Питання для самоперевірки

1. Назвіть основні аспекти і напрямки вивчення тексту.

2. Чим зумовлено існування широкого діапазону терміна «дискурс»?

3. У чому полягає проблема визначення тексту і чим вона зумовлена?

4. Як співвідносяться поняття «текст» і «дискурс»?

5. Чим відрізняється художній текст від інших типів тексту?

6. Покажіть взаємодію тексту і культури.

7. Як співвідносяться поняття «рівні тексту» і «рівні аналізу тексту»?

8. Як розв'язується проблема класифікації і типології текстів?

9. Яку роль відіграє міжтекстова компетентність читача у розумінні ним тексту?

10. Як співідносяться прецедентний текст і категорія інтертекстуальності?

Семантичний простір тексту і його аналіз

Ключові слова: концепт, пропозиція, макроструктура, континуум дискурсу, інформація експліцитна, інформація імпліцитна.

Завдання 1. Ознайомтесь з різними варіантами інтерпретації видів інформації в тексті.

Аналіз різних видів інформації, проведений на офіційно-ділових, газетних, художніх, публіцистичних текстах, показав, що інформація як основна категорія тексту і та, що стосується, тільки тексту різна за своїм прагматичним призначенням. Доцільно розрізняти інформацію а) змістовно-фактуальну (ЗФІ), б) змістовно-концептуальну (ЗКІ), в) змістовно-підтекстову (ЗПІ).

Змістовно-фактуальна інформація містить повідомлення про факти, події, процеси, що відбуваються, відбувалися, які відбуватимуться в оточуючому нас світі, дійсному або уявному. Вона може вміщувати дані про гіпотези, що висуваються вченими, їх погляди, різні співставлення фактів, їх характеристики, різного роду припущення, можливі рішення поставлених питань тощо. Змістовно-фактуальна інформація експліцитна за своєю природою, тобто завжди виражена вербально. Одиниці мови в ЗФІ звичайно вживаються в їх прямих, наочно-логічних, словникових значеннях, закріплених за цими одиницями соціально-обумовленим досвідом.

Змістовно-концептуальна інформація повідомляє читачу індивідуально-авторське розуміння відносин між явищами, описаними засобами ЗФІ, розуміння їх причинно-наслідкових зв'язків, їх значущості в соціальному, економічному, політичному, культурному житті народу, включаючи відносини між окремими індивідуумами, їх складної психологічної та єстетико-пізнавальної взаємодії. Така інформація витягується з усього твору і є творчим переосмисленням вказаних відносин, фактів, подій, процесів, що відбуваються в суспільстві і представлених письменником в створеному ним уявному світі. Цей світ приблизно відображає об'єктивну дійсність в її реальному втіленні. ЗКІ не завжди виражена з достатньою ясністю. Вона дає можливість, і навіть настійно вимагає, різних тлумачень. Таким чином, відмінність між ЗФІ і ЗКІ можна уявити собі як інформацію бутійного характеру, причому під бутійним слід розуміти не тільки дійсність реальну, але й уявну. <...> Змістовно-концептуальна інформація - переважно категорія текстів художніх, хоча може бути одержана з науково-пізнавальних текстів. <...> Таким чином, ЗКІ - це комплексне поняття, що не зводиться до ідеї твору. ЗКІ це задум автора плюс його змістовна інтерпретація. Цей вид інформації знімає ентропію єстетико-пізнавального плану.

Змістовно-підтекстова інформація є прихованою інформацією, яку отримують з ЗФІ завдяки здатності одиниць мови породжувати асоціативні і конотативні значення, а також завдяки здатності пропозицій усередині ЗФІ прирощувати значення. ЗПІ - факультативна інформація, але коли вона присутня, то разом з ЗФІ утворює своєрідний текстовий контрапункт [Гальперін, 1981:27-28].

Завдання 2. Прочитайте та визначте поняття «художній концепт», «структура концептосфери художнього тексту». Покажіть роль письменників, поетів у збагаченні концептосфери національної мови.

Питання про природу загальних понять або концептів - середньовічної термінології універсалій - старе питання, що давно стоїть на черзі, але майже не розглядалось в своєму головному пункті. <...> В даний час проблема природи концептів ускладнюється в іншій області, а саме з боку теоретичного дослідження мистецтва слова. Тут слово і безпосередньо пов'язане з ним переживання викликають наслідки іншого роду, а саме глибоко хвилюючі емоції, назвати які естетичними було б дуже мало. <...>

Проблема концептів і проблема художнього слова має не тільки перетинаються, але по суті позитивно накладаються одна на одну. І тут і там ми маємо одне і те ж загадкове явище. Слова в одному випадку не викликаючи ніякого пізнавального «уявлення», розуміються і створюють щось, що може бути об'єктом точної логічної обробки.

В іншому випадку слово, не викликаючи ніяких художніх «образів», створює художнє враження, результатом якого є духовне збагачення. Що це за туманне «щось», в якому в області знання завжди, а в мистецтві слова значною мірою полягає основна цінність? В проблемі пізнання це «щось» носить назву «концепту» під яким треба розуміти два його вигляди: «загальне уявлення» і «поняття». В проблемі мистецтва це «щось» поки не пов'язано з чітким терміном. Ми називатимемо його «художнім концептом» з повним усвідомленням наявних в даному випадку істотних відмінностей. <...>

Щоб підійти до з'ясування природи концептів, необхідно вловити найістотнішу їх сторону як пізнавальних засобів. Цю сторону ми бачимо у функції замінювання. Концепт є уявне утворення, яке замінює нам в процесі думки невизначену безліч предметів одного й того ж роду. …не слід, звичайно, думати, що концепт є завжди замінник реальних предметів. Він може бути замінником деяких сторін предмету або реальних дій, як, наприклад, концепт «справедливість». Нарешті, він може бути замінником різного роду хоч би і вельми точних, але чисто уявних функцій (наприклад математичні концепти)..

