< QТРАНСФОРМАЦИИ СОЗНАНИЯ Ε О В ЭПОХУ АРХАИКИ

8.1. Рационализация сознания

Юность античной культуры. Эпоха архаики тре­ бовала от личности особой собранности, предельной внима­ тельности во всем. Расслабиться нельзя ни на минуту: опасно­ сти подстерегают на каждом шагу. Окружающий человека мир одновременно таинствен, привлекателен, полон угроз...

Это придает архаическому сознанию непритязательность. Оно исполнено поэтических грез, свежести, часто наивности и восторженности, предчувствия тайны, находится в ожидании особой будущности, знамений и намеков на величественность грядущего. Сознание индивида в значительной степени амби­ валентно, чувственный мир земной повседневности видится ему как бы через волшебную мифическую дымку. Поэтому ар­ хаическое мировосприятие на каждом шагу требует условно­ сти, иносказания, аллегоричности, ассоциативности, наме­ ков, озарений и догадок, порождающих те или иные эмоции и оценки.

Разрыв с мифологией начался, но еще далеко не завершил­ ся. Мифологические боги остаются некоторой незримой ре­ альностью. Они легко властвуют над человеком, напоминая ему о его смертности и бессилии перед ними. На каждом шагу боги сопереживают человеку, а человек сопереживает богам. Это ярко отразилось в изобразительном искусстве архаики, где независимо от сюжета боги изображаются так, что взор их на­ целен не друг на друга, а на человека, зритель непосредственно встречается с каждым из них глазами. Он как бы «втягивается»

вмифологическую реальность, переживает ее в себе, сливается

схудожественно-эстетической образностью мифа.

от ценностных, смысловых обстоятельств, остающийся на­ глядным, с одной стороны, и неразрывно связанным с эмоцио­ нально-экспрессивной составляющей сознания, с другой сто­ роны, обобщенный образ неизбежно превращается из ми­ фологического в художественно-эстетический. Поэтому о мере развития мыслительной деятельности мы можем судить прежде всего по особенностям художественно-образного отра­ жения мира, прежде всего по характеру изобразительного ис­ кусства.

Эстетизация мифотворчества зримо проявляется в творче­ стве Гомера. В его поэмах мир предстает прежде всего как худо­ жественно-эстетический образ, миф трансформируется в эпос. Поэмы Гомера насыщены бурлением эмоций, драматически­ ми коллизиями, авантюристической сюжетностью, комизмом, пластичностью образов, любованием человеческой физиче­ ской и духовной мощью, состраданием к героям. Поэмы Гоме­ ра — это уже не чистая мифология, а в значительной мере поэтический эпос. Эпос есть форма, переходная от мифа к сказке, в эпосе мифологические пространство и время «рас­ колдовываются», демистифицируются, приобретают услов­ ный и воображаемый характер. Все это требует рациональной идеализации, процедур абстрагирования образов и сюжетов, критико-рационального «приземления» мифа, превращения его в постмифологические формы фольклора. Уже само разви­ тие сюжета «Одиссеи» в двух планах (развертывание эпических событий и рассказ Одиссея о них; Одиссей подлинный и Одис­ сей, представляющийся нищим, т.е. мифологическая реаль­ ность и то, что только кажется ею) предполагает дифференци­ ацию когнитивной и ценностной составляющих, развитие рациональной способности соотносить параллельные ряды чувственно-художественных образов.

Любой эпос есть обобщение и рационализация действи­ тельности, есть отбор более значимого и отсев менее значимо­ го с точки зрения автора. В частности, это проявляется в рацио­ нально-критическом отношении Гомера к существовавшим традиционным версиям теогонических мифов и выборе той редкой версии, в которой начало мира связывается не с Хао-

238 Глава 8. Трансформации сознания в эпоху архаики

сом, а с Океаном. Океан у него выступает как некое абсолют­ ное начало, «от коего все родилося»1, творец не только богов, но и всех вещей. Это еще не вода как субстанция у Фалеса, но важный рациональный шаг от мифологической образности «начала» к категории субстанции.

