ГОСЫ / 14
.doc14. Творческая личность в системе культурологического знания
В сферу естественных наук понятие личности вошло даже не из общественных наук, а из театральной практики. Этимологию понятия «личность» исследовал И. Кон – от греч. «просопон» (ритуальная маска актера, роль) до латин. «персона» (театр. маска, персонаж пьесы, соц. ценность, телесные и душевные свойства человека, положение, ранг). Дословно переводимое как «Лицо». В рус. языке «Лицо» и «Личность» могут употребляться как синонимы. Дифференциация понятия «личность» усложнилась в XX в. В рус. яз. нередко синонимично употребляются понятия «личность» и «индивид», хотя индивид более узкое, биологизированное понятие. А понятие «личность – фиксирует социально значимые черты человека, свойственные ему как отдельному индивиду». Философский подход не отвергает знание психологии, а наоборот опирается на него. И охватывает личность на двух ее уровнях: 1. идентификации – личностное «Я», через самовосприятие смотрящее на самое себя); 2. самореализации – «Я» в предметном мире, общая сумма того, что он может назвать своим – физические, духовные качества, а также материальная оболочка (одежда, дом, жена, дети, предки, труды, и т.д.). В социальной психологии «личность» рассматривают в трех аспектах, структурировав ее – физическую, социальную, духовную. Общефилософская логика многоуровневого исследования «личности» идет в диалектическом понимании личности в целом – как она есть, как бытие. Экзистенциальный аспект понимания личности состоит в понимании ее в неотрывном от природы и уникально-субъективном качестве «зановорождения». «Личность – тюрьма из которой нужно стремиться бежать». Утверждение двух граней свободы: свобода от чего-либо (людей, природы) и свобода «позитивная» преодоление одиночества через отказ от свободы. Идея «ответственности». Проблема духовной свободы в условиях несвободы социальной.
Методологические основы изучения творческой личности. В философии выделяется особый аспект деятельности людей, который мы называем творчеством. Понятие тв-ва в наше вр. Обычно употребляется применительно к научному мышлению и худ. деятельности, как характеристика труда или спонтанных, незапрограммированных проявлений человеческого духа. Спонтанность процесса и вызывает у исследователей ощущение невозможности анализа творчества. Творческая личность чаще всего осмысливается как объект воздействия определенных сил, т.к. чтобы что-то создать надо отдать себя. К. Юнг говорит, что тв-во – растение произрастающее в душу художника. Само понятие «личность в искусстве» вообще относится к герою, т.е. к объекту, а не субъекту изображения. По А. Зисю, художественная деятельность от начала до конца питается личностным опытом художника и его личностные качества входят в самую структуру худ. произведения. Предмет исследования – сущность субъекта (художника-творца) и процесс его работы по претворению сущности, причем на бессознательном уровне.
В искусстве XX в. важное место заняла проблема «Я» и «Маски», которая была сформулирована И. Коном. Снимая маску человек снова обретает свое подлинное Я? Маска – не просто материя, это определенная модель поведения, возможно нейтральный по отношению к Я. Это стало не только предметом философского изучения, но и худ. изображения в фильмах Ф. Феллини, пьесах Л. Пиранделло, драмах Б. Брехта и т.д. Основательно занимался изучением этой проблемы Б. Зингерман. Он применил понятие «концепция личности» применительно к объекту (персонажу) худ. тв-ва. Где не идет речь об осуществлении ролевой функции как воплощения соц. действительности, а об опредмечивании действительности в произведениях искусства. Субъект и объект в творчестве крупнейших художников не сливаются, а контрастируют.
Личность художника. Гегель: установить понятие художественного гения и вдохновения, говорить об объективности этой творческой деятельности, узнать характер подлинной оригинальности. Исследователи психологии худ. тв-ва весьма разноречивы во мнениях о роли и специфике личности в творческом процессе Типология художественно одаренной личности по И. Павлову: 1. Художники, охватывающие действительность сполна, без дробления, аналитический, «рационалистический»; 2. Мыслители – они дробят все, а потом собирают все постепенно заново, синтетический «субъективно экспрессивный». По К. Юнгу: мыслительный (рациональный), эмоциональный, сенсорный (объективный и субъективный), интуитивный (строго-логический и конкретно-чувственный). И любой из этих типов может быть интровертом, либо экстравертом. По А. Лазурскому: интеллектуальный (логический) и эмоциональный (интуитивный). Эти два способа осуществляются на низшем, среднем и высшем уровнях. На среднем уровне, А. Лазурский, поместил художников и ученых, как непрактичных теоретиков-идеалистов (в житейском плане), на высшую - гениев (Л. Да Винчи, Гете).