Концепти пізнання - спільні, концепти мистецтва - індивідуальні. <...> До концептів пізнання не домішуються відчуття, бажання, взагалі ірраціональне. Художній концепт частіше за все є комплексом, тобто поєднання понять, уявлень, відчуттів, емоцій, іноді навіть вольових проявів. <...> найістотніша відмінність художніх концептів від пізнавальних полягає все ж таки саме в невизначеності можливостей. У концептах знання ці можливості підпорядковані або вимозі відповідності реальній дійсності або ж законам логіки. Зв'язок елементів художнього концепту основується на абсолютно чужій логіці і реальній прагматиці художньої асоціативності. Не можна сказати, щоб в цій асоціативності не було своєї закономірності і вимогливості. Але вони все ж таки не укладаються ні в які правила і представляють у кожному окремому випадку особливу індивідуальну норму на зразок норми розвитку музичної мелодії. Якщо це закон, то закон індивідуального зростання.

Таким чином, природа художніх концептів частково співпадає з природою концептів пізнання. В них теж є своя сила, оскільки те, що вони означають, більше даного в них змісту і знаходиться за їх межами. І саме асоціативна позамежна, що надає їм художньої цінності. <...> Художній концепт не є образ або якщо і містить його, то випадково і частково. Але він поза сумнівом тяжіє саме перш за все до потенційних образів і так само спрямований на них, як і пізнавальний концепт спрямований на конкретні уявлення, що відповідають його логічному «родовому» об'єму. У художньому концепті це є теж своє «родове», проте воно звільнене від рамок логічного визначення. В ньому «родове» - це органічний зросток можливих образних формувань, що визначається основною семантикою художніх слів. <...> У кожному художньому концепті неначе закладене завдання скласти з часток ціле. Хай це ціле ніколи цілком не розгортається. Але найважливіше, що ви маєте ключ до його розкриття, потенційно ним володієте, тобто і тут, як в пізнанні потенційного певне значення має цінність. Але слід сказати більше. Тут потенція іноді цінніше того, що ми в силах в ній розкрити. Потенція тут іноді немов впирається в неможливість розкриття. Цінність цього неможливого особливо чітка в концептах художньо - емотивних, тобто тих, що мистят не тільки потенцію до розкриття образів, але ї різноманітність хвилюючих відчуттів і настроїв. [Аскольдів 1928:28-44].

...На відміну від С.О.Аскольдова я вважаю, що концепт існує не для самого слова, а, по-перше, для кожного основного (словникового) значення слова окремо, і, по-друге, пропоную вважати концепт свого роду виразом «алгебри» значення («виразом алгебри» або позначенням «алгебри»), яким ми оперуємо в своїй письмовій і усній промові бо охопити значення у всій його складності людина просто не встигає, іноді не може, а іноді по-своєму інтерпретує його (залежно від своєї освіти, особистого досвіду, приналежності до певного середовища, професії і т.д.). Замінювальна функція концепту полегшує мовне спілкування ще в одному відношенні: він дозволяє у мовному спілкуванні долати неістотні, але завжди існуючі між тими, що спілкуються, відмінності в розумінні слів, їх тлумаченні відволікатися від «дрібниць» (іноді, важливих, наприклад, в поезії).

Яке із словникових значень слова замінює собою концепт, з'ясовується звичайно з контексту, а іноді навіть із загальної ситуації. Концепт … є результатом зіткнення словникового значення слова з особистим і народним досвідом людини. <...>

І слово, і його значення, і концепти цих значень існують не самі по собі в якійсь незалежній невагомості, а в певній людській «ідеосфері». У кожної людини є свій, індивідуальний культурний досвід, запас знань і навичок, якими і визначається багатство значень слова і багатство концептів цих значень, а іноді, і їх бідність, однозначність. <...>

Чим менше культурний досвід людини, тим бідніше не тільки його мова, але і «концептосфера» його словникового запасу, як активного, так і пасивного. Має значення не тільки обізнаність і багатство емоційного досвіду але і здатність швидко витягувати асоціації із запасу цього досвіду і обізнаності. <...>

Концептосфера національної мови тим багатша, чим багатша вся культура нації - її література, фольклор, наука, образотворче мистецтво (воно також має безпосереднє відношення до мови і, отже, до національної концептосфери) вона співвідноситься усім історичним досвідом нації та релігією особливо. <...> Концепти створюються не тільки в індивідуальному досвіді людини, і не всі люди в однаковою мірою володіють здатністю збагатити «концептосферу» національної мови. Особливе значення в створенні концептосфери належить письменникам (особливо поетам), носіям фольклору, окремим професіям тощо. Тому, як здається (це питання вимагає ще доробки), концепти мають не лише слова, але і фразеологізми, які також є замінниками окремих понять. <...> До концептосфери входять також назви творів, які через свої значення породжують концепти. Так, наприклад, коли ми говоримо «Обломів», ми можемо грубо кажучи, розуміти три значення цього слова: або назву відомого твору Гончарова, або героя цього твору, або певний тип людини. І ось залежно від того, чи читали ми Гончарова, наскільки глибоко і по-своєму зрозуміли його і зближували зі своїм культурним досвідом, всі три концепти в межах контексту розрізнятимуться за значенням і «потенціями». Проте, для всякої людини слово «Обломів» говорить надзвичайно багато. У потенції в нашій свідомості зі словом «Обломів» виникає цілий світ столичного і сільського життя, мир російського характеру, станових і вікових особливостей і т.д.

Концептосфера російської мови, створена письменниками і фольклором, виключно багата. Концептосфера мови - це по суті концептосфера російської культури.

Національна мова - це не тільки засіб спілкування, знакова система для передачі повідомлень, національна мова в потенції – неначе «заступник» російської культури. <...>

Концептуальна сфера, в якій живе будь-яка національна мова, постійно збагачується, якщо є гідна її література і культурний досвід. Вона важко піддається скороченню, і лише в тих випадках, коли зникає культурна пам'ять в широкому значенні цього слова. <...>

Термін «концептосфера» вводиться мною за типом термінів В.І.Вернадського: ноосфера, біосфера тощо.