Поэтому вполне закономерно, что первобытная мифоло­ гия для Гомера уже недостаточное средство духовного освое­ ния мира. Мифологическое видение мира не кажется ему единственно возможным и правильным. Подчас оно ему уже и неинтересно. Гомер интуитивно чувствует возможность иного видения мира, в котором мир отражен через его естественные причинные закономерности, т.е. рационалистического, поче­ му часто мифологические сравнения у Гомера подменяются сравнениями с ситуациями реальной повседневной жизни и быта. Отсюда и скептицизм Гомера, и критическое отношение к традиционным представлениям, подчас интеллектуальное недовольство древней мифологией, отдельные проявления чуть ли не свободомыслия2, граничащие со свободным юмори­ стическим, игривым, чуть ли не фривольным отношением к мифологическим образам и сюжетам3.

И потому образы богов у него не столько используются по своему прямому, религиозно-мифологическому назначению, сколько выполняют функцию поэтических средств, выступают персонажами поэтического произведения, живут и действуют, как и любой другой герой эпоса. Они задают логику повество­ вания, оттеняют поступки героев, направляют эти поступки, в конце концов, придают эпосу логичность, связность и художе­ ственное обаяние.

Рационализация сознания просматривается у Гомера, в част­ ности, в противопоставлении мифа и логоса. «Миф» как интег­ рированное, целостное, сознательное и целенаправленное ду­ ховное воздействие на человека, несущее в себе желание, воле-

1 Гомер. Илиада. XIV. 246.

2Например, в «Илиаде» Гектор, который выступает у Гомера носителем высо­ ких этических ценностей, демонстративно заявляет рационалистический тезис о своем неверии в предсказания, ценность гаданий (Илиада. XII. 243).

3Подробнее см.: Лосев А.Ф. Гомер. М., 1996. Гл. 4.

мере становится объектом преобразующей когнитивной ак­ тивности субъекта. Это заметно, например, даже из сравнения описаний природы и их смысловой идейной направленности в «Илиаде» и «Одиссее». Если в «Илиаде» картины природы не­ редко сухи, поражают суровостью, неприступностью, а в целом «образ продолжает основываться сам на себе, быть самоцелью, идеалом для самого себя»1, то в «Одиссее» картины природы смягчаются и субъективизируются, «субъект здесь уже чувст­ вует себя как именно субъект. Это значит, что все прочее для него уже перестает быть субъектом. Субъект и личность — это только он, а все остальное — уже не субъект и не личность»2, а объект духовного освоения (либо эстетического, либо позна­ вательного). Начиная с этого момента сознание может пере­ растать в самосознание, а индивид становится субъектом по­ знания мира.

Нарастание децентрации сознания до уровня противопо­ ставления субъекта и объекта действия сопровождалось струк­ турными трансформациями древнегреческого языка. Это ка­ сается той его части, где упрощалисьдревние индоевропейские глагольные формы, обремененные большим количеством зна­ чений, в частности такой грамматической категорией глагола, как залог, в котором выражаются субъект-объектные отноше­ ния. Как известно, в систему залогов входит несколько форм3.

Во-первых, активный залог (актив), когда субъект дейст­ вия (в русском языке - в именительном падеже) занимает по­ зицию подлежащего, а объект действия (в русском языке — в винительном падеже) занимает позицию прямого дополне­ ния (например, «крестьяне обрабатывают землю»).

Во-вторых, пассивный залог, когда субъект действия (в русском языке выступает в творительном падеже) занимает позицию агентивного дополнения, а объект действия (в рус­ ском языке выступает в именительном падеже) занимает пози­ цию подлежащего («земля обрабатывается крестьянами»).

1 Лосев А. Ф. История античной эстетики: ранняя классика. М., 1994. С. 138.

2Там же. С. 146.

3См.: Проблемы теории грамматического залога. Л., 1978; Залоговые конст­ рукции в разноструктурных языках. Л., 1981.