Проблема личностных стимулов, обуславливающих развитие и реализацию творческого потенциала – таланта. Исчерпывающего определения худ. таланта в науч. лит-ре не существует. В. Пансо, опиравшийся на свой режиссерский и педагогический опыт, сетовал на невозможность получить у разных людей хотя бы два одинаковых ответа. Д. Дидро, вынося за скобки саму категорию таланта, чуть ли не отмахиваясь от нее, он требовал от художников проявления вкуса. По Гегелю, талант – целостное явление, а гений – природное. В русской традиции совсем иное представление, гениальность – несет на себе отпечаток «жертвенности и обреченности», а творческий акт – есть преодоление и освобождение. Н. Бердяев сопоставляет гениальность и святость, а также противопоставляет гениальность как «святость дерзновения» святости послушания. Бердяевская идея эфемерности и избранности гения органично преломляется м у Д. Андреева, который противопоставляет талант и гений, но в ином ракурсе; он видит проявление «какого-либо сверхличного начала» как признак гениальности, в то время как ощущение творческого процесса – в качестве только прерогативы таланта. Талант, по Бахтину, активная индивидуальность видения и оформления. Творческий порыв – достижение иного бытия, вхождение в иной мир, творческий акт – результат порыва (книга, картина и т.п.). По А. Молю, творец – человек который больше отправляет сообщений, чем получает. Эта характеристика основана на тенденциях социологии, где особое значение придается той активности, с какой происходит самоактуализация художника.
Ассоциация. Самой тонкой и мало познанной сферой духовной деятельности личности можно считать ассоциацию. Понятие ассоциации имеет широкую традицию использования в различных научных сферах: химии, математике, физиологии, психологии и т.д. В словаре В. Даля означает с фр. община, артель, союз, имеющие общую цель. Па Аристотелю, ассоциация – иносказание, делающее обозначаемое понятным через сходство, как способ объединения «пары противоположностей». В теории психоанализа ассоциация один из механизмов бессознательного. По Фрейду, «изображение при помощи противоположности», непрямое изображение. Междисциплинарный аспект, по Лосеву, ассоциация – символ, где обозначаемое и обозначающее не имеют ничего общего между собой. Т.е. представляется семиотической парадигмой. Ассоциация, в семиотике, целостный механизм и одновременно признак к-ры. При этом ассоциация трактует непрямую связь посыла и результата, возможность сочетания иконического и конвенционального (договорной) знаков по принципу их ассоциации. Побудительный импульс ассоциации характеризует и форма человеческого имени. Имя как знак становится сутью ассоциативной конструкции, поскольку «имена гибки и емки, способны вместить самые различные частные обстоятельства, в которых живет данная личность». В семиотическом обосновании постмодернизма У. Эко, ассоциация – пустая форма сообщений, наполняемая все новыми значениями, и удерживающее равновесие между свободой интерпретации и контекстом сообщения. Механизм формирования ассоциации связан с особенностями человеческой психики – воображения (фантазии), памяти (совокупность процессов организации и сохранения прошлого опыта, связующее звено между настоящим и будущим человека), синестезия (процесс усиленного взаимодействия анализаторов), эйдетизм («образ, вид», редкая способность людей к сохранению и воспроизведению конкретно-чувственных представлений о предметах и событиях), амбивалентности (двойственность чувств и действий на основе противоречащих др. др. устремлений). Актуализируют психологический механизм ассоциаций следующие структуры: символ – знак вещи или события; смысл, который осуществлен, воплощен или дан на каком-либо другом субстрате, смысл его не всегда однозначен; метафора – мыслимое несходство (свет-тьма), употребление слова в переносном значении, замена одного названия др. (хитрый-лис), либо замена наименования явления названием его части (солнце-луч); аллегория – иносказание, смысл которой однозначен и отделен от образа, как в басне, притче; аллюзия – намек, шутка, действенное средство политического или морального воздействия; инверсия – перестановка, своеобразная расстановка слов в грамматической конструкции; рифма – соразмерность, ритмическое созвучие окончаний слов.