Поняття концептосфери особливо важливе тим, що воно допомагає зрозуміти, чому мова є не просто засобом спілкування, але якимось концентратом культури - культури нації та її втілення в різних верствах населення аж до окремої особи. <...>

Вже поверхневий погляд на концептосферу російської мови демонструє виняткове багатство і розмаїття російської культури, створеної за тисячоліття в різних сферах російського народу на величезному просторі і в різних співвідношеннях з культурами інших народів (через мову, мистецтво і ін.) [цит. по: Російська словесність, 1990 : 284 – 287].

Концепт художественного текста формируется на синтагматической основе, имеет внутритекстовую синтагматическую природу. Вследствие этого сам процесс концептуализации, осуществляемый на материале художественного текста, обладает спецификой. Концептуализация, или методика экспликации концептуализированной области художественного текста, основана на семантическом выводе ее компонентов из совокупности языковых единиц, раскрывающих одну тему, микротему. По этой причине концептуальное пространство текста формируется на более высоком уровне абстракции - на основе слияния, сближения, стяжения общих признаков концептов, репрезентируемых на поверхностном уровне текста словами и предложениями одной семантической области, что обусловливает и определенную цельность концептосферы текста, а ключевой концепт представляет собой ядро индивидуально-авторской художественной картины мира, воплощенной в отдельном тексте или в совокупности текстов одного автора.

Каждое литературное произведение воплощает индивидуально-авторский способ восприятия и организации мира, т. е. частный вариант концептуализации мира. Выражаемые в литературно-художественной форме знания автора о мире являются системой представлений, направленных адресату. В этой системе наряду с универсальными общечеловеческими знаниями существуют уникальные, самобытные, порой парадоксальные представления автора.

Таким образом, концептуализация мира в художественном тексте, с одной стороны, отражает универсальные законы мироустройства, а с другой - индивидуальные, даже уникальные, воображаемые идеи. Степень соответствия универсальных и индивидуально-авторских знаний в художественной картине мира текста может быть различна: от полного совпадения, тождества - до разительного несовпадения, полного расхождения. …

Таким образом, концептуальный анализ художественного текста предполагает, во-первых, выявление набора ключевых слов текста; во-вторых, определение базового концепта (концептов) этого пространства; в-третьих описание обозначаемого ими концептуального пространства.

Предпосылками анализа концептуального пространства текста можно считать достижения психолингвистики и традиционной стилистики. Психолингвистические эксперименты, направленные на исследование смыслового восприятия речевого сообщения и текста, подтверждают, что читатель воспринимает текст концептуально, в его смысловой целостности. При этом в процессе понимания текста осуществляется компрессия его содержания, ведущая к укрупнению, объединению текстовых фрагментов в смысловые блоки на основе общих семантических доминант, которые затем (при восприятии) предстают в наборе ключевых слов (в количестве от 4-5 до 15-19). В формировании концептуального пространства текста участвуют и предтекстовые пресуппозиции, которые представляют собой «как бы предзнание определенного текста, составляют часть наших знаний о мире» (Караулов, 1981, с. 288). К подобным пресуппозициям можно отнести имя автора, жанр произведения, время его создания и т. п. Большое значение для формирования концептов имеют повторяющиеся в тексте слова, так называемые ключевые слова.…

Важны в порождении ключевых доминантных смыслов слова, обнаруживающие в тексте разнообразие и богатство лексических связей, предполагающих «отношения синонимии, антонимии, морфологической производности (однокоренные слова), семантической производности (возможные образные употребления данного слова) и вообще любые отношения, при которых сопоставляемые слова обладают каким-нибудь видом семантической общности». В плане манифестации ключевых смыслов наблюдается дробление содержательного элемента, осуществляемое в соответствии с принципом количественного перевеса наименований над объемом элементов содержания.

Еще одно понятие, важное для концептуального анализа, - это понятие когнитивно-пропозициональной структуры. Оно введено в научный оборот в связи с необходимостью моделирования концепта, осуществляемого с целью зрительного, наглядного представления его ментальной структуры. Подобное моделирование становится возможным в результате обобщения регулярно повторяющихся в лексических, фразеологических и текстовых репрезентациях концепта его существенных свойств, обнаруживающих знания о мире.

Когнитивно-пропозициональная структура формируется на основе совокупности однородных элементов, имеющих общие интегрированные и существенные дифференциальные признаки. Истолкование концептов и концептосферы кроется в семантическом пространстве близких по смыслу групп слв - тематических, семантических, - в типовом наборе существенных семантических признаков.

Пропозиция - особая структура представления знаний. По мнению Ю. Г. Панкраца, существует особый тип репрезентации знаний - пропозициональный, а носителями этих знаний в тексте являются чаще всего предикатные (признаковые) слова - глаголы, прилагательные, наречия, а также существительные с предикатной семантикой. С целью описания когнитивно-пропозициональных структур того или иного художественного текста предлагаем исследовать контексты, содержащие предикатные слова одной семантической области, имеющие в тексте концептуальную значимость.

В результате подобного анализа выявляется базовая когнитивно-пропозициональная структура концептуального пространства текста, которая представляет собой выявленную путем обобщения реальных контекстов текстовую пропозицию в виде аргументно-предикатнои структуры, репрезентированную в данном конкретном тексте (или совокупности текстов одного автора). Базовый концепт того или иного литературного произведения является основой его когнитивной структуры, которая в свою очередь являет собой представленные в систематизированном виде знания автора, воплощенные в тексте, т. е. информацию эстетико-художественного характера. [Бабенко, 2000:58-61].

Завдання 3. Розкрийте значення метафор, укладених в назвах наступних літературно-художніх творів. Наведіть власні приклади метафоричних назв літературно-художніх творів.

«Мертвые души», «Собачье сердце», «Хамелеон», «Человек в футляре», “Lion’s Skin”, “Theatre”, “Pygmalion”, «The painted veil», The devil wears prada», «The selfish giant».

Завдання 4. Прочитайте епіграф до першої частини романа М. Булгакова «Майстер і Маргарита», чому автор використовує наступний уривок з «Фауста» Гете:

…Так кто ж ты, наконец?

- Я - часть той силы, что вечно хочет зла

и вечно совершает благо…

Завдання 5. Відновіть сюжети відомих казок за набором наведених нижче ключових слів:

1. Емеля-дурак, печь, щука, царь, Марья-царевна, дворец.

