Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:

ГОСЫ / 16

.doc
Скачиваний:
14
Добавлен:
05.02.2015
Размер:
50.69 Кб
Скачать

16. Классика как культурологическая категория

В качестве субъекта интерпретации выступает личность – творческая личность; в качестве объекта интерпретации выступает то явление, которое в теории к-ры именуется классика. Термин «классика» от лат. – первоклассный, образцовый. Традиционно этим понятием обозначаются как исторические эпохи, так и определенные эстетические нормы. Начиная с первых столетий нашей эры классика как термин и как категория употребляется в различных сферах деятельности людей. Применительно к античной к-ре известны такие словосочетания, как «высокая классика», «поздняя классика», «ранняя классика». В архитектуре «классика» прежде всего характеризовалась соответствием сооружений установившимся пропорциям. Эпоха эллинизма уже утверждает необходимость возвращения к классике, т.е. античным образцам. В эпоху Возрождения термин «классика» приобрел несколько значений: он употреблялся по отношению к античному ис-ву, а так же по отношению к произведениям достойным подражания. Позднее этим термином определяли значимые культурные достижения. Наиболее употребимыми применительно к сфере ис-ва стали пять значений понятия «классика»: 1. достаточно широко понимаемое художественное наследие, которое видится как средоточие прекрасных и достойных внимания произведений; 2. шедевры, являющиеся воплощением представлений о совершенстве в каждую из прошедших исторических эпох; 3. художественное наследие античности. Но у классицистов – классика как основа противопоставления древнего искусства новому, а романтиков – противопоставление их эпохи и античности; 4. искусствознание XX в. (Г. Вельфлин), когда стали относить к классике ис-во Возрождения, и противопоставлять ему барокко; 5. любое произведение, характеризуемое такими признаками как мера и гармония (Гете).

Существует культурологическая проблема, связанная с условиями превращения «обычных» явлений в классику. В XX в. сложилось представление о классике как о нормативе, требующем опровержения, и одновременно как о явлении к-ры, которое проходит сквозь века, претерпев достаточно сложные, подчас болезненные изменения. Дидро говорил, что формула классики, отвергается при жизни создателя и преследуется за отступление от ранее известных норм. Но канонизируется впоследствии. Классика является таковой, если субъект, воспринимающий ее как нормативное, каноническое или, напротив, открытое широким толкованиям качество. Для XX в. характерна потребность обнаруживать в классике не столько образец для подражания, сколько образец неповиновения (Мамардашвилли). Для XX в. также характерно отношение к классике не просто как к источнику истолкования смыслов, но как своего рода замене культурными образцами образцов жизненных. Классика в к-ре, являющаяся нормой, распространяет свое нормативное воздействие не только на эстетическую, но и на бытийную сферу.

Рассматривая классику как объект интерпретации, а творческую личность как ее субъект, можно представить в качестве инварианта интерпретации художественной деятельности – зеркало, его символическая роль в МХК известна и многообразная: 1. двойственный характер отражения по отношению к отображаемому объекту, способность зафиксировать часть (увидеть свою наружность, но не себя в своей наружности), (М. Бахтин); 2. отражение как таковое, максимальное; 3. обособленное, самостоятельное, изолированное существование зеркала по отношению к объекту отображения, и наоборот («на зеркало неча пенять, коли рожа крива», в стихотворении Ш. Бодлера безобразный человек, смотрящий в зеркало, утверждает, что имеет право смотреть в зеркало, независимо от того нравится ему это или нет; 4. зеркало как граница между субъектом и объектом зафиксировано в мифе о Нарциссе, где «лицо», «призрак», «тень», «отражение» - инварианты существования зеркала в к-ре). Фольклор предъявляет зеркалу специфические качества, которые затем развиваются в романтизме, в литературной сказке. Применительно к фольклору высказывается мысль о том, что слово «тень» как характеристика бестелесного образа употребляется в таких смыслах, как «приведение», а также как «темное изображение», отбрасываемое предметами. Отсюда возникли приметы и поверья, связывающие идею смерти человека и метафорическое значение тени или отражения его образа в воде или зеркале. «Тень-смерть-зеркало» - это цепочка выстраивается в западной культурной традиции, так и в русской (сказка Г.Х. Андерсена «Новое платье короля», где существующее зеркало – ложь, а в сказке А.С. Пушкина «О мертвой царевне» функция зеркала – констатация правды). В истории мировой к-ры можно различить ситуации, когда зеркало является непосредственно предметом, функционирующим в качестве такового, во всей его материальной конкретике, либо когда возникают условные инварианты зеркала. В образной системе Шекспира зеркала многообразно трансформируются: двойники в комедиях, в «Гамлете», зеркало пруда в котор. тонет Офелия, зеркальное отражение с искажением изображаемого объекта – в портретах убитого короля и Клавдия, зеркальное отражение событийного ряда трагедии – «сцена на сцене» - «Мышеловка», которая разыгрывается.

