{124} М. Любомудров Эволюция творчества а. Я. Таирова

В искусстве А. Я. Таирова преломились своеобразие и некоторые закономерности русской театральной реформации начала века, эволюция и судьба одной из ветвей режиссерского театра.

Творческий путь его начался в 1900‑х гг. Ко времени организации Камерного театра (1914) во многом оформилась программа художника — программа романтического эстетизма и «театрализации театра». Под знаком этих идей развивалась деятельность режиссера вплоть до 1920‑х гг. Таиров явился одним из полпредов сцены в том широком культурно-эстетическом потоке, который вбирал в себя мирискуснические тенденции в живописи, символизм М. А. Врубеля и М. Чюрлениса, романтическую стихию А. Н. Скрябина и т. п.

Как и другие режиссеры-реформаторы, Таиров начинал полемикой со многими современными ему сценическими канонами. Положение театра ему представлялось неблагополучным. Причины он усматривал в том, что театр якобы утратил свою самостоятельность. Это, по его мысли, отразилось в пренебрежении актерским искусством, в «рабской зависимости» от литературы, в низком уровне сценической культуры. Высвободить сцену из плена внетеатральных элементов, вернуться к «оздоровляющим» (как ему казалось) истокам театра, заново осмыслить их, восстановив в правах исконные игровые элементы, раскрепостить актера, — вот задачи, которые ставил перед собой режиссер в пору рождения Камерного театра.

В тогдашней режиссерской программе Таирова можно различить множество сторонних влияний. У этой программы были свои философские, эстетические и театральные истоки. Отдельные стороны мировосприятия режиссера свидетельствовали о влиянии А. Бергсона и Ф. Ницше, У. Джемса и О. Уайльда, Б. Кроче, из русских философов и теоретиков искусства — Вл. С. Соловьева, а также Н. А. Бердяева, В. Я. Брюсова, Ф. Сологуба, Г. И. Чулкова, с которыми у Таирова были личные связи.

Ранняя концепция режиссера не была оригинальной, а явилась по сути конгломератом различных сценических идей. Здесь ощутимо влияние К. А. Марджанова и В. Э. Мейерхольда, Н. Н. Евреинова и Ф. Ф. Комиссаржевского, М. Рейнгардта, Г. Фукса, Г. Крэга — известных реформаторов начала века. Их идею театрализации театра подхватил Таиров: подобно им, молодого режиссера привлекали уроки и опыт античной сцены, комедии дель арте, восточного театра. Как очевидно, его программа черпала идеи прежде всего у тех, кто реформацию сцены связывал {125} с необходимостью утвердить новые пластические формы, повысить изобразительную культуру спектакля, актера.

Множественность воздействий определило генетическую сложность системы режиссера. Следы влияний, черты эклектики были вполне отчетливы в спектаклях Таирова 1910‑х гг. Самоопределение наступило не сразу. Немало было исхожено боковых и обходных дорог, прежде чем режиссер обрел творческую самостоятельность. Он обращался к помощи разных художников, неожиданным был его выбор репертуара, ревизии подвергались привычные выразительные средства театра.

Движение достигалось напряжением творческой воли, непрерывной, самоотверженной работой, фанатической преданностью делу.

Таиров связывал идейно-художественные принципы Камерного театра с романтизмом. Тому были свои причины. Преображение действительности в его спектаклях во многом соответствовало романтической поэтике. Романтизм жил и в мироощущении Таирова как тип эмоционально-напряженного, обостренно-эстетического отношения к миру.

Романтические стремления Таирова имели два следствия. Там, где его искусство сопрягалось с направлением, восходящим к немецким романтикам начала XIX века, художника подстерегала опасность вырождения его искусства в игру «чистыми» формами. Таировский же романтизм как своеобразное художественно-эмоциональное восприятие мира был залогом жизнеспособности творчества. Оптимизм мечты режиссера открывал перспективы приближения его искусства к социальной действительности.

Источник тогдашних идейно-художественных противоречий Таирова заключался в ложном понимании отношений искусства и действительности. Фанатически увлеченный театрализацией театра, режиссер оставался нейтральным к его нравственно-просветительным функциям. Социальные идеалы художника имели расплывчатый, схоластический характер. Его спектакли не имели конкретных связей с общественными движениями эпохи. И в некотором роде даже полемически им противостояли.

Характерное для модернизма замыкание искусства эстетическими и профессиональными целями обескровливало творчество Таирова. Но лабораторные по сути его эксперименты обнаруживали и другой, живой смысл. Раскрепощая игровые начала театра, режиссер утверждал творческую энергию, мечту человека, преображающего мир по своему идеалу. И в этом смысле, как было отмечено Ю. А. Головашенко, «“раскрепощение” актера должно было выражать раскрепощение человека»⁰.

Нельзя также отрицать заслуг Таирова в разработке важных режиссерских идей, в развитии многих театральных приемов, в стремлении познать законы сцены, умножить силу воздействия спектакля на зрительный зал.

{126} Революция обозначила рубеж в творчестве художника, создав предпосылки для постепенного идейного углубления его последующих спектаклей. И сам Таиров позднее считал, что к этому моменту начальный период Камерного театра подходил к концу: его завершили, — по словам режиссера, — «Саломея» и «Король Арлекин».

Постановкой «Саломеи» О. Уайльда, одного из вождей европейского эстетизма, режиссер подтверждал целеустремленность своей программы. Премьерой этого спектакля открылся Камерный театр в сезоне 1917/18 г. После Февральской Революции оказалось возможным включить в репертуар пьесу, ранее запрещенную цензурой.

Таиров «Саломею» понимал как мистерию и видел ее конфликт в «борьбе догмы с языческой вольностью». Пафос спектакля заключался в ниспровержении мертвых догматов (они сопрягались с пророчествами-заклинаниями Иоканаана) — «во имя жизни, во имя плоти, во имя плодоносности жизни»⁰. Вакхический мотив, знакомый по «Фамире Кифареду», «Саломея» подхватывала и развивала: спектакль был гимном язычеству, плоти, всесокрушающей силе любви, раскрепощенным стихиям человеческой природы.

Для Таирова «Саломея» явилась открытием новых и углублением прежних средств театральной выразительности. Ни один из его спектаклей в прошлом не обладал столь богатой и усложненной режиссерской партитурой.

Тогда деятельность Камерного театра едва не оборвалась. В феврале 1917 г. из-за невзноса арендной платы коллектив лишился своего помещения на Тверском бульваре. Но Таиров проявил настойчивость. Скитаясь по разным площадкам, театр продолжал действовать. Лишь в январе 1918 г. при поддержке А. В. Луначарского труппа вернулась в свое прежнее помещение, где играла все последующие годы.

За стенами Камерного театра клокотали бури революции, метались кровавые сполохи гражданской войны, страну сотрясали «неслыханные перемены, невиданные мятежи». Но они мало поколебали решимость Таирова не менять курса театрального корабля. Режиссер продолжал творить свою «легенду сцены». В 1918‑м г. он снова упрямо напоминал: «Наши принципы в предстоящем сезоне — театрализация театра. Необходимо… освободить его от… пленений литературой, живописью и пр. — и явить его по-новому освобожденный лик, когда бы зрителя волновала и радовала не та или иная идеология пьесы или психология выведенных автором лиц, а раскрепощенное самодовлеющее мастерство актеров и театра. Культ этого мастерства и стремление к нему как к самоцели — вот основа нашей внутренней работы»⁰.

{127} «Саломея» — единственный спектакль, который Таиров выпустил между февралем и октябрем 1917 г.

За «Саломеей» последовали «Король Арлекин» П. Лотара, пантомима на музыку К. Дебюсси «Ящик с игрушками» (обе премьеры вышли в конце 1917 г.), две пьесы П. Клоделя — «Обмен» (1918) и «Благовещение» (1920). Подготовленные Таировым в этом же промежутке времени «Адриенна Лекуврер» и «Принцесса Брамбилла» стоят особняком.