2. Старик, старуха, море, сеть, золотая рыбка, корыто.

3. Гора, малахит, Данила-мастер, хозяйка, Настенька.

4. Курица, яйцо, золотое, дед, баба, мышь.

5. Три девицы, царь Салтан, жена-царица, баба Бабариха, окиян, остров Буян, князь Гвидон.

Завдання 6. Знайдіть ключьови слова в наступних творах:

1. «Romeo and Juliet» by W. Shakespeare.

2. «Alice in Wonderland» by L. Carroll.

3. «The old man and the sea» by E. Hemingway.

4. «The Canterville Ghost» by Oscar Wilde.

5. «Евгений Онегин» А.Пушкин.

6. «Мастер и Маргарита» М. Булгаков.

Завдання 7. Прочитайте і визначте, в чому полягає сутність денотативного простору тексту і які його складові? Яка методика визначення денотативної структури тексту? Як співвідносяться тестові ситуації і пропозиції? Що складає макроструктуру тексту?

Дискурс дає уявлення про предмети або людей, про їх властивості і відносини, про події або дії або про їх складне сплетіння, тобто про деякий фрагмент світу, який ми іменуємо ситуацією... Модель є когнітивним корелятом такої ситуації... Модель включає особисте знання, яким люди володіють щодо подібної ситуації ... для когнітивних моделей типова фрагментарність і неповнота; по-друге, моделі можуть репрезентувати реальні ситуації на різних рівнях узагальнення; по-третє, ті, що входять до моделі поняття не довільні, вони відображають соціально значущу інтерпретацію ситуацій; по-четверте, не дивлячись на соціальну обумовленість концептуального представлення ситуацій, когнітивні моделі є особистими, тобто суб'єктивними. <...>

Розуміння мови в першу чергу припускає створення носієм мови семантичного представлення дискурсу у формі бази тексту, що складається з локально і глобально зв'язаної послідовності пропозицій... крім бази тексту потрібні особливі структури організації знання у формі ситуативних моделей... База тексту в цьому випадку репрезентує значення тексту в даному контексті, а модель – ситуацію, про яку йдеться в тексті (денотат тексту). …Розташування пропозицій в оповідному тексті може бути різним, а описувана ситуація при цьому буде тією ж. ...визначення макроструктури... повинно ґрунтуватися на значеннях пропозицій дискурсу, тобто на виражених ними пропозиціях. Макроструктури ... повинні складатися з макропропозицій. Макропропозиція... є пропозицією, виведеної з ряду пропозицій, виражених пропозиціями дискурсу. ... Макроправила – це правила семантичного відображення: вони встановлюють зв'язок однієї послідовності пропозицій з послідовностями пропозицій вищого рівня і таким чином виводять глобальне значення епізоду або всього дискурсу з локальних значень, тобто значень пропозицій дискурсу. ... [Макроправила:] 1. Опущення: за наявності послідовності пропозицій необхідно опустити ті пропозиції, які не відповідають умовам інтерпретації... 2. Узагальнення: за наявності послідовності пропозицій необхідно замінити цю послідовність на пропозицію, що виводиться з кожної пропозиції даної послідовності. 3. Побудова: за наявності послідовності пропозицій необхідно замінити її пропозицією, виведеною зі всього репертуару пропозицій, що входять до цієї послідовності. ...

Макроструктура дискурсу є концептуальним глобальним значенням, яке йому приписується. <...> Тематичні вирази можуть зустрічатися в різних місцях дискурсу, але переважно на його початку або в кінці, або ж на початку або в кінці відповідних епізодів і абзаців. Тематичні вирази мають особливі поверхневі структури: звичайно вони не тільки передують дискурсу або слідують за ним зустрічаються на початку або в кінці абзаців, але і виражаються окремими пропозиціями, виділяються курсивом або відділяються від інших виразів паузами...Тематичні вирази можуть мати різну протяжність: від послідовності пропозицій до окремих пропозицій, фраз або слів [ван Дейк, 1989: 42-83].

У науковому тексті денотативною основою є предмет, явище або процес зовнішнього світу, які можуть бути достатньо об'єктивно описані не тільки автором даного тексту. У художньому ж тексті така об'єктивна або подієва основа може скласти лише частину зовнішньої форми - його тематику і сюжет. Композиція художнього тексту і його образна система не мають зовнішньої опори в реальності. <...>

Щодо художнього тексту повинно йтися не стільки про суму знань, скільки про образи свідомості, вербалізованих у тексті. При цьому треба враховувати, що сама дійсність настільки різноманітна, що, описуючи її, навіть один і той самий автор кілька разів може змінювати стиль, змінювати своє ставлення до різних її сторін. Іншими словами, різноманітність літератури відображає різноманітність життя. Крім того, не можна не бачити і того, що автор змінюється: дорослішає, старіє. Міняється і його текст, відображаючи ступінь його зрілості, мовний досвід, знання. Ми не говоримо вже про те, що самі умови існування можуть значно мінятися впродовж життя однієї людини.

…при аналізі художнього тексту не можна не бачити, що є деякий системо утворюючий чинник творів, певна стереотипність у віддзеркаленні дійсності. Індивідуальна картина миру і є тим інтегруючим чинником, який зв'язує всі відчуття і сприйняття особи.

Одним з визначень цілісності тексту є таке: текст є цільним, якщо його можна скоротити без шкоди для змісту до об'єму одного вислову. Тому говорити про домінанту тексту можна тоді коли є можливість представити значення тексту в компресованому вигляді, стиснути текст до деякого невеликого вислову. ... Складність щодо художнього тексту полягає, проте, в тому що при представленні його у вигляді денотативного ланцюжка він стає схожим на публіцистичний текст. Іншими словами, при адаптації і компресії тексту може відбуватися втрата погляду автора на дійсність через те, що неможливо стисло передати багатовимірне і конотативне значення художнього тексту [Белянін, 2000:50].

Завдання 8. Покажіть роль топонімів і антропонімів у формуванні художнього простору і часу на прикладі вірша О.С. Пушкіна «Пир Петра Первого».