В XX в. все чаще зеркало демонстрирует неравноценность отражения объекту (у Тарковского отражается то, что не предстает перед ним; у Булгакова – зеркало, в котором проходят отсутствующие в коридоре персонажи). К-ра XX в. характеризуется пониманием зеркала как деформированного, трансформирующегося и преувеличивающего стекла. У Б. Брехта возникают не только двойники как плод зеркального раздвоения («Добрый человек из Сезуана»), но и упражнения по стоянию, сидению и хождению будущего диктатора перед зеркалом, только что вслух не иронизирующем по поводу отражаемого объекта («Карьера Артуро Уи, которой могло бы не быть»). Одновременно XX в. фиксирует ранее появившееся новое качество классического, сформированного Л. Кэрроллом, мотива зазеркалья («Королевство кривых зеркал»). Идея зазеркалья как специфической среды, отторгнутой от нормальной системы бытия. Существенным инвариантом зеркала в к-ре как интерпретации, радикально видоизменяющей, а не только служащей пониманию первоначального смысла, является проблема двойничества. Двойник в истории к-ры – это разнообразно преломляющаяся интеллектуальная и художественная проблема. Выражением двойничества является маска, будь она в античном театре или классическом японском, в итальянской комедии «Дель арте» как тип личности. Маска как результат трансформации человеческого характера (Л. Пиранделло, С. Дали и др.). Особое значение приобретает двойничество жизни и смерти («Жизнь есть сон» П. Кальдерон, «Спящая красавица» Ш. Перро и др.). Эффектные образцы рождает двойничество уродства и красоты («Портрет Дориана Грея» О. Уайльда, Э. Ростан «Сирано де Бержерак»). Многообразно и философски наполнено предстает двойничество животного и человека (отстранение, отчуждение человека, сопоставлении и противопоставлении – начиная с античных басен и кончая психологической прозой XIX в. и XX вв.). Двойничество человек и тень (в фольклоре, в к-ре Нового и Новейшего времени – Шварц «Тень», Салтыков-Щедрин «Тени»), ума и безумия («Дон Кихот», «Гамлет», «Горе от ума»). Т.о. зеркало в к-ре являясь метафорическим инвариантом интерпретации, может быть представлена: 1. как удвоение изображения; 2. пародийное изображение; 3. способ изображения, меняющий смысл явления или человека.