Системный характер как процесса и механизма, позволяет определить закономерности творческого процесса и его результатов в худ. к-ре. По Фрейду (психоаналитическая теория), творческий процесс аналогичен сновидениям. Поэтому худ. образ рационально познаваем, понятен, узнаваем и ассоциативен. В др. теориях, образ – результат освоенного жизненного материала, по Чернышевскому, «образ относится к действительному, живому образу также, как слово к обозначаемому им действительному предмету». У Платона, образ (eidos) – отражение реальных предметов. В психологии, образ – субъективная картина мира.
Роль ассоциации в худ. к-ре определяется двояко: в контексте процесса создания и процесса восприятия произведений. Действие ассоциации проявляется все более наглядно по мере увеличения личностного начала в к-ре. «Логика» ассоциативной деятельности легла в основу программы сюрреализма; художественных направлений: импрессионизма, абстракционизма; художественного приема «поток сознания», монтаж в кино. На основе ассоциативного восприятия строится феномен таких видов искусств как музыка, архитектура.
Принципы экстраполяции соц.-псих. проблематики в художественную сферу. В психологии личность рассматривается в диалектике взаимодействия и исполнения. Исполнение – способ одностороннего влияния на объект, взаимодействие – способ влияния др. на др. при непосредственном контакте. Представление себя другим. Роль – тип поведения, берущий свое развитие из традиций маски. Маска – амплуа. Ансамбль – сплоченность и взаимодействие, способы гармонического существования. З. Фрейд предполагает, что механизм творчества действует по принципу, обратному механизму забывания, гипноза, а также перевода психологических мотивировок из сознания в подсознание, бессознательной обработки жизненных впечатлений по аналогии со сновидениями. Актерская психотехника функционирует только в русле воспоминания, а механизм забывания обуславливает нахождения актером ассоциативных подходов к эмоциональному состоянию в роли. Актерская ассоциативная память функционирует также, по принципу «уже виденного» (виденное, слышанное, чувственно воспринятое, ситуативно пережитое), т.е. бессознательно стимулируется рациональным импульсом. И может быть обобщенно-образным представлением, так и в качестве буквально наблюдаемым предметом. Выявляемое бессознательное приблизило исследователей к пониманию генезиса творческой личности. Распространилось мнение о художнике как о вечном ребенке, т.к. ребенок свободнее использует функции подсознания, он не отягощен стереотипами, а также не потерял способность изумляться. Э. Берн выделяет, что спонтанное поведение выявляет особую склонность к игре, в широко смысле. Ученый предложил рассматривать личность как структурированное триединство: Ребенок-Взрослый-Родитель. «Ребенок» - состояние личности в горизонте «интуиции, творчества, спонтанных побуждений к радости», «Взрослый» - рациональное, регулирующее начало, основанное на понимании традиционных ценностей. «Родитель» - воплощает чужой опыт, необходимо передаваемый в ролевом качестве «Ребенку». Экстраполируя (перенося) названную триаду в сферу театрального творчества, можно соотнести с тремя участниками театрального процесса: режиссером, актером и ролью. Актер – «Ребенок», а роль соотносится с «Родителем», режиссер – «Взрослый». Однако аналогия «ребенок – творческая личность» приобретает метафорическую и даже драматическую окраску в теории К. Юнга, в которой говорит, что творческая личность отказывается от ребячества ради творчества.