Над Невою резво вьются Флаги пестрые судов; Звучно с лодок раздаются Песни дружные гребцов; В царском доме пир веселый; Речь гостей хмельна, шумна; И Нева пальбой тяжелой Далеко потрясена. Что пирует царь великий В Питербурге-городке? Отчего пальба и клики И эскадра на реке? Озарен ли честью новой Русский штык иль русский флаг? Побежден ли швед суровый? Мира ль просит грозный враг? Иль в отъятый край у шведа Прибыл Брантов утлый бот, И пошел навстречу деда Всей семьей наш юный флот, И воинственные внуки Стали в строй пред стариком, И раздался в честь науки Песен хор и пушек гром?

Годовщину ли Полтавы Торжествует государь, День, как жизнь своей державы Спас от Карла русский царь? Родила ль Екатерина? Именинница ль она, Чудотворца-исполина Чернобровая жена? Нет! Он с подданным мирится; Виноватому вину Отпуская, веселится; Кружку пенит с ним одну; И в чело его целует, Светел сердцем и лицом; И прощенье торжествует, Как победу над врагом. Оттого-то шум и клики В Питербурге-городке, И пальба и гром музыки И эскадра на реке; Оттого-то в час веселый Чаша царская полна, И Нева пальбой тяжелой Далеко потрясена.

Завдання 9. Почитайте а) вірш Роберта Фроста та б)оповідання Едворда Уайта, виділітьу кожному творі тему і набір мікротем, що беруть участь в її семантичному розгортанні.

а)Вірш Роберта Фроста.

The Road Not Taken

Two roads diverged in a yellow wood,

And sorry I could not travel both

And be one traveler, long I stood

And looked down one as far as I could

To where it bent in the undergrowth;

Then took the other, as just as fair,

And having perhaps the better claim

Because it was grassy and wanted wear,

Though as for that the passing there

Had worn them really about the same,

And both that morning equally lay

In leaves no step had trodden black.

Oh, I marked the first for another day!

Yet knowing how way leads on to way

I doubted if I should ever come back.

I shall be telling this with a sigh

Somewhere ages and ages hence:

Two roads diverged in a wood, and I,

I took the one less traveled by,

And that has made all the difference.

б)Оповідання Едворда Уайта.

The Door by E. White

Everything (he kept saying) is something it isn't. And everybody is always somewhere else. Maybe it was the city, being in the city, that made him feel how queer everything was and that it was something else. Maybe (he kept thinking) it was the names of the things. The names were tex and frequently koid. Or they were flex and oid or they were duroid (sand) or flexsan (duro), but everything was glass (but not quite glass) and the thing that you touched (the surface, washable, crease-resistant) was rubber, only it wasn't quite rubber and you didn't quite touch it but almost. The wall, which was glass but turned out on being approached not to be a wall, it was something else, it was an opening or doorway-and the doorway (through which he saw himself approaching) turned out to be something else, it was a wall. And what he had eaten not having agreed with him.

He was in a washable house, but he wasn't sure. Now about those rats, he kept saying to himself. He meant the rats that the Professor had driven crazy by forcing them to deal with problems which were beyond the scope of rats, the insoluble problems. He meant the rats that had been trained to jump at the square card with the circle in the middle, and the card (because it was something it wasn't) would give way and let the rat into a place where the food was, but then one day it would be a trick played on the rat, and the card would be changed, and the rat would jump but the card wouldn't give way, and it was an impossible situation (for a rat) and the rat would go insane and into its eyes would come the unspeakably bright imploring look of the frustrated, and after the convulsions were over and the frantic racing around, then the passive stage would set in and the willingness to let anything be done to it, even if it was something else.

He didn't know which door (or wall) or opening in the house to jump at, to get through, because one was an opening that wasn't a door (it was a void, or kid) and the other was a wall that wasn't an opening, it was a sanitary cupboard of the same color. He caught a glimpse of his eyes staring into his eyes, in the and in them was the expression he had seen in the picture of the rats--weary after convulsions and the frantic racing around, when they were willing and did not mind having anything done to them. More and more (he kept saying) I am confronted by a problem which is incapable of solution (for this time even if he chose the right door, there would be no food behind it) and that is what madness is, and things seeming different from what they are. He heard, in the house where he was, in the city to which he had gone (as toward a door which might, or might not, give way), a noise--not a loud noise but more of a low prefabricated humming. It came from a place in the base of the wall (or stat) where the flue carrying the filterable air was, and not far from the Minipiano, which was made of the same material nailbrushes are made of, and which was under the stairs. "This, too, has been tested," she said, pointing, but not at it, "and found viable." It wasn't a loud noise, he kept thinking, sorry that he had seen his eyes, even though it was through his own eyes that he had seen them.

First will come the convulsions (he said), then the exhaustion, then the willingness to let anything be done. '`And you better believe it will be."

All his life he had been confronted by situations which were incapable of being solved, and there was a deliberateness behind all this, behind this changing of the card (or door), because they would always wait until you had learned to jump at the certain card (or door) - the one with the circle - and then they would change it on you. There have been so many doors changed on me, he said, in the last twenty years, but it is now becoming clear that it is an impossible situation, and the question is whether to jump again, even though they ruffle you in the rump with a blast of air - to make you jump. He wished he wasn't standing by the Minipiano. First they would teach you the prayers and the Psalms, and that would be the right door (the one with the circle) and the long sweet words with the holy sound, and that would be the one to jump at to get where the food was. Then one day you jumped and it didn't give way, so that all you got was the bump on the nose, and the first bewilderment, the first young bewilderment.

I don't know whether to tell her about the door they substituted or not, he said, the one with the equation on it and the picture of the amoeba reproducing itself by division. Or the one with the photostatic copy of the check for thirty-two dollars and fifty cents. But the jumping was so long ago, although the bump is… how those old wounds hurt! Being crazy this way wouldn't be so bad if only, if only. If only when you put your foot forward to take a step, the ground wouldn't come up to meet your foot the way it does. And the same way in the street (only I may never get back to the street unless I jump at the right door), the curb coming up to meet your foot, anticipating ever so delicately the weight of the body, which is somewhere else. "We could take your name," she said, "and send it to you." And it wouldn't be so bad if only you could read a sentence all the way through without jumping (your eye) to something else on the same page; and then (he kept thinking) there was that man out in Jersey, the one who started to chop his trees down, one by one, the man who began talking about how he would take his house to pieces, brick by brick, because he faced a problem incapable of solution, probably, so he began to hack at the trees in the yard, began to pluck with trembling fingers at the bricks in the house. Even if a house is not washable, it is worth taking down. It is not till later that the exhaustion sets in.