Кроме этих двух центральных залогов, которыми во многих современных языках (в том числе английском1) и ограничива­ ется залоговая система, есть языки, содержащие производные формы залога. Это средний залог (медий), в котором указывает­ ся, что действие исходит из субъекта и замыкается в нем (напри­ мер, «земля обрабатывает сама себя»); возвратный залог (рефлексив) — указывающий на то, что действие направлено на само действующее лицо, которое одновременно является и субъек­ том, и объектом этого действия; взаимный залог (реципрок) — действие, совершаемое двумя или несколькими субъектами по отношению друг к другу; совместный залог (кооператив), обо­ значающий совместное действие двух или нескольких субъек­ тов; побудительный залог, указывающий, что действие осуще­ ствляется не только реальным субъектом, но и неким другим субъектом, который понуждает этот реальный субъект к выпол­ нению данного действия, и др.

Важно, что древние языки (в том числе и индоевропейский) содержали не только центральные залоги (актив и пассив), но и производные формы залогов, которые органично соответ­ ствовали мифологическому сознанию, не разделявшему субъ­ ект-объектных отношений (средний залог, возвратный залог)

и(что характерно для родового сознания) субъект-субъектных отношений (взаимный залог, совместный залог). В частности, в индоевропейском и производных от него древних языках боль­ шую роль играл средний залог, медий, который предполагал недиффренцированность субъекта и объекта, приписывание объ­ екту такой же активности, как и субъекту («земля обрабатывает сама себя», «дом строит сам себя» и др.). Это и понятно, ведь оду­ шевленно-деятельный объект для мифологического сознания являлся нормой.

Но по мере рационализации сознания, разделения субъекта

иобъекта в сознании средний залог трансформируется, а кое-где просто исчезает. В полной мере это относится к древ­ негреческому языку, который обладал прямовозвратной фор-

1Обзор проблемы залога в русском языке см.: Королев Э.И. Русская граммати­ ка. М., 1980.

до н.э.). Как отмечается искусствоведами, «искусство геомет­ рики было почти исключительно умственным, интеллектуаль­ ным. Художники изображали не то, что они видели в мире, а то, что они знали о нем и каким его себе представляли»1. Это зна­ чит, что в VIII в. до н.э. динамические трансформации созна­ ния были связаны не с операндной, а операциональной состав­ ляющей мыслительного процесса. В это время совершенство­ вались прежде всего способы операций над образами.

Геометрический стиль находил свое яркое выражение в ис­ кусстве расписной керамики. Здесь картина мира строится не только из орнаментальных элементов, но и из фигурных сцен и зачатков сюжетики. Зооморфные и антропоморфные мифоло­ гические образы и сюжеты обычно центрируются образами Богини-матери, «мирового дерева» (ось мира) или «мировой горы» (столб мира). Со временем появляется и «обрядовый реализм» — морские (в основном корабли с гребцами, морской бой, кораблекрушение и др.) и сухопутные сцены (колесницы с лошадьми, военные поединки мифологических героев), пере­ растающие впоследствии в реалистические сюжеты и образы повседневной жизни.

В конце эпохи геометрического стиля образная метафори­ ка вазовой живописи теряет прямую связь с повседневным об­ рядом, обобщается и приобретает космологический смысл. Художник ищет способы образного выражения космоса как целого и особого места в нем человека. Иначе говоря, мышле­ ние вырабатывает способы образного выражения и осмысле­ ния не просто свойств вещей, а отношений в системе чело­ век—мир. Не вещи сами по себе в их свойствах и качественных характеристиках, но связи и отношения начинают в первую очередь интересовать художника. Это, в частности, проявляет­ ся в ранних пластических формах. Такой качественный сдвиг отчетливо прослеживается в скульптурных группах, изобра­ жающих наполненные энергией действия — «терзания живот­ ных» или «управления животными». Ведь «у геометрических

1Акимова Л.И. Искусство древней Греции: Геометрика. Архаика. СПб., 2007.

С.98.