Режиссер был одержим все той же проблемой преображения бытия, развивал концепцию музыкальности сценической структуры, изощрял палитру приемов, искал синтетических и универсальных средств игры.

В «Короле Арлекине» возрождались мотивы ранних постановок — «Веера» и «Женитьбы Фигаро». Спектакль продолжил линию сценической эксцентриады. Антимонархическая направленность пьесы Лотара не стала главной — на первый план режиссер выдвинул причудливую игру театральных масок. Таирова привлекла тема предназначения искусства, кровно близкая ему мысль о том, что лишь чистая стихия искусства дарит человеку подлинную, а не иллюзорную свободу.

В «Ящике с игрушками» Таиров снова вернулся к жанру пантомимы. Он сам был автором либретто и, опираясь на сюжет (все персонажи спектакля — куклы), строил актерскую пластику «на кукольно-марионеточном движении», — так что «стиралась грань между актером, играющим куклу, и куклой, изображающей человека»⁰.

Но если «Ящик с игрушками» в общем оправдывал марионеточность движений, искусственность жеста, то пластическая «статуарность» и речевые изыски исполнителей в «Обмене» оказались неуместными. Социально-психологическая мелодрама Клоделя требовала других решений. Актеры «совсем разучились говорить по-человечески, — сокрушался Ю. В. Соболев. — Они напыщенно декламируют и в декламации этой топят живую душу образа»⁰.

Успешнее была воплощена другая пьеса Клоделя — «Благовещение».

Возвышенный смысл пьесы с небесными знамениями, с чудом воскресения раскрывался в контрасте двух стихий — эгоизма и самопожертвования, которые олицетворяли сестры Мара и Виолен.

«“Благовещение” это… мистерия любви, — писал Таиров. — Мара и Виолен — два полюса любви, и из столкновения противоположных начал любви действенной и требующей (Мара) и любви жертвенной, отдающейся (Виолен) и рождается здесь мистериальное действо»⁰.

{128} Перевод пьесы был заказан В. Г. Шершеневичу. Поэт перевел Клоделя ритмической прозой. Таиров, в свою очередь, многое там переработал и целиком опустил четвертый акт, где особенно сильны были религиозно-мистические мотивы.

В связи с постановкой «Благовещения» Таиров обнародовал декларацию, где говорил о своем предпочтении двух жанров, являющихся полюсами театрального искусства: мистерии и арлекинады. Ибо именно в них сценическое действие «достигает крайней степени своего кипения». Линию арлекинады представляли «Король Арлекин», «Ящик с игрушками», «Принцесса Брамбилла». Мистериальность виделась режиссеру еще в «Сакунтале», потом в «Саломее», теперь в «Благовещении».

Мистерию Таиров воспринял сквозь призму романтического мистицизма, впрочем без акцента на религиозности. Режиссера привлекал нравственный, философский аспект любви, смерти, судьбы. Это видно из его замечаний к постановке «Благовещения»: «Теперь больше, чем когда либо, нужна мистерия, ибо она будит великую любовь и зовет творческим энтузиазмом к преодолению непреодолимого»⁰.

Спектакль, как писал К. Н. Державин, «насыщался идейной атмосферой стоицизма»⁰. Сценическое действие режиссер развертывал торжественно и монументально. Сосредоточенную строгость атмосферы спектакля передавали и величественные декорации А. А. Веснина, воздвигнутые в принципах архитектуры, с введением витражей. «От мистерии веет тихой торжественностью католической мессы и глубокой непорочности молитвы», — писал Н. Н. Захаров-Мэнский⁰. Эти ощущения усиливала и музыка А. Фортера, написанная в манере Скрябина.

Кульминацией спектакля была сцена воскрешения умершего сына Мары. Трагедийного катарсиса Таиров достигал гармонией разнообразных театральных средств. Персонажей вдруг окутывали причудливо струившиеся снизу вверх световые волны. Свет переливался всеми красками радуги. За сценой на фоне мерных и гулких ударов колоколов звучала величественная мелодия оркестра и хора.

Полемизируя с теми, кто видел в спектакле и особенно в его финале влияние «клерикализма», Таиров писал: «Воскрешение ребенка — это лишь символ… чтобы выявить всю беспредельную, не знающую преград силу любви»⁰.

«Адриенну Лекуврер» Скриба театр трактовал как романтическую мелодраму и видел ее в красках приподнятых, театрально-эффектных. Таиров подчинял пьесу уже испытанным принципам своей режиссуры. Искомым был не исторический колорит, а стилизация эпохи, своеобразное декорационно-пластическое ее преломление {129} в манере французского рококо. Драматический сюжет выстраивался на сцене как цепь «чисто-театральных» эффектов, мелодраматических обострений, типичных для пьес с напряженной интригой.

Постановщик исходил из того, что «в пьесе нет правды жизни… но она верна более высокой и прекрасной правде — театра, черпая свое движение… от чисто театральных, как бы неправдивых, но очаровательных причин, вроде отравленного букета, перехваченного письма, утерянного браслета»⁰. Следуя за Скрибом (и не пытаясь его психологически утяжелять), постановщик акцентировал игровую природу драматического материала, облекая образы пьесы в «истинно сценическую форму». Той же цели служила музыка.

Скриб дал «Адриенне Лекуврер» подзаголовок: драма-комедия. Режиссер также считал необходимым чередовать на сцене «драматические и комические положения»⁰. Такое «смешанное» жанровое решение, новое для Таирова, осуществлялось со свойственной этому режиссеру художественной властностью. Контрасты двух жанровых стихий спектакля не сглаживались, а заострялись.

На одном полюсе находились люди чистой души и высокого благородства — Адриенна и Мишонне, «единственные люди без маски»⁰. В отличие от них придворное общество было изображено средствами заостренно обличительного гротеска. Таиров хотел, чтобы зритель увидел придворных «как в увеличительном стекле». Это позволяло, не теряя столь дорогой режиссеру театральности, масочности, осветить ясным нравственным светом трагическую коллизию спектакля. В резкости сценического противостояния великой любви Адриенны и светского лицемерия, показанного в «гротескном изломе», критики видели активность этической, социальной позиции режиссера: «Эта трагедия претворена, преломлена сквозь призму современности. Это наше время, наша эпоха смотрит на пышный век Людовика — и мы, естественно, доводим до уродства и последней черты смешного гнилую и лживую галантность, предательство и измену»⁰.

Сатирической остроты Таиров достигал различными способами: он искал ее в пластике, речи, мизансценах, костюмах, декорациях. Цельный рисунок движений был подсказан Б. А. Фердинандову, игравшему претенциозного и самовлюбленного принца Бульонского. Принц скользил по сцене, как бы танцуя полонез.

Чтобы подчеркнуть пустоту салонной болтовни дам из свиты принцессы, Таиров сделал их разговоры похожими на птичий щебет, сопровождаемый манерными движениями вееров и кистей рук.

{130} Специальные толщинки на бедрах актеров делали полы их камзолов как бы летящими, что усиливало впечатление танцевальной пластики. Придворная галантность и жеманство пародировались и в строгой симметрии мизансцен, напоминавших фрагменты «какого-то салонного церемониала»⁰.

Гнущиеся и завивающиеся линии гиперболизированного рококо в спектакле также таили в себе язвительную усмешку (художник Б. А. Фердинандов). На декорациях были нанизаны замысловатые изогнутые орнаментальные фигуры. «Форму предметов и линию одежд определял завиток, — писал А. М. Эфрос. — Букли парика и изгиб кресла получили самостоятельную жизнь… Схематизированная жеманность округлостей господствовала на сцене. Люди были такими же: мужчины-завитки, женщины-волюты. Тем взволнованней контрастировал с ними человеческий лиризм любви и горя Адриенны»⁰.