But it is inevitable that they will keep changing the doors on you, he said, because that is what they are for; and the thing is to get used to it and not let it unsettle the mind. But that would mean not jumping, and you can't. Nobody can not jump. There will be no not-jumping. Among rats, perhaps, but among people never. Everybody has to keep jumping at a door (the one with the circle on it) because that is the way everybody is, especially some people. You wouldn't want me, standing here, to tell you, would you, about my friend the poet (deceased) who said, "My heart has followed all my days something I cannot name"? (It had the circle on it.) And like many poets, although few so beloved, he is gone. It killed him, the jumping. First, of course, there were the preliminary bouts, the convulsions, and the calm and the willingness.

I remember the door with the picture of the girl on it (only it was spring), her arms outstretched in loveliness, her dress (it was the one with the circle on it) uncaught, beginning the slow, clear, blinding cascade-and I guess we would all like to try that door again, for it seemed like the way and for a while it was the way, the door would open and you would go through winged and exalted (like any rat) and the food would be there, the way the Professor had it arranged, everything O.K., and you had chosen the right door for the world was young. The time they changed that door on me, my nose bled for a hundred hours--how do you like that, Madam? Or would you prefer to show me further through this so strange house, or you could take my name and send it to me, for although my heart has followed all my days something I cannot name, I am tired of the jumping and I do not know which way to go, Madam, and I am not even sure that I am not tired beyond the endurance of man (rat, if you will) and have taken leave of sanity. What are you following these days, old friend, after your recovery from the last bump? What is the name, or is it something you cannot name? The rats have a name for it by this time, perhaps, but I don't know what they call it. I call it and it comes in sheets, something like insulating board, unattainable and ugli-proof.

And there was the man out in Jersey, because I keep thinking about his terrible necessity and the passion and trouble he had gone to all those years in the indescribable abundance of a householder's detail, building the estate and the planting of the trees and in spring the lawn-dressing and in fall the bulbs for the spring burgeoning, and the watering of the grass on the long light evenings in summer and the gravel for the driveway (all had to be thought out, planned) and the decorative borders, probably, the perennials and the bug spray, and the building of the house from plans of the architect, first the sills, then the studs, then the full corn in the ear, the floors laid on the floor timbers, smoothed, and then the carpets upon the smooth floors and the curtains and the rods therefor. And then, almost without warning, he would be jumping at the same old door and it wouldn't give: they had changed it on him, making life no longer supportable under the elms in the elm shade, under the maples in the maple shade.

"Here you have the maximum of openness in a small room."

It was impossible to say (maybe it was the city) what made him feel the way he did, and I am not the only one either, he kept thinking--ask any doctor if I am. The doctors, they know how many there are, they even know where the trouble is only they don't like to tell you about the prefrontal lobe because that means making a hole in your skull and removing the work of centuries. It took so long coming, this lobe, so many, many years. (Is it something you read in the paper, perhaps?) And now, the strain being so great, the door having been changed by the Professor once too often . . . but it only means a whiff of ether, a few deft strokes, and the higher animal becomes a little easier in his mind and more like the lower one. From now on, you see, that's the way it will be, the ones with the small prefrontal lobes will win because the other ones are hurt too much by this incessant bumping. They can stand just so much, em, Doctor? (And what is that, pray, that you have in your hand?) Still, you never can tell, em, Madam?

He crossed (carefully) the room, the thick carpet under him softly, and went toward the door carefully, which was glass and he could see himself in it, and which, at his approach, opened to allow him to pass through; and beyond he half expected to find one of the old doors that he had known, perhaps the one with the circle, the one with the girl her arms outstretched in loveliness and beauty before him. But he saw instead a moving stairway, and descended in light (he kept thinking) to the street below and to the other people. As he stepped off, the ground came up slightly, to meet his foot.

Завдання 10. Прочитайте та зробіть аналіз денотативного простору оповідання Сомерсета Моема, охарактеризуйте особливості просторово-часових відносин в оповіданні.

"The Verger"

There had been a christening that afternoon at St. Peter's Church, and Albert Edward Foreman still wore his verger's gown. He kept his new gown for funerals and weddings (St. Peter's, Neville Square, was a church often chosen by fashionable people for these ceremonies) and now he wore only his second-best. He wore it with pride, for it was the dignified symbol of his office. He took pains with it; he pressed it and ironed it himself. During the sixteen years that he had been verger of this church he had had a number of such gowns, but he had never been able to throw them away when they were worn out, and all of them, neatly wrapped up in brown paper, lay in the bottom drawer of the wardrobe in his bedroom.

The verger was waiting for the vicar to have finished in the vestry so that he could tidy up in there and go home.

"What's he 'anging about for?" the verger said to himself. "Doesn't he know I want my tea?"

The vicar had been appointed only recently, a red-faced energetic man in the early forties, and Albert Edward still regretted the last vicar, a clergyman of the old school who never fussed and was not like this new man who wanted to have his finger in every pie.

Presently he saw the vicar coming up.

"Foreman, will you come into the vestry for a minute. I have something to say to you."

"Very good, sir."

They walked up the church together, and the vicar preceded Albert Edward into the vestry. Albert Edward was a trifle surprised to find the two churchwardens there. He had not seen them come in. They gave him pleasant nods.

"Good afternoon, my lord. Good afternoon, sir," he said to one after the other.