бронзовых вещей практически нет "плоти". Они предстают не как живой организм, а как сконструированный механизм, со­ бранный из отдельных деталей... Ритуальный каркас целого го­ раздо важнее индивидуальности входящих в него частей. Кос­ мос велик и прекрасен, а входящие в него существа единооб­ разны и имперсональны... Геометрическому мастеру гораздо проще показать связи между отдельными элементами целого, чем сами элементы» (С. 68). Кроме того, здесь творцы, реши­ тельно вьщвигая на первый план образ человека, трактуют его «как "мир в себе", как аналог большого космоса» (С. 75); их ин­ тересуют не любые отношения вещей, а отношения в системе человек—мир.

Но такой интерес еще не перерастает в формы когнитивной активности. Развитие в искусстве геометрической пластики статуарного образа человека еще шло ветвистым и противоре­ чивым путем: «Картина сотворения человека в геометрической пластике отчасти напоминает картину сотворения мира западногреческого философа V в. до н.э. Эмпедокла: в бесформен­ ном пространстве плавают отдельные части тела, руки, ноги и головы: они слипаются друг с другом, образуя разные загадоч­ ные и нежизнеспособные организмы, пока наконец не уста­ навливается "правило", по которому они могут соединяться» (С. 77). Тектоника античного пластического рационализма формировалась постепенно, как и процесс децентрации архаи­ ческого сознания.

Геометрический стиль исчерпывает себя к концу VIII в. до н.э. Складывавшаяся многогранная полисная организация жизни с развитой системой абстрактных (товарно-денежных) отношений требовала умения связывать абстрактные отноше­ ния с конкретными межличностными отношениями. А для этого знаково-геометрического символизма недостаточно.

Демифологизация природы. В первобытной мифологии при­ рода была исключительно полем проявления активности антропоморфных, стихийных, хаотически действующих, обо­ жествленных сил. В гомеровскую эпоху мифологическое вос­ приятие природы уже значительно трансформировалось: при-

щего целого. Космос — это конечный в пространстве, имею­ щий определенную форму трехслойный (Небо, Земля с Океа­ ном и подземный Аид — местопребывание теней умерших) мир. Здесь представление о космосе остается все еще вполне наглядным, выражает непосредственные образные, не преоб­ разованные развитой системой абстракций, симметричные представления о мире: «Земля — плоский диск; вокруг нее течет Океан, представляющий по своей форме замкнутый в себе круг относительно малой ширины. Над землею - небо, которое имеет форму полушария. Радиус небесного полушария равен радиусу земли (поэтому эфиопы, живущие на крайнем востоке и западе, черны от близости солнца). Небо — неподвижно, све­ тила же на нем вращаются: они поднимаются из Океана, про­ ходят по небу и опять погружаются в воды Океана»1. Гомеров­ ский Океан - это не море, окружающее сушу, а бурно текущий поток, река, омывающая Землю. Над дискообразной Землей и омывающей ее рекой — Океаном как огромная чаша располо­ жен неподвижный небесный свод, радиус которого равен ра­ диусу Земли. Этот небесный свод на западе опирался на колон­ ны, которые поддерживал титан Атлант.

Между небом и землей, в верхней части, находится Олимп, а под ним — облака, ветры, различные атмосферные явления. Выше облаков, у самого Неба как крепкой небесной тверди - «светоносный эфир». Под землей находятся Аид (царство мертвых, недалеко под поверхностью земли) и Тартар (подзем­ ное царство, местопребывание титанов, ад, темная бездна, нижнее небо, в котором носятся вихри). Тартар для богов то же, что Аид для людей. Тартар отстоит от поверхности земли на таком же расстоянии, на каком в другую сторону от нее удалено небо. В соответствии с мифологемой «мирового дерева» вход в Тартар уподобляется узкому горлу, из которого как бы «вырас­ тают» и расходятся «корни» земли, неба и моря (воды, Океана). Олимп и Тартар — бинарные космические противоположно-

1 Досократики. Первые греческие мыслители в их творениях, в свидетельствах древности и в свете новейших исследований ; историко-критический обзор и пе­ ревод фрагментов, доксографического и биографического материала А. Маковельского. 4 . 1 . Казань, 1914. С. 34.