Теория к-ры, как она сложилась к концу XX в., позволяет развести такие на первый взгляд близкие, а по сути далеко не однозначные понятия, как классический текст и текст классического произведения. Характерно в рассуждение о Ю. Лотмане с его представлением «о к-ре как собрании текстов и даже как едином большом тексте». Если учесть, что понятие текста (своего рода классически организованного и завершенного культурного феномена) имеет различные научные традиции толкования, то в качестве наиболее ярких можно назвать семиотику (текст и знак), и герменевтику (текст и смысл), причем в обоих случаях текст не ограничивается, а то и не воплощается в наборе вербальных знаков. Для современного исследователя очевидно влияние не только не только автора на художественный текст, но и художественного текста на текст поведения автора. Инструментальный подход к проблеме текста позволяет обнаружить способы обоснования специфики интерпретации: логику, структуру, эстетические последствия – если речь идет о худ. тексте. На этом фоне выстраиваются взаимоотношения: «автор – читатель», «отправитель – получатель». Вполне естественно, что «отправителем» далеко не всегда может быть создатель худ. произведения, как и «получателем» - не всегда читатель, зритель или слушатель (текст поведения Ю. Лотман). Пример – тексты Хармса сами рождают события, которые существуют пока длится текст. Текст поведения коррелируется изменением имени, псевдоним начинает довлеть над личностью творца, но может раскрепощать эту личность. А. Лосев «сводит» текст к символу, который «имеет значение не сам по себе, но как арена встречи известных конструкций сознания с тем или др. возможным предметом этого сознания». Для П. Пави текст аналогичен коду, который «есть правило, произвольно, но жестко ассоциирующее одну систему с др.». В структуралистской модели текст соприроден мотиву. В герменевтической концепции неразрывно связаны между собой текст и смысл. Классический текст – структурно завершенный, навсегда заданный комплекс символов, либо кодов, либо мотивов, реже смыслов. Человеческая к-ра накопила огромный опыт создания классических текстов – и их гораздо больше, чем имеется текстов классических произведений. Типы классических текстов: Энциклопедии – справочные издания, несущее объективное знание, хотя не всегда текст объективен, и часто зависит и от идеологии гос-ва в котор. она издается. Письмо – это и источник конкретной информации, значимой с точки зрения развития сюжета (включено в текст худ. произведения) (1 уровень), и способ охарактеризовать психоэмоциональное состояние писавшего (2 уровень) и читающего (3 уровень).

Идея «классического текста» сформулирована Ю. Лотманом, отмечавшим определенность функции, реализуемой в случаях, когда текст может «быть романом», «быть документом», «быть молитвой». Лотман отмечал такие признаки текста, как «выраженность» (если, в частности, текст принадлежит «области речи»), «отграниченность» и «структурность». При этом классический текст далеко не всегда является текстом классического произведения, он может не строиться по законам худ. образа, но и текст классического произведения может быть далек от классического текста, более того – может нарушать многие его установившиеся правила. Устанавливая особенности «худ. произведения», в отличие от «нехудожественных структур», Ю. Лотман характеризует то, что мы называем «текстом классического произведения». Такое произведение может родиться тогда, когда «писатель создает текст как произведение ис-ва и читатель воспринимает его так же». Но текст классического произведения может родиться и тогда, когда писатель «создает текст не как произведение ис-ва, но читатель воспринимает его эстетически. В этом случае классический (сакральный) текст становится специфически воспринимаемым текстом классического произведения. Или «писатель создает худ. текст, но читатель не способен отождествлять его каким-то из тех видов организации, которыми для него исчерпывается понятие художественности». Пародия – многое позволяет разрешить и в классическом тексте, и в тексте классического произведения (пародия как инструмент познания текста). Текст классического произведения обладает значительно более высоким потенциалом как носитель культурных ценностей, чем классический текст. Если для классического текста первоочередное значение имеет система, в соответствии с которой он «сотворен», то для текста классического произведения важно «нарушение» (Лотман) системы как средство информационной активности структуры. Текст классического произведения может выступать в качестве некоего алгоритма, с помощью которого выявляются особенности новых авторов. Для классического текста первоочередное значение имеет система в которой он сотворен. Он основан на штампах, стереотипах в основе кот. лежит эстетика тождества. И он максимально связан со смыслом. А текст классического произведения нарушает эту систему, как средство информационной активности. Нарушение идет между текстом и функцией его во внетекстовой структуре, что лежит в основе интерпретаций. Текст классического произведения открытая система, в его основе лежит эстетика противопоставления. Процесс историко-культурного развития установил представление о том, что механизм интерпретации применим к любому тексту классического произведения, поскольку такой текст является открытой системой, содержащей непознанный запас смыслов. Классический текст принципиально может быть сведен к системе кодов. Что же касается текста классического произведения, то он не сводим к формальному единству структурных элементов и максимально связан с категорией смысл.

4

Соседние файлы в папке ГОСЫ