They were elderly men, both of them, and they had been churchwardens almost as long as Albert Edward had been verger. They were sitting now at a handsome table that the old vicar had brought many years before from Italy and the vicar sat down in the vacant chair between them. Albert Edward faced them, the table between him and them, and wondered with slight uneasiness what was the matter. He remembered still the occasion on which the organist had got into trouble and how difficult it was to hush things up. In a church like St. Peter's, Neville Square, they couldn't afford a scandal. On the vicar's red face was a look of resolute kindness, but the others had an expression that was slightly troubled.

"He's been trying to make them do something, but they don't like it," said the verger to himself, "that's what it is, you mark my words.''

But his thoughts did not appear on Albert Edward's face. He stood in a respectful, but dignified attitude. He had been in service before he was appointed verger, but only in very good houses. Starting as a pageboy in the household of a rich merchant, he had risen by degrees to the position of butler to a widowed peeress, then, till the vacancy occurred at St. Peter's he had been butler with two men under him in the house of a retired ambassador. He was tall, thin, grave and dignified. He looked, if not like a duke, at least like an actor of the old school who specialized in dukes' parts. He had tact, firmness and self-assurance.

The vicar began briskly.

"Foreman, we've got something rather unpleasant to say to you. You've been here a great many years and you've fulfilled your duties quite satisfactorily."

The two churchwardens nodded.

"But a most extraordinary fact came to my knowledge the other day and I felt it my duty to inform the churchwardens. I discovered to my astonishment that you could neither read nor write."

The verger's face showed no sign of embarrassment.

"The last vicar knew that, sir," he replied. "He said it made no difference. He always said there was a great deal too much education in the world for his taste."

"It's the most amazing thing I ever heard," cried one of the churchwardens. "Do you mean to say that you've been verger of this church for sixteen years and never learned to read or write?"

"I went into service when I was twelve, sir. The cook in the first place tried to teach me once, but I didn't seem to have the knack for it and later on I never seemed to have the time. I've never really found the want of it." "But don't you want to know the news?" said the other churchwarden. "Don't you ever want to write a letter?"

"No, sir, I seem to manage very well without. Now they've all these pictures in the papers so I know what's goin' on pretty well. If I want to write a letter my wife writes it for me."

The two churchwardens gave the vicar a troubled glance and then looked down at the table.

"Well, Foreman, I've talked the matter over with these gentlemen and they quite agree with me that the situation is impossible. At a church like St. Peter's we cannot have a verger who can neither read nor write."

Albert Edward's thin, pale face reddened and he moved uneasily on his feet, but he made no reply.

"But couldn't you learn, Foreman?" asked one of the churchwardens.

"No, sir, I'm afraid I couldn't, not now. You see I'm not as young as I was and if I couldn't get the letters in my head when I was a boy I don't think there's much chance of it now."

"We don't want to be harsh with you, Foreman," said the vicar. "But the churchwardens and I have quite made up our minds. We'll give you three months and if at the end of that time you cannot read and write I'm afraid you'll have to go."

Albert Edward had never liked the new vicar. He'd said from the beginning that they'd made a mistake when they gave him St. Peter's. He knew his value, and now he straightened himself a little.

"I'm very sorry, sir, I'm afraid it's no good. I'm too old a dog to leam new tricks. I've lived a good many years without knowin' 'ow to read and write and if I could leam now I can't say I'd want to."

"In that case, Foreman, I'm afraid you must go."

"Yes, sir, I understand. I shall be 'appy to 'and in my resignation as soon as you've found somebody to take my place."

But when Albert Edward with his usual politeness had closed the church door behind the vicar and the two churchwardens he could not keep up the air of dignity any longer and his lips quivered. He walked slowly back to the vestry and hung up on the peg his verger's gown. He sighed as he thought of all the grand funerals and weddings it had seen. He tidied everything up, put on his coat, and hat in hand walked out of the church. He locked the church door behind him. He strolled across the square, but deep in his sad thoughts he did not take the street that led him home, where a nice strong cup of tea awaited him; he took the wrong turning. He walked slowly along. His heart was heavy. He did not know what he should do with himself. He did not like the idea of going back to domestic service. After being his own master for so many years he could not become a servant again. He had saved a tidy sum, but not enough to live on without doing something, and life seemed to cost more every year. He had never thought to be troubled with such questions. The vergers of St. Peter's, like the popes of Rome, were there for life. He sighed deeply. Albert Edward was a non-smoker and a total abstainer, but he liked a glass of beer with his dinner and when he was tired he enjoyed a cigarette. It occurred to him now that a cigarette would comfort him and since he did not carry them he looked about him for a shop where he could buy a packet of cigarettes. He did not at once see one and walked on a little. It was a long street, with all sorts of shops in it, but there was not a single one where you could buy cigarettes.

"That's strange," said Albert Edward.

To make sure he walked right up the street again. No, there was no doubt about it. He stopped and looked thoughtfully up and down.

"I can't be the only man that walks along this street and wants a smoke," he said. "If some fellow opened a little shop here he might make good money. Tobacco and sweets, you know."

He gave a sudden start.

"That's an idea," he said. "Strange 'ow things come to you when you least expect it."

He turned, walked home, and had his tea.

"You're very silent this afternoon, Albert," his wife remarked.

"I'm thinkin'," he said.

He considered the matter from every point of view and next day he went along the street and by good luck found a little shop to let.3 Twenty-four hours later he had taken it and a month later set up in business as a tobacconist and news-agent. His wife said it was a dreadful come-down after being verger of St. Peter's, but he answered that you had to move with the times and that the church wasn't what it had been.

Albert Edward did very well. He did so well that in a year or so it struck him that he could take a second shop and put a manager in. He looked for another long street that hadn't got a tobacconist in it and when he found it, and a shop to let, he took it. This was a success too. Then it occurred to him that if he could run two shops he could run half a dozen. He began walking about London, and whenever he found a long street that had no tobacconist and a shop to let he took it. In the course of ten years he was running no less than ten shops and he was making money hand over fist. He went round to all of them himself every Monday, collected the week's takings and took them to the bank.

One morning when he was there paying in a bundle of notes and a heavy bag of silver the cashier told him that the manager would like to see him. He was shown into an office and the manager shook hands with him.

"Mr. Foreman, I wanted to have a talk to you about the money you've got on deposit in our bank. D'you know exactly how much it is?"