Проблема эмоций связана с функционированием бессознательного у творца. Поэтому позволяет поставить вопрос о соотношении тв-ва и патологии, «эмоция – является расстройством поведения». Значение эмоции преображается на бессознательном уровне в знание или впечатление, и по сути становится содержанием роли. Но при этом личная эмоция переходит в эстетическое качество. По Выготскому, эмоции актера – часть эмоционального диалога между актером и публикой. По Сартру, эмоция – некоторый способ понимания мира, т.к. эстетическая наполненность эмоции приобретает некое сущностное качество, значение. «Эмоцию можно понять если в ней искать значение». Надо понимать границу между эмоцией и аффектом, эмоцией и страстью, эмоцией и настроением. В психологии, эмоции – более или менее длительные и стабильные субъективные состояния. Настроение – выраженная во вне эмоция; страсть – стойкое, сильное чувство способное приводить к вспышкам; аффект – «вспышка», бурный имеющий внешние выходы момент. Т.о. эмоции – характеризуют личность и обусловлены ею. Однако формы выявления эмоций у актера обретают образное качество (гнев – не только побледнение, но и смех, страх – дрожь и оцепенение). Т.о. сценическая эмоция читается по аналогии, а не по логике и является непременным условием и атрибутом художественности. Художественная и культурная ценность эмоции связана со способностью личности манипулировать эмоцией. Художественное и сценическое тв-во выступает в качестве адаптационного механизма эмоций. Адаптация бывает статической или динамической. Динамическая адаптация изменяет личность функционально, помогая ей приспособиться к внешнему миру. В театральной практике динамическая адаптация происходит в случае создания худ. школ, во главе кот. находится режиссер «суровый отец», под чьим воздействием видоизменяются личностные свойства актеров. Динамическая адаптация основа процесса формирования судьбы (личности) актера, процесса формирования театра как методологической основы. Статическая адаптация выражается в проявлении новых признаков личности. В театральной практике статическую адаптацию можно сравнить с работой актера над ролью со всей спецификой перевоплощения (грим, костюм). Статическая и динамическая адаптация сочетаются и находят выражение в ролевой теории соц. Психологии и теории перевоплощения в театроведении. Т.к. в обоих случаях соотносится личностное Я и многообразие его реализации. Театральное творчество выступает в качестве многоуровневой адаптации, один из которых связан с перевоплощением, а др. с игрой. Т.е. освоение «чужого» как «опредмечивание» себя – это и есть основа театральной специфики. Освоение мира не только как отражение своего Я, но и воплощение своего Я. Ибо в игре «примеряется» какая-либо роль в социальном или эстетическом значении, в игре формируется личность театрального творца, а личность творца в свою очередь становится связующим звеном между ролью социальной и ролью сценической.
Тв-во или патология. Распространено мнение, что художественное тв-во – проявление невроза, но мало кто говорит о тв-ве как альтернативе неврозу. Ц. Ломброзо сравнивает пограничное качество «величайшей гениальности» и «полнейшего сумасшествия». Даже физически гениальный человек отличается от обыкновенного – типологические черты, как «утонченная и почти болезненная впечатлительность, чувственность», а мелочи и случайные обстоятельства западают глубоко в душу и перерабатываются тысячу раз. Болезненность тв-ва, и изживание ее посредством тв-ва стали в XX в. особо значимой темой для самих творцов, так и для ученых. Однако постепенно невроз стали понимать как пограничное состояние, предшествующее поляризации личностных проявлений. З. Фрейд, анализируя тип личности, враждебной действительности, говорил, что она может быть вполне благополучной если сможет выражать свои фантазии не симптомами болезни, а художественным тв-вом. Борьба личности с собой и противостоящим ей событиям может привести к здоровью, неврозу или компенсирующему высшему тв-ву. Но З. Фрейд точно ограничивает тв-во и от патологии, и от здоровья. Э. Фромм практически ставит знак равенства между неврозом и нормальным развитием личности, поскольку сущность того и др. «составляет борьба за свободу и независимость». Он предложил понимать невроз как проявление личностной активности в виде попытки преодоления разлада между внутренней несвободой и стремлением к свободе. А именно этот конфликт, непрестанно преодолеваемый и лежит в основе театрального тв-ва.
Теория «нусодинамики» В. Франкла, («нус» от греч. «дух») – и где поляризуются цель (смысл) и человек поглощенный целеполагающей деятельностью. Задача преодоления диссонанса, достичь необходимого человеку состояния, и это не просто снятие напряжения, а приобретение потенциального смысла. Т.е. в основе неврозов лежит нравственный, внутренний конфликт. Дихотомическое соотношение тв-ва и патологии (невроза) в обыденном сознании связано с теорией бессознательного. Однако Фрейд рассматривал эстетическую деятельность не только как альтернативу неврозу, но и как защиту от него (высшее компенсирующее тв-во). Преодоление невроза, защита от него опирается на вытеснение (Фрейд) или адаптацию (Фромм). В творческом процессе, по Фрейду защита выступает как вытеснение одного психологического материала др. Режиссер, если ему удается заменять собой «сгущающий» аппарат актерского бессознательного, позволяя в зримом образе, аналогичном сновидению, реализовать «три и более» направления накопленных впечатлений. А непроизвольная природная способность к формированию ассоциаций (в быту – сновидений), заложена как в здоровой, так и в патологической психике.