М. Громмер. Война.

  Сам модный и светский художник, дэнди наших дней, Дюфи все же не забывает запустить шпильку иронии в это самое блестящее общество Парижа. Таковы, напр., "Великосветские" панно, исполненные им во время международной декоративной выставки в Париже для пресловутых баров-ресторанов знаменитого портного Поаре. Это -- изображения официальных приемов и банкетов; и, однако, вместо апологии блестящего бомонда, Дюфи дал нечто вроде гротеска -- тупые буржуа, идиотски напыщенные военные, спекулянты, обнаженные по-кокотски дамы. Таков этот Гюйс современности -- элегантный и иронический, влюбленный в Париж и уже чувствующий легкий "душок" его гниения.

   Еще более явен и почти бьет через край этот сарказм в творчестве другого художника, Руо. Почтенный буржуа, добрый католик, строгий директор музея Г. Моро, еще недавно известный, главным образом,своими росписями керамики, Руо все более и более удивляет (а быть может и шокирует) "весь Париж" теми новыми нотами, которые зазвучали в его творчестве после войны. Он словно одержим самыми мрачными "химерами" современности, каким-то "танцем смерти" нашего времени. Проститутки, калеки, бездомные, сумасшедшие -- вот образы, наполняющие его живопись (маслом, акварелью, пастелью) и, главным образом, его офорты (целая серия "Misère et guerre"). Как Бодлер, он болезненно полюбил "цветы зла", -- выросшие на почве войны. Другая сфера его творчества -- это сатира на мещанство и бюрократию: кумушки, сплетничающие на свадьбе, мрачные судьи и т. д.

   Руо -- неожиданно сказавшийся потомок Калло (автора "Бедствий войны") и в еще большей степени -- Онорэ Домье. С последним его сближает не только влечение к судьям и скоморохам, но и самая творческая манера -- энергичная лепка формы светотенью. Патетичен и самый колорит Руо, звучащий резкими аккордами черного, красного и синего. Какая-то темная, еще не осознанная сила рвется из-под кисти этого старого чудака, какой-то душевный пароксизм чувствуется за его творчеством, лихорадочным, неряшливо-эскизным и, в то же время, таким пластически ясным! Здесь отличие между французским, по существу своему, чисто реалистическим экспрессионизмом Руо и мистическим экспрессионизмом современных немцев...

   Но как далеко все же отбрасывает нас чудак Руо от корректного классицизма Баресса с его боязнью "преувеличения" и от " классической техники" Лота, и от "пуризма" Озанфанэ, от всяких страхов перед "литературой". Как Гойя, Руо сопровождает свои гравюры собственноручными текстовыми надписями (на старо-французском или народном жаргоне). Руо не боится литературы. И произведения Руо уже едва ли можно назвать "машиной" для развлечения и отдыха "от реальности"!

   Таковы наиболее крупные фигуры современного нео-романтизма (впрочем, этот термин, это слово еще не произнесено во Франции). Еще дальше на этом пути, еще ближе к Домье Марсель Громмер, который старается сочетать достижения французской живописи с экспрессией старого крестьянского Брегеля, и по словом которого задача художника заключается именно в том, чтобы "синтетизировать современную жизнь и движущуюся толпу". В творчестве Громмера мы снова встречаем знакомые образы прачек, паромщиков, выраженные с большей, хотя и несколько тяжеловесной экспрессией. Вслед за ним можно насчитать и нескольких других художников, проникнутых острым интересом к быту, как, например, Ив Алике, Э. Гоерг, Ша Лабор, Паскен, Р. Удо и др.

   Чрезвычайно симптоматичен в этом смысле тот большой интерес, который был обнаружен недавно художественными кругами Франции к столетнему юбилею знаменитого Салона "романтиков" (1827), а в связи с этим и к воспоминаниям о Делакруа, Жерико, Домье и др. мастерах двадцатых -- тридцатых годов; здесь чувствовалась растущая реакция против холодного формализма.

   Надо думать, что современное французское искусство сочетает классическую волю к "организации", к "порядку", с буйным темпераментом романтизма. Но для того, чтобы романтические начала, прорастающие сейчас, достигли полного расцвета, французское искусство должно кое-что пережить, -- то, что было у революционного поколения Делакруа и Домье: общественный пафос. Иначе весь его романтизм -- холостой заряд. Если в искусстве современной Германии мы видели глубокую человечность, подлинную человеческую взволнованность (иногда достигающую даже гипертрофии психологизма), то французскому искусству, наоборот, все еще недостает нового внутреннего "содержания", которое окончательно растопило бы тронувшийся лед его формализма. В этом смысле можно сказать, что судьбы французского искусства неразрывно связаны с дальнейшими судьбами французской общественности.

*  *  *

   Мы начали с констатирования разброда и разнобоя в современном французском искусстве. Но среди этой общей атмосферы мы старались выявить какие-то определившиеся вехи. Мы начали в тонах минорных, а кончили почти апологией. В этом нет противоречия: великое своей здоровой сущностью, своею связью с природой, с "натурой" искусство Франции таит в себе, в своих собственных традициях, источники и ресурсы омоложения и оздоровления. И мы видим: оно уже изживает абстрактность и все более и более сближается с реальностью, с изобразительностью, даже с сюжетностью. Недавний крайне узкий круг его тематики (фрукты, кувшины, нагота) все более размыкается. Молодая французская живопись снова начинает тяготеть к бытовым мотивам, к портрету, к деревенскому жанру. Таков господствующий характер последних парижских "осенних салонов". В числе отрадных явлений надо отметить и нарождение во Франции новых художников, вышедших по стопам А. Руссо из самых демократических слоев (как крестьянин Бошан, землекоп Бомбуа, "торговец кишками" Бойэ). Наконец знаменательно и развитие в современной французской живописи чисто реалистической струи (Д. де Сегонзак). Это симптомы здоровые, радующие, делающие французское искусство поновому ценным для нас, уже не говоря об его громадных профессиональных достижениях, мимо которых не имеет права пройти наша молодая советская живопись в своих поисках лучшего живописного "качества".

  

-------------------------------------------------------------------------------

   Источник текста: Тугендхольд Яков Александрович. Художественная культура Запада. -- М.: Государственное издательство, 1928. -- С. 97--134.