Построение сценической площадки было традиционным для спектаклей Таирова тех лет. Просторная авансцена, поднятая над планшетом несколькими ступенями центральная площадка, активная роль фона, несколько раз менявшего цвет. Только в данном случае сменялись не завесы-задники, не цвет прожекторных стекол, а высокие ширмы, окаймлявшие сценическое пространство: в салоне принцессы они были золотого цвета, в сцене неожиданной ночной встречи Адриенны и принцессы — синего, в финале — траурных оттенков.

«Адриенна Лекуврер» не сходила с афиши двадцать девять лет. Последний раз она была сыграна в день закрытия Камерного театра.

Богатая фантазия Таирова, выдающийся успех Коонен — Адриенны приближали мелодраму Скриба к трагедии. Жан-Ришар Блок, видевший спектакль в Москве в 1930‑х гг., восхищенно говорил о его создателях: «Мы им предложили Скриба, а они вернули нам Шекспира»⁰.

Обратное произошло, когда Таиров впервые в своем театре обратился к шекспировской драматургии.

Трагедию «Ромео и Джульетта» (1921) режиссер трактовал как любовный скетч. Жанр скетча обычно предполагает фривольно-шутливый диалог и быструю смену внешних сценических ситуаций. Несколько лет спустя, 28 декабря 1927 г., в докладе на Художественном совете Камерного театра режиссер вспоминал, что ему казалось, будто традиционно трагедийный подход вряд ли может «захватить зрительный зал, так как препятствия, которые приходится преодолевать любовникам для достижения своих целей, являются препятствиями для нас абстрактными, не могущими уже волновать нас (несогласие родителей и т. д.)»⁰.

{131} Поэтому действие было развернуто в изящно-орнаментальных формах: пестрели костюмы, полумаски, динамичная пластика актеров, изобретательные узоры массовых сцен, прихотливые линии сталактитоподобных объемов, веерообразных и гофрированных плоскостей (декорации А. А. Экстер). Как и прежде, проходила типичная для Таирова вереница завес, определявших перемену мест действия: лимонной, фиолетовой, оранжевой, малиновой.

Трагедия трактовалась как скетч, а скетч превращался в красивую сценическую игру. Таиров стремился внести в спектакль пестроту итальянских красок, пылкость национального темперамента, плотскую силу и стихийность любви, «жаждущей утоления»⁰. «Ромео и Джульетта» отсвечивала искрами затейливой режиссерской фантазии, напоминавшей о постановке «Веера» Гольдони. И не случайно в некоторых шекспировских итальянцах Таирову виделись традиционные персонажи итальянской комедии дель арте. Например, патера Лоренцо он «трактовал как хитрого старика, из-за благочестивой маски которого выглядывает лукавое лицо Арлекина»⁰.

В палитре сценических средств доминировали зрелищные эффекты, пантомима, динамический ритм. Красноречиво признание Коонен, игравшей Джульетту: «Мне определенно мешал текст. Я думала: если бы эту трагедию мне предложили играть как пантомиму, образ можно было бы сделать гораздо интереснее и глубже»⁰.

Даже в лучших сценах спектакля драматический элемент отступал на второй план. Сцена боя, где семь разновысотных площадок наполнялись блеском кинжалов, взмахами развевающихся плащей, полифонией движений дерущихся, выглядела всего лишь «фехтовальным парадом»⁰. Сентиментальную ноту вносили в финал одетые в длинные одежды и выстроившиеся вдоль рампы «плакальщицы».

Эксперимент с шекспировской трагедией оказался мало успешным. По словам известного шекспироведа М. М. Морозова, в спектакле «не было самого главного: противопоставления двух героев — носителей большого и искреннего чувства окружающему их миру ограниченных, самодовольных, враждующих друг с другом, ненавидящих друг друга людей. Самый этот мир был показан в спектакле местами как орнаментальный фон, местами как гротескная буффонада»⁰.

Для эволюции Таирова встреча с «Ромео и Джульеттой» обозначила энергичную попытку освоить сценическое пространство по вертикали. Семь разновысотных площадок создали возможность активизировать массовые сцены. Их участники располагались не в глубину планшета, как обычно, а во все зеркало сцены: каждый {132} был виден в полный рост. Так строились эпизод боя, сцена бала и т. д. Эффекты подобного вертикального мизансценирования Таиров неоднократно применял и в дальнейшем.

Разъясняя свой замысел, режиссер говорил о стремлении снять с шекспировской пьесы «густой слой пыли многотомных комментариев» и доказать правомерность «свободной театральной транскрипции Шекспира»⁰. Он все еще оставался в плену своих театрократических утопий, рассматривая пьесу лишь как сценарий, как подсобный незавершенный материал. Задача постановщика — «не исполнить, не воплотить драматурга на сцене, а, пользуясь драматургией как материалом, создать новое самодовлеющее произведение искусства»⁰.

В соответствии со своими взглядами Таиров, как правило, весьма активно вмешивался в текст и композицию пьесы. Его режиссерские экземпляры буквально испещрены вставками, купюрами, перестановками реплик и эпизодов. Почти всегда Таиров также резко сокращал текст.

Аналогичным был подход к «Принцессе Брамбилле» Э. Т. Гофмана, которую Таиров ставил годом раньше. «Мы создаем не инсценировку Гофмана, а свое новое, самостоятельное произведение, одним из материалов для создания которого является и “Принцесса Брамбилла”»⁰.

Не миновала рука Таирова и текста «Федры» Ж. Расина (ее перевод по заказу Камерного театра выполнил В. Я. Брюсов).

Спектакли «Принцесса Брамбилла» (1919) и «Федра» (1922) олицетворяли две линии его режиссерских поисков: арлекинады и трагедии; в них воплотились таировские мистерии и буфф… Они концентрированно отразили достижения постановщика. В одном торжествовали раскрепощенные стихии театра, фантасмагория сценической игры, другой вобрал в себя суровую сосредоточенность трагедии, напряженною схватку страстей.

Отражая находки прошлого, «Федра», однако, в еще большей мере явилась прологом нового.

Говоря о «линии арлекинады» в своей работе, Таиров называл «Веер», «Женитьбу Фигаро», «Короля Арлекина»; «Брамбилла» эту линию завершала.

В спектакле были все характерные черты гофманиады: перебивки реальности и фантазии, пестрая вязь игры, снов, мистических трансформаций, смены двойников, ироническая фантасмагория, переплетавшая мечту и действительность.

«Брамбилла» неожиданно оказалась подстать современности, в которой недавняя мечта стремительно становилась явью, то, что вчера еще казалось невероятным, вдруг обретало неумолимые черты реальности.

Спектакль был сродни атмосфере, царившей в мире искусств первых лет революции с его всплесками поисков, эпатажа, авантюр {133} и утопий. Тогда в артистической среде привилась и небывало расцвела страсть ко всякого рода розыгрышам. Это показалось социально опасным и даже вызвало специальный запрет… розыгрышей.

Коонен вспоминала, что постановка органично влилась в бурный поток театральных исканий эпохи: «Фантастическая романтика Гофмана как-то удивительно сочеталась со всей атмосферой, царившей в то время в искусстве»⁰.

Ставя «Брамбиллу», Таиров мог бы еще раз вспомнить строки Верхарна, которые раньше цитировал в «Прокламациях» (1917): «Безумцы, кричите свои повеленья, сегодня всему наступает пора, что бредом казалось вчера»…

Превратности любви швеи Гиацинты и актера Джилио Фава (превращавшихся потом в принцессу Брамбиллу и Принца) послужили основой щедро расцвеченного выдумкой зрелища, которое Таиров назвал «каприччио по Гофману».