"Not within a pound or two, sir; but I have a pretty rough idea."

"Apart from what you paid in this morning it's a little over thirty thousand pounds. That's a very large sum to have on deposit and it is better to invest it."

"I don't want to take any risks, sir. I know it's safe in the bank."

"You needn't have the «least worry. We'll make you out a list of absolutely safe securities. They will bring you in a better rate of interest5 than the bank can afford to give you."

A troubled look settled on Mr. Foreman's aristocratic face.

"I've never had anything to do with stocks and shares, and I'd like to leave it all in your 'ands," he said.

The manager smiled. "We'll do everything. All you'll have to do next time you come in is to sign the transfers."

"I could do that all right," said Albert uncertainly. "But 'ow should I know what I was signin'?"

"I suppose you can read," said the manager a trifle sharply.

Mr. Foreman gave him a disarming smile.

"Well, sir, that's just it. I can't. I know it sounds funny, but I can't read or write, only my name, and I only leamt to do that when I went into business."

The manager was so surprised that he jumped up from his chair.

"That's the most extraordinary thing I ever heard." The manager stared at him as though he were a prehistoric monster.

"And do you mean to say that you've built up this important business and made a fortune of thirty thousand pounds without being able to read or write? Good God, man, what would you be now if you had been able to?"

"I can tell you that, sir," said Mr. Foreman, a little smile on his still aristocratic features, "I'd be verger of St. Peter's, Neville Square."

Завдання 11. Зробіть концептуальний і денотативний аналіз тексту.

On the American Dead in Spain

by Ernest Hemingway

The dead sleep cold In Spain tonight. Snow blows through the olive groves, sifting against the tree roots. Snow drifts over the mounds with the small headboards. (When there was time for headboards.) The olive trees are thin in the cold wind because their lower branches were once cut to cover tanks, and the dead sleep cold in the small hills over the Jararna River. It was cold that February when they died there and since then the dead haw not noticed the changes of the seasons.

It is two years now since the Lincoln Battalion held for four and a half months along the heights of the Jarama, and the first American dead have been a part of the earth of Spain or a long time now.

The dead sleep cold in Spain tonight and they will sleep cold all this winter as the earth sleeps with them. But in the spring the rain will come to make the earth kind again. The wind will blow soft over the hills from the south. The black trees will come to life with small green leaves, and there will be blossoms on the apple trees along the Jarama River. This spring the dead will feel the earth beginning to live again.

For our dead are a part of the earth of Spain now and the earth of Spain can never die. Each winter it will seem to die and each spring it will come alive again. Our dead will live with it forever.

Just as the earth can never die, neither will those who have ever been free return to slavery. The peasants who work the earth where our dead lie know what these dead died for. There was time during the war for them 1o learn these things, and there is forever for them to remember them in.

Our dead live in the hearts and the minds of the Spanish workers, of all the good simple honest people who believed in and fought for the Spanish republic. And as long as all our dead live in the Spanish earth, and they will live as long as the earth lives, no system of tyranny ever will prevail in Spain.

The fascists may spread over the land, blasting their way with weight of metal brought from other countries. They may advance aided by traitors and cowards. They may destroy cities and villages and try to hold the people in slavery. But you cannot hold any people in slavery.

The Spanish people will rise again as they have always risen before against tyranny.

The dead do not need to rise. They are a part of the earth w and the earth can never be conquered. For the earth endureth forever. It will outlive all systems of tyranny.

Those who have entered it honorably, and no men ever entered earth more honorably than those who died in Spain, already have achieved immortality.

Схема аналізу концептуального простору тексту

1. Виділення передтекстових пресуппозицій, важливих для формування концептуального простору тексту.

2. Аналіз семантики заголовка і його семантичного радіусу.

3. Проведення психолінгвістичного експерименту з метою виявлення набору ключових слів тексту.

4. Аналіз лексичного складу тексту з метою виявлення експресивних і образних засобів.

5. Виявлення слів, що повторюються, зв'язаних парадигматично та синтагматичено з ключовими словами.

6. Процедура семантичного висновку абстрактного імені – репрезентанта текстового концепту, що спирається на узагальнення результатів аналізу, одержаних на перших п'яти його етапах.

7. Узагальнення всіх контекстів, в яких вживаються ключові слова-носії концептуального значення, з метою виявлення характерних властивостей концепту: його атрибутів, предикатів, асоціацій, у тому числі образних.

8. Структуризація концептосфери: виділення ядра – базової когнітивно-пропозиціональной структури, приядерної зони – основних лексико-фразеологічних репрезентацій, найближчої і найдальшої периферії.

Схема аналізу денотативного простору тексту

1. Аналіз подієво-пропозиційної структури тексту.

1.1. Визначення глобальної ситуації, зображеної в тексті.

1.2. Виділення макроситуацій та макропропозиций, що відображають їх у тексті.

1.3. Виділення внутрішньо ситуативних наочних відносин усередині елементів макро- і мікропропозиций.

1.4. Опис денотативної і пропозиціональної структури тексту з урахуванням логіко-семантичних відносин, що зв'язують макропропозиції, з урахуванням ієрархії цих відносин.

2. Аналіз літературно-художнього простору.

2.1. Визначення різновиду художнього простору, втіленого в тексті.

2.2. Визначення структури літературно-художнього простору (монотопічний - політопічний).

2.3. Тип простору за характером розгортання в тексті (статичне - динамічне).

2.4. Виявлення просторової перспективи, обумовленої точкою зору автора і особливостями локалізації в просторі персонажів.

2.5. Опис комплексу мовних засобів, що репрезентують образ простору в тексті.

3. Аналіз літературно-художнього часу.

3.1. Визначення типу текстового часу - лінійного, циклічного, разом даного.

3.2. Опис специфічних особливостей сюжетного часу.

3.3. Виділення в тексті ахроний.

3.4. Виявлення функціонально-смислового класу слів і словосполучень з темпоральним значенням та їх текстових функцій.

3.5. Визначення граматичних (морфологічних і синтаксичних) засобів, що беруть участь в породженні літературно-художніх уявлень про час.

4. Узагальнення результатів аналізу.