«Принцессу Брамбиллу» можно рассматривать как одну из вершин эстетизма Таирова, но в то же время и как опровержение его. На сцене искрился и пламенел всеми красками чудесный мир мечты, в погоню за которой устремлялись юные герои. Но в тот самый момент, когда Принцесса протягивала Принцу руку, приглашая войти в «светлое царство мечты», это царство таяло и исчезало, словно воздушный замок. Волшебник Руффиамонте, останавливая влюбленных, предлагал им прежде «познать самих себя». Падали маски героев, рушилось наваждение, разлучившее каждого с самим собой. И счастливые, узнавшие друг друга Гиацинта и Джилио наконец соединялись.

Все поздравляли влюбленных, и звучали заключительные слова спектакля: «Дворец — все это только видимость, все это декорации. Ибо дворец может стать для нас тюрьмою, а лачуга раем. Свое же счастье и радость носим мы в себе самих».

Останавливая героев у входа во дворец мечты, Таиров поспешно возвращал их на грешную землю. В этом разрушении фантасмагории режиссер видел определенный смысл: в спектакле «дискредитировался беспочвенный романтизм на основе нового принятия жизни в ее объективной реальности»⁰. Точнее было бы сказать, что спектакль, провозглашая осанну красивой сказке, романтическому идеалу, одновременно разоблачал его беспочвенность. То были первые сомнения. С заоблачных высей карнавальных фантазий Таиров на миг глянул вниз и ощутил расстояние, отделявшее его искусство от земли. «Жизнь в ее объективной реальности» ждала поправок к прежним концепциям. Таиров внесет их. Но это будет уже новый этап его творчества.

К. Н. Державин писал, что в «Принцессе Брамбилле» «исчерпывающе выявился театральный имажинизм… Многообразно использовались театральные метафоры, гиперболы… пародии, трюки… {134} маскарадность… игра театральных масок и быстрая смена личин»⁰.

Характерная для имажинизма игра образами была душой спектакля. Это была игра об игре, с возрастающей концентрацией приема, с удвоением и утроением рампы, так что каждый персонаж наподобие матрешки множил свои личины, поражая зрителей россыпью масок.

В этой бешеной, азартной гонке театральной игры, в безудержных вихрях карнавала была своя, пьянившая радость. Человек, торжествуя, творил мир по своей фантазии, наслаждался веселым лицедейством. «Смех живой и живая радость — вот такова задача спектакля… — говорил Таиров. — Утверждение жизнерадостности, бодрости жизни, ее приятия — вот к чему… стремились мы постановкой “Принцессы Брамбиллы”»⁰.

Этой цели постановщик вполне достигал. По словам С. С. Игнатова, в спектакле, в игре актеров «была радость творчества, обусловленного… определенной идеей режиссера»⁰. В другой статье о «Брамбилле» критик отмечал «необычайную насыщенность радостью, даже, пожалуй, ликованием»⁰.

В «Брамбилле» выразился оптимизм Таирова. Мечты режиссера об эмансипации театра от внетеатральных элементов достигали пределов осуществления. Полноту размаха получала в спектакле и идея синтетического искусства, или, как говорил режиссер, «искусства хорового театра».

«Брамбилла» явилась энциклопедией сценических приемов, причудливым сплавом разных форм, жанров, родов зрелищных искусств. Таиров замахнулся широко: «Это первая попытка дать перспективы сценического искусства вообще… дать сценическое произведение во всей его полнозвучности, а не только… драму или комедию, или оперетку, или пантомиму, или балет, или цирк. Все вместе… в органическом сочетании… в синтетическом единении, все средства театра… для того, чтобы взять фантазию зрителей и завертеть ее в фантасмагории театра»⁰.

Действие строилось на зажигательных ритмах итальянских народных танцев — тарантеллы и сальтареллы. По ходу почти балетного действия возникало несколько развернутых пантомим. Ряд приемов был заимствован из арсенала циркового искусства: на подмостках разрезали и оживляли тело Арлекина, жонглировали горящими факелами, шагали на ходулях… Режиссер вводил и выразительные средства оперетты, кабаре, ярмарочного театра.

По сцене шествовали фантастические карнавальные маски; персонажи играли на флейтах, кривлялись, били в медные тазы. {135} Свиту принцессы составляли экзотические арапчата, мавры в ярких одеждах, странные существа с птичьими носами. Лавина режиссерской фантазии ошеломляла зал. «Шло круженье, пенье, сверканье, мельканье каких-то десятков людей-масок, людей-плащей, людей-носов, людей-шпаг, людей-стягов, сменявшихся в неслыханных темпах и молниеносных перестроениях. Это было одно из блистательных зрелищ, какие когда-либо доводилось видеть… Ключ его композиции — в спирали… Кубофутуристическое барокко на винтовом повороте играло светом, объемами, костюмами»⁰, — описывал свои впечатления А. М. Эфрос.

Г. Б. Якулов активно помог Таирову воплотить его замысел. Декорации, гибко совместившие архитектурный и живописный принципы, были нарядны, краски и формы — словно взвихрены карнавальным ураганом. Художник говорил о своей работе: «Карнавальная форма — есть форма, допускающая движение реального образа к химере… “Принцесса Брамбилла” мной понимается как рождение миражных образов, навеянных розовыми закатами Рима, погруженного в вечерние сумерки… с силуэтами зданий и человеческих фигур»⁰.

Успех «Брамбиллы» опирался на возросшее мастерство труппы. Таиров успел многого добиться на пути воспитания полиактера, владеющего разносторонней техникой.

Мысли о мастерстве драматического артиста занимали одно из центральных мест в «Записках режиссера», начатых Таировым в 1915 г. и опубликованных в 1921 г. Уже на первых страницах своего творческого манифеста художник сетовал на то, что «из театра ушло главное… ушло искусство и мастерство актера».

«Записки режиссера» подытоживали начальный период творчества Таирова. В основе своей они содержали теоретическую платформу эстетизма. На этом этапе Таиров вел борьбу за «театрализацию театра», стремился эмансипировать его от любых других, как ему казалось, непримиримо чуждых влияний. Режиссер отстаивал в своей книге лозунг самоценной театральности, культ сценической формы и красоты. Наряду с этими мотивами, которые Таиров позднее пересмотрел, выдвигалась важная по тому времени мысль о возрастающих правах и ответственности режиссера-руководителя, идеолога, организатора: «Режиссер — это кормчий театра: он ведет корабль театрального представления».

Направление своего творчества Таиров определил как «Театр Эмоционально-Насыщенных Форм»⁰. Формула отражала суть тогдашних исканий режиссера — в их центре была сфера выразительных средств, область сценической формы. Содержание театра понималось односторонне — как игра чувств и страстей, порой достаточно отвлеченных, воздействующих в пределах эстетических переживаний. «Камерный театр, — свидетельствовал А. А. Гвоздев, — {136} завершает развитие дореволюционного эстетизма и знаменует собою его высшую точку. Он переносит на сцену всю ту изощренность, которая расцвела уже раньше в поэзии, музыке и живописи. Энергичный руководитель театра, А. Таиров изобретает множество театральных приемов для того, чтобы перебросить в зрительный зал все эти утонченные эстетические эмоции»⁰.

Наряду с теорией «Записки режиссера» содержали и творческую автобиографию Таирова, характеристику первых лет работы Камерного театра. Отдельные главы посвящались размышлениям о роли режиссера, художника, драматурга, зрителя. Лейтмотивами проходили в книге идея синтетического театра, полемика с бытовым, «натуралистическим» искусством.

Многое в теоретических постулатах автора было плодом заблуждений и полемических крайностей. Но не все устарело в «Записках режиссера». «От многих положений своей книги Таиров в дальнейшие годы отошел, многие уточнил, от некоторых отказался, — писал Ю. А. Головашенко. — Наиболее интересными и надолго сохранившими свою ценность в “Записках режиссера” являются выраженные на страницах книги взгляды Таирова на мастерство актера, в частности, на мастерство речи и движения, на выразительную силу сценической площадки и таких компонентов театрального искусства, как декорационное оформление, свет, костюм»⁰.

Чутьем художника Таиров угадывал, что ключевым для театра звеном является актер. Посвященный ему в книге раздел наиболее значителен. Не случайно и на последней странице «Записок режиссера» их автор снова возвращался к проблеме актерского творчества: «Действующий — Актер. Его сила — в его мастерстве. Мастерство Актера — вот высшее и подлинное содержание театра. Эмоциональная насыщенность мастерства — ключ к его динамизму»⁰.

Найденная Таировым система актерской игры была оригинальной и по-своему новаторской. Она формировалась почти одновременно с теми полярными по своим установкам системами, которые обычно связываются с именами Станиславского и Мейерхольда.

Но Таиров ратовал за синтез в полемике с натуралистическим и «условным» театром, во имя утверждения собственного своеобразия. Касаясь проблемы восприятия, режиссер писал, что он не хочет, чтобы зритель «воспринимал театр как жизнь», и вместе с тем он против того, чтобы спектакль воспринимался только как игра, представление.

Это диктовало специфические задачи актеру. Таиров призывал учеников «развить в себе второе внутреннее зрение… создать наряду со своим творческим “я” еще второе “я” — невидимое, но {137} видящее»⁰. Режиссер разграничивал функции актерского творчества в разных сценических направлениях: «Натуралистический театр учит владеть объектом в пределах сцены (внутренний объект, партнер, вещь), сознательно выключая объект зрительного зала. Условный театр, наоборот, игнорируя объект партнера, устремляет его исключительно на зрительный зал. Наш Новый Театр должен синтетически слить оба эти объекта: общаясь с партнером, актер должен одновременно ощущать, что перед ним зрительный зал, а не четвертая стена натурализма»⁰.

Таиров полагал необходимым равновесие двуединого процесса актерского творчества. Ближе всего к такой методологии актера примыкали идеи Вахтангова.

Во взглядах на принципы актерского творчества у Таирова, Станиславского, Мейерхольда было много взаимоисключающего, были и точки соприкосновения.

Был период, когда Таиров и Мейерхольд дружили. На творчество Таирова дореволюционного времени ощутимо влияли мейерхольдовские идеи. В борьбе с натуралистическим театром оба были соратниками. «Мы очень дружили с Всеволодом, дня не могли прожить друг без друга», — вспоминал Таиров о времени совместной режиссуры «Обмена»⁰. Но в 1920 г. дружба кончилась, ее надолго сменила яростная полемика, в которой Мейерхольд (в отличие от Таирова) не всегда выбирал приемы.

В январе 1921 г. на диспуте в Камерном театре Таиров выступил с докладом «Сумерки зорь», браня спектакль Театра РСФСР 1‑й «Зори», поставленный Мейерхольдом и Бебутовым. Таиров не принял политической актуализации пьесы с помощью плакатно-митинговых форм, критиковал примитивность литературной переделки, творчество актеров, которые «напоминали жалких марионеток»⁰. Но «Зори» были лишь поводом для более широкого спора — с административными позициями Мейерхольда, главой ТЕО Наркомпроса, с его программой «театрального Октября». «Мейерхольд бюрократически-административным путем насаждает театры с вывеской РСФСР, которые обозначаются, как тюремные камеры, номерами»⁰, — говорил Таиров. Он защищал от агрессивных нападок Ассоциацию академических театров, резко возражал против ломки старого искусства: «Эта ломка в части и целом не есть ли большое преступление? К старине, к прекрасному доживанию надо относиться с бережностью». Последние слова могут показаться странными в устах Таирова, поборника театрального обновления. Дело заключалось в том, что в Ассоциацию академических театров тогда входил и Камерный театр. Ассоциация была неподвластна ТЕО Наркомпроса, Мейерхольд же добивался передачи Камерного театра в ведение ТЕО, итогом чего могло быть {138} его закрытие. Таиров сам переходил в контратаку, ставя под сомнение революционность своего оппонента, объявляя сумерки его зорь.

Таиров отвергал биомеханику Мейерхольда, называл ее мнимо научной, а в рекомендованных упражнениях видел «безнадежный декадентский излом»⁰. Между тем Таиров, ничуть не погрешив против своих принципов, мог бы подписаться под основополагающим тезисом биомеханики: творчество актера есть творчество пластических форм в пространстве.

Режиссеры различно понимали природу образа, эмоции актера, пути к творческой цели. Мейерхольд полагал, что верное чувствование исполнитель обретает по мере того, как овладевает пластическим рисунком. Он опирался на теорию Джемса-Ланге, согласно которой эмоция есть «слепок» позы человека. По Таирову первична была эмоция, исходный и доминирующий элемент актерского воздействия на зал. В этих спорах было немало схоластики. Станиславский, например, считал возможным оба пути актера к образу: от внутреннего к внешнему и от внешнего к внутреннему.

В первый период работы Камерного театра Таиров понятиям эмоции и эмоционального жеста придавал определяющее и едва ли не универсальное значение. «Эмоциональный жест — только он в силах выявить искусство подлинного театра…», — утверждали «Записки режиссера»⁰. Это приводило, как видно по спектаклям, к вполне определенному методу сценической техники.

Метод, по верной характеристике Б. А. Алперса (оговоримся: верной по отношению, главным образом, к первому десятилетию МКТ), заключался в том, что актер Таирова «обычно играл не самый образ, но пластические вариации на тему заданного образа. Для него важно было не последовательное развитие характера, но та основная эмоция образа, которая предопределяла систему движения актера на сцене и серию возможных внешних проявлений этой эмоции». Классический образец этой «системы» виделся критику в искусстве Коонен. В спектакле «Любовь под вязами», например, актриса играла «не образ конкретной женщины, но пластические вариации любовной страсти»⁰.

Сопоставить взгляды Таирова и Мейерхольда поучительно и по другой линии. Мейерхольд в советские годы учил играть отношение к образу, требовал, чтобы актер непременно становился либо адвокатом, либо прокурором роли. Таиров считал иначе. В лекции на курсах режиссеров он говорил: «Отношение к образу вообще играть можно, и иногда нужно, но очень редко и в определенных случаях, преимущественно в пределах… гротеска»⁰.

{139} Между Таировым и Станиславским в личном плане сохранялись добрососедские отношения. Но спектаклей Камерного театра Станиславский не принимал, как не мог, конечно, принять и таировский манифест — «Записки режиссера». За полемикой Таирова на страницах книги с «натуралистическим театром» легко угадывалось неприятие реалистической линии Московского Художественного театра и отчасти актерской методологии Станиславского. В архиве МХАТ сохранился экземпляр «Записок режиссера» с пометками Станиславского. Почти все они имеют осуждающий характер. Пометки обрываются на странице 37 издания 1921 г. Возможно, Станиславский не стал дочитывать книгу. В полемических выпадах Таирова он склонен был видеть и личные мотивы. Например, на полях страницы, где Таиров восторженно писал о начале «бунта против натурализма в театре», Станиславский заметил: «После того как Таирова не приняли в МХТ». Вероятно, отвергая внеэтический характер текста, Станиславский пишет слово «стыдно» против следующего, отчеркнутого им абзаца: «Когда перед вами умирает и корчится в муках живой человек, то не все ли вам равно — гладиатор это или “жизненно переживающий” актер. Вы испытываете одинаковое физиологическое возбуждение…»

Таиров резко критиковал отдельные постановки МХТ: «Осенние скрипки», «Каин», «Царь Федор Иоаннович». Но он всегда высоко ценил вклад Художественного театра в русскую культуру. Таиров признавал, что МХАТ утвердил значение режиссера, поднял роль репетиций, коллективного творчества, ансамбля, создал свой репертуар. «Есть и должны быть театры, противопоставляющие ему свое художественное кредо, свои методы и ведущие с ним принципиальную борьбу, — писал Таиров к тридцатилетию МХАТ. — Но не может и не должно быть театров…, не признающих его огромной реформаторской роли и того большого неоспоримого вклада, который он внес в строительство всего современного театра»⁰.

Таиров разделял отдельные принципы актерской методологии Станиславского и применял их в своей практике. Например, считал, что эмоция актера не должна быть условной, так как «схематическое изображение эмоции… враждебно творчеству»⁰. Как и Станиславский, он признавал необходимым физическое, мышечное раскрепощение исполнителя и т. п.

Таиров отвергал идею внутреннего перевоплощения актера. В уже цитированной лекции на курсах режиссеров он говорил: «Наиболее верным… в работе с актерами является то, чтобы играть в образе… Я растворяю образ в себе». К идее внутреннего перевоплощения режиссер вообще относился подозрительно, пытаясь доказать, что и Станиславский ее не разделял: «Растворение {140} себя в образе… не верно, раньше всего потому, что это предполагает какой-то действительно мистический момент перевоплощения; никаких перевоплощений нет, и те, которые об этом говорят, лгут. Станиславский тоже отрицает перевоплощение — он идет к другому»⁰.

Эволюция взаимоотношений Таирова с Мейерхольдом и Станиславским подробно рассмотрена в цитированной книге Ю. А. Головашенко⁰.

В своих заботах о мастерстве актера Таиров не бросал слов на ветер. Вскоре после революции он организовал при Камерном театре «мастерскую-студию» (1918). Это позволило сделать планомерным и регулярным тренинг основного состава труппы. Как явствует из репетиционных журналов студии, в ее программе были: сценическое искусство, пластика, жонглирование и акробатика, фехтование, балетный экзерсис, уроки импровизации, музыкальной грамоты и т. п.

Осенью 1923 г. студия Камерного театра была преобразована в Государственные экспериментальные театральные мастерские (Гэктемас) с трехлетним сроком обучения. Руководил педагогической работой Таиров. На первом месте среди сценических дисциплин в программе стояли гимнастика, акробатика, ритмика, танец, фехтование, сценическое движение. Много внимания уделялось постановке голоса, дикции, «музыке речи», хоровому пению и т. п.

Таиров с давних пор мечтал о синтетическом, разносторонне воспитанном актере. Настойчивой и целенаправленной работой он достиг многого: это каждодневно подтверждали спектакли его театра. К началу 1920‑х гг. труппа вполне сложилась как коллектив единомышленников, способных следовать за своим руководителем. Протагонистом с первых дней была А. Г. Коонен. По образному выражению Н. Д. Волкова, «Таиров был ум и воля Камерного театра, Алиса Коонен — его сердце»⁰. Искусство Коонен оказало огромное воздействие на поиски и свершения Таирова. Не случайно в одном из первых проектов предполагалось назвать Камерный театр «Театром Коонен». Человечность, женственность, страстность героинь актрисы вносили высокую одухотворенность в спектакли. Трагедийный талант Коонен требовал соответствующего репертуара. Последующее творчество Таирова недаром обрело особую содержательность именно в жанре трагедии. Если, углубляя свое искусство, режиссер «все больше хотел заглянуть внутрь человека и все меньше увлекался внешней красотой»⁰, немалая заслуга в том принадлежала Коонен.

С Таировым работали одаренные актеры Н. М. Церетелли, П. И. Щирский, Е. А. Уварова, А. А. Румнев, С. С. Ценин, {141} И. И. Аркадии, А. Л. Миклашевская, В. А. Соколов. Постепенно формировался и давно чаемый режиссером «кор‑де‑театр» — что было особенно важно для успеха массовых сцен.

К исходу 1910‑х гг. — талант Таирова вступал в пору творческой зрелости. Этапами становления его режиссуры явились «Сакунтала», «Фамира Кифаред», «Саломея», «Принцесса Брамбилла». Каждый из этих спектаклей приносил свои открытия в сфере театральной эстетики.

Но из чувства протеста против буржуазного в действительности Таиров, незаметно переступая грани, отрывал свое искусство от действительности вообще. И его сценические фантазии парили в пространстве как причудливые миражи.

В исторические для России месяцы, в октябре-декабре 1917 г. на подмостках Камерного театра почти ежедневно, по «возвышенным ценам», шла изысканная «Саломея» с ее эротическими танцами и античной экзотикой.

Социальный изоляционизм тогдашнего искусства Таирова — лишь один из «признаков времени», черта эпохи, когда значительные слои русской интеллигенции отрывались от народной судьбы. Конечно, неверно усматривать в этом последовательную позицию. В своих «Прокламациях», изданных в 1917 г., Таиров звал к народности искусства, к демократизации театра. Но прекраснодушные либеральные речи — одно, суровая действительность — другое, художественное творчество — третье. Прямых связей между ними искусство режиссера тогда не обнаруживало.

Перевес исканий в сферу формы — характерная черта режиссуры Таирова этого времени, Находки в сфере эстетики, стиля, технологии были очевидны. Их важность подчеркнет в своем исследовании о творчестве художника Ю. А. Головашенко: «Но прошли годы и ценность таировских исканий оказалась ясной и непререкаемой. Исканий красоты»⁰.

Таиров постепенно преодолевал влияния «условного» театра.

Самобытность его режиссуры, его сценический имажинизм заключались в особом внимании к игровой природе театра, к формам стилизованным и метафорическим. Огромной творческой энергией обладало воображение постановщика. Таиров мог бы сказать о своих спектаклях словами одного из персонажей «Принцессы Брамбиллы»: «Все это — только игра фантазии, вымышленное каприччио, зародившееся в кулисах театра, создавшего нас с вами».

Он мечтал о синтетическом искусстве, о «хоровом театре» и достигал своего: «Брамбилла» — особенно ясный тому пример. Режиссер пересматривал функции декоративного оформления в спектакле, стремясь подчинить актеру сценическую площадку, как послушную клавиатуру. Весьма перспективными были его опыты с движущимися декорациями (например, игра разноцветными завесами в «Саломее»), идеи сценического «аккомпанемента», {142} примененные к оформлению, к трактовке массовых сцен и т. д.

Провозглашенная Таировым программа театрализации театра к началу 1920‑х гг. была им в основе исчерпана. Режиссер подходил к рубежу, за которым ощутил ее односторонность.

Наметившиеся перемены в творчестве имели продолжение: режиссер постепенно переходил к попыткам социально углубить свое искусство, перевести его с романтических высот иллюзорной красоты ближе к романтике реальной. Стараясь ничего не потерять из опыта, полученного на дорогах эстетизма, художник сокращал издержки своих исканий, обогащая спектакли новым содержанием.

Два спектакля, поставленные в 1922 г., стали важными вехами работы Таирова в Камерном театре: «Федра» и «Жирофле-Жирофля». Они находились на противоположных полюсах его режиссуры. Таировские мистерии и буфф снова явились об руку, подтверждая постоянство его художнических пристрастий.

Оба спектакля отражали достижения прошлого, подводили ему итоги, но в не меньшей мере, каждый по-своему, предвещали новый этап творчества Таирова. И в «Федре» и в «Жирофле-Жирофля» были общие черты, характеризовавшие эволюцию искусства постановщика. Прежде всего возросло его доверие к актеру. Оно опиралось на профессиональный рост труппы Камерного театра. «Важнейшими работами Таирова в тот период были, конечно, “Федра” и “Жирофле-Жирофля”, — писал П. А. Марков. — Здесь Таиров пришел к утверждению искомых им начал: и культуры движений, и разработанного слова, и в первую очередь важнейшего свойства его спектаклей — эмоциональной внутренней наполненности»⁰.

Еще в спектакле «Принцесса Брамбилла» Таиров, по его словам, всю «тяжесть» грандиозного замысла стремился «взвалить на актера», хотел «убрать всю механику, убрать все то, что дается в театре машиной»⁰. И исполнители блестяще справились с разнообразием задач синтетического представления.

В «Федре» актерское искусство также выдвигалось на первый план, хотя природа игры была иная, чем в «Брамбилле» и многих предшествующих постановках Таирова.

Арлекинаду и иронические кошмары «Брамбиллы» сменили трагическая мощь древнего мифа, лапидарность сценических форм. Э. А. Старк отмечал, что «вся постановка чрезвычайно упрощена», и интерес ее видел «целиком в исполнении»⁰.

Конечно, Таиров не стремился прятать свое режиссерское лицо, и искусство его проявлялось в спектакле с наглядной силой. Но прежней перегруженности формы почти не было. Справедливо утверждение К. Н. Державина о том, что в «Федре» Таиров «преодолевал {143} самостоятельность имажинистской концепции театрального действия»⁰.

Сдвиги наметились и во взглядах Таирова на метод актерской игры. Ее эволюцию режиссер связывал со стремлением к форме «все более эмоциональной, более насыщенной, более интенсивной, более четкой, более сосредоточенной»⁰.

Не изменяя принципам пластической и речевой стилизации, Таиров освобождал ее от формалистических излишеств. С актерской игры, говоря словами К. Н. Державина, был снят «тот манерно-изысканный излом жеста и речи, который являлся одним из спутников многих имажинистских спектаклей Московского Камерного театра».

Таиров считал «Федру» в эстетическом смысле произведением «исключительным и совершеннейшим»⁰. Но одновременно режиссер со многим в пьесе не соглашался — его не устраивало то, что шло от Расина-«нежного», барочная изысканность французской драматургии XVII в. Таиров стремился избежать всего, что могло бы поставить спектакль «во взаимосвязь и с приемами французского театра этой эпохи»⁰, с французской действительностью XVII в. И приближал спектакль к суровым очертаниям античного мифа. Возникает вопрос, почему же Таиров не воспользовался текстом еврипидовского «Ипполита» и предпочел расиновскую «Федру» в вольном переводе Брюсова? Ответ содержится в режиссерских комментариях к спектаклю. Прежде всего постановщика не устраивала мистическая, как он считал, трактовка сюжета у Еврипида — «борьба с роком». Ближе ему оказался живой и естественный мотив Расина — «борьба со своим сердцем»⁰.

В том, что расиновская трагедия была перенесена с французской почвы на античную, ряд критиков усмотрел кощунство. С. С. Мокульскому спектакль казался «утонченным издевательством над Расином»⁰. Особенно решительные атаки Таирову пришлось выдержать в Париже, во время зарубежных гастролей Камерного театра (1923). Его «Федру» называли азиатской, варварской, опрокидывающей, искажающей Расина — так писали критик Габриэль Буасси и режиссер Андре Антуан.

Но у спектакля нашлось гораздо больше горячих поклонников. Таировская «Федра» была поставлена как монументальная трагедия, чувства и страсти ее героев обретали общечеловеческий масштаб. «За словами расиновой трагедии и изысканностью сценических {144} очертаний — напряженность жеста, патетика слова, пафос чувств», — писал о спектакле П. А. Марков⁰.

Центром спектакля был образ Федры. Коонен играла как великая трагическая актриса. Заодно с режиссером она стремилась углубить характер героини, раскрыть разные его грани: «Федра — мученица своей любви. Тут и ужас прелюбодеяния, и стыд перед людьми, и муки совести. В нравственном величии Федры, измученной своей пылающей плотью, надо было найти простоту, искренность чувств, человечность»⁰.

В «Федре» Таиров снова брал в союзники художника-архитектора А. А. Веснина. Строгие линии и объемы его декораций придавали сценической площадке увеличенные пропорции. Их условный абрис мог напоминать и палубу корабля, и колоннаду эллинского дворца, и паперть храма. Выразительную ценность оформления А. Я. Левинсон видел в том, что порою его архитектурность, «пафос масс и форм становится грандиозным».

В спектакле режиссер получил возможность снова вернуться к излюбленной им стилизации античных форм. В этом плане «Федра» прежде всего развивала опыт «Фамиры Кифареда» и «Саломеи».

Головные уборы героев напоминали древнегреческие шлемы, которыми эллины украшали обычно статуи своих богов. Фигуры воинов с копьями и щитами, неподвижно присутствовавшие на сцене весь первый акт, а также пластика Тезея напоминали изображения эллинской вазовой живописи. Лица сценических персонажей были похожи на маски античного театра.

Габриэль Буасси оставил выразительную зарисовку облика Федры — Коонен: «Ноги, поставленные на высокую японскую обувь, голова, обрамленная париком с красными волосами, снабженными огромными золотыми реями; бюст утонувший, уничтоженный золотой чешуей, которая наполовину скрывает длинную юбку с черными и белыми полосами, и в особенности этот символ восточных идолов — красная мантия, фантастическая мантия с огненными складками, которые то взволнованно развеваются, то спокойно влачатся. Вот Федра по Таирову. К этому надо еще прибавить, что черты лица совершенно изменены, стилизованы, что рисунок носа подчеркнут картонным ребром и самое лицо возвращается к античной маске, в то время как обувь восстанавливает котурны»⁰.

Стремление к крупным формам большой эмоциональной насыщенности позволило режиссеру создать цельный спектакль, зрелище содержательное и величественное. Театрализованный античный миф был разыгран как притча, как священный обряд, воспринимался как «возвышенный ритуал» (Буасси).

А. В. Луначарский назвал «Федру» первой бесспорной победой Таирова.

{145} Сила спектакля была в вечности темы и в современности чувствований. Как будто вся принадлежащая реминисценциям и ретроспекции, «Федра» на самом деле была близка эпохе, в которую создавалась. Она знаменовала качественно новые сдвиги в искусстве Таирова, где все отчетливее начинали пульсировать токи современности.

Режиссер сам подтверждал более активное, чем прежде, воздействие на него реальной действительности. Он писал, что готовя «Федру» ее создатели «имели перед собой объективную действительность нашей эпохи с ее тяжелой поступью, с ее силой, с ее взрывчатыми наклонностями, со всем тем количеством рожденных революцией элементов, которые в этой эпохе заключались… отсюда у нас в спектакле возникла не нежность, не изысканность, не ажурность рисунка, а простота, суровость, твердость — нелегкая поступь эпохи XVII века во Франции, а тяжелая поступь революционней эпохи наших дней в нашей стране»⁰.

Так именно «Федра» и была воспринята зрителями и критикой. Поэт К. А. Липскеров писал: «Напряженность, монументальность и трагедийная обобщенность органически сочетались с темпом и образами нашего строящегося бытия»⁰. Перекличка с эпохой слышалась и К. Н. Державину: «Не могла казаться странной и неуместной таировская “Федра” в снежную московскую зиму 1922 г., когда ее трагическая тональность перекликалась с героической патетикой первого этапа революции»⁰.

Работу над опереттой Ш. Лекока «Жирофле-Жирофля» Таиров начал сразу после премьеры «Федры» и посвятил ее подготовке восемь месяцев.

В «Жирофле-Жирофля» Таиров опирался на опыт «Принцессы Брамбиллы». Театральная природа обоих спектаклей была сходной. Однако новая работа постановщика не повторяла пройденного. Различия заключались в жанровых особенностях: «Жирофле-Жирофля» была опереттой. Ею в творчестве Таирова начался цикл музыкальных спектаклей 1920‑х гг., продолжением которого стали «Розита», «День и ночь», «Сирокко».

Режиссер, стремясь уйти от штампов, от привычных истолкований опереточного жанра, ставил «Жирофле-Жирофля» в эксцентрической мюзикхольно-цирковой манере. «Мы трактуем оперетку, — говорил постановщик, — как сценически-музыкальную эксцентриаду, а не как комическую оперу, хотим не выпевания арий, дуэтов и хоров, а, как и раньше, стремимся к новой сценической композиции, основанной на органическом слиянии ощущения, движения, слова и звука»⁰. Стиль спектакля определялся монтажом комических аттракционов.

{146} По заданию режиссера Арго и Адуев переработали либретто. Новый текст весь был написан стихами. Сюжет оперетты — курьезная история замужества двух сестер-близнецов, приключения и погоня за пиратами, похитившими Жирофля, — дал благодарный повод для излюбленных Таировым мотивов арлекинады, двойников, внезапных превращений, вообще для сценических трюков и эффектов.

Режиссер вводил в спектакль пародии на избитые опереточные каноны. Были в нем и озорные шутки на злобу дня. В один из моментов стремительность действия вдруг прерывалась неожиданной паузой. По типу цирковой репризы возникал диалог между Болеро — В. А. Соколовым и Авророй — Е. А. Уваровой:

Болеро. Ради бога, в каком мы театре?

Аврора. В Камерном, ничтожество!

Болеро. А по паузе я думал — в Художественном.

«Великолепным достижением в области блестящего и беззаветного смеха» назвал эту постановку Луначарский⁰. Сценическая игра захлестывала фейерверком эксцентрики, шуток, нарядностью красок. «Жирофле-Жирофля» самый праздничный и веселый спектакль в творческой биографии Таирова. Многое роднило его с почти одновременно появившейся вахтанговской «Принцессой Турандот».

Спектакль был беззаботным, а смех его жизнерадостным. Актеры захватывали темпераментом и виртуозным театральным мастерством.

«Таиров восхищенно иронизировал над всеми образами “Жирофле-Жирофля”, — вспоминал П. А. Марков, — не оставляя ни одного действующего лица, не вовлеченного в круг этой легкой забавы, — Таиров был неистощим на выдумку, на блеск мизансцен; исполнители с наслаждением потешались над созданными ими образами, вместе со зрителем увлекались музыкальностью хоров и куплетов, подзадоривали и зрителя, и себя, и партнеров… Таиров утверждал неправдоподобие оперетты как жанра, ее гротесковость. Но самым главным внутренним смыслом спектакля являлась откровенная жажда смеха, проповедь дерзкой юности, насмешка над старыми предрассудками, разоблачение напрасных страхов и нестрашных опасностей»⁰. И это не единственное свидетельство тому, что воздействие спектакля было просветляющим. Немецкий критик Зигфрид Якобсон писал о своих «вихрях восторга» на этом представлении, способном «на целый вечер оторвать нас, освободить нас от самих себя и возвысить нас над самими собой; в то время как смотришь на это, чувствуешь, как буквально сияешь от счастья, имея возможность видеть все это»⁰.

{147} Жанр музыкального спектакля оказался необычайно близким таировской режиссуре, всегда искавшей сценического выражения музыкальности и ритма. Новаторство и оригинальность постановочного решения «Жирофле-Жирофля» заключалось в том, что ее музыка была транспонирована в пластику, в танец, в ритмизованную пантомиму. Танец и движение были душой и стержнем режиссерской партитуры.

Неистощимая фантазия Таирова определила не только рисунок движений каждого персонажа, но и богатство узоров в массовых сценах, занимавших важное место в спектакле. Режиссер выстроил средствами пластики оригинальную композиционную структуру. В массовых сценах первого и третьего актов преобладали комбинации линейных форм, а во втором — спиралей, кругов и дуг.

«Это полнейшее, совершенное превращение партитуры в сценическое движение. Здесь важна не музыка, а музыкальность. Ничто так не преследуется, как неподвижность; если поет солист, танцует хор; если хор поет — танцует солист. Пение собственно отсутствует, но на сцене непрерывный танец тел», — отмечалось в рецензии на спектакль⁰. «У них ртуть в ногах, шампанское в крови», — писал С. Яблоновский об исполнителях «Жирофле-Жирофля»⁰.

То был настоящий апофеоз танцевальной стихии. Весело отстукивали ритм башмаки актеров, приплясывали сценические аксессуары — веера, шляпы, зонтики, складные стулья, в праздничных вихрях кружились карнавальные краски костюмов, казалось, и сама декорационная установка Г. Б. Якулова, словно клавишами, озорно поигрывала своими трансформирующимися элементами. «Танцевальность в этом спектакле была так заразительна, — вспоминала Коонен, — что даже когда я стояла, ноги у меня сами не переставали танцевать».

Дух и стиль таировской эксцентриады передает зарисовка одного из эпизодов с Болеро — Соколовым: «Он танцует до изнеможения, так что уж не может стоять на ногах. Он опускается на стул и продолжает танцевать сидя. Обессиленный, он падает на пол и лежа все-таки танцует. Туловище сдается, тогда одна нога продолжает танцевать сама по себе. Отмирает нога, теряет башмак, и башмак танцует дальше. Владелец башмака пытается прибить его к полу, но это ему не удается: одержимость танцем должна исчерпать себя до конца»⁰.

Новшествами для таировского театра были — трансформирование декорации и аксессуаров по ходу действия спектакля, включение в сценическую игру экрана-потолка; впервые, по признанию режиссера, и костюмы персонажей приняли законченно игровой характер⁰.

{148} Как некогда в спектакле «Принцесса Брамбилла», здесь режиссура опиралась на возможности полиактера. «Жирофле-Жирофля» явилась парадом синтетического актерского искусства. Годы напряженной работы не пропали даром. Участники спектакля вряд ли справились бы со сложными режиссерскими заданиями, если бы не вели систематических тренировок. Таиров мог гордиться мастерством своих лицедеев.

Период после постановки «Федры» и «Жирофле-Жирофля» — 1923 – 1925 гг. — для режиссера был в известной мере переходным.

Таиров не отказался от накопленного опыта, от выработанных традиций, но свое искусство развивал в несколько иных направлениях. В проблематике его спектаклей более отчетливо, чем прежде, акцентируются социальные мотивы.

Достижения Таирова — театрального мастера — оспаривать было уже невозможно. Его театр выработал свое художественное лицо и представлял одно из ведущих сценических направлений того времени. Но режиссер и сам начинал ощущать известную односторонность своего искусства. П. А. Марков писал в 1923 г. о том, что достижения Таирова «в области сценического мастерства стали общепринятыми, и выдвинутые им положения разбросаны по всему русскому театру, как некогда были разбросаны завоевания Художественного театра и Мейерхольда. Но найдя оправдание в эстетических законах самодовлеющего театра, он не определил себя духовно»⁰.

Творчество Таирова не утрачивало своего экспериментального характера, но в сфере поиска оказывалась уже не только работа по совершенствованию сценических форм, но подчас и конкретные социальные аспекты искусства.

Одна из деклараций Таирова 1923 г. отчетливо отражала новую грань его театральной концепции. В лекции «Современная театральная ситуация», прочитанной в стенах Камерного театра, режиссер говорил: «Формальный метод дошел до своего логического конца и начинает сам себя отрицать. Нужно найти искусство большого нового содержания, созвучного эпохе. Отрицая навязываемое нам прежде содержание искусства, мы были правы, ибо то содержание вне искусства. Но если искусство и дальше будет мертво, если и дальше театр останется чисто формальным — он погибнет. Только почуяв ритм и пульс нашей вулканической эпохи, мы создадим театр нового большого содержания»⁰.

Примерно с 1922 г. Таиров и его театр начали испытывать более энергичный, чем прежде, нажим со стороны критики. Камерный театр называли наследником декаданса буржуазной эпохи, оторванным от масс, изолированным от проблем революционного времени. Писали о тупике театра и т. п. Надо, однако, учитывать, что подобные нападки свидетельствовали не только о состоянии {149} Камерного театра, но и отражали напор вульгарно-социологических идей в критике.

Конечно, у Таирова были и союзники. И среди них столь могущественный и авторитетный как нарком просвещения. Луначарский с неизменным тактом и сочувствием относился к творчеству Таирова. Поддержка и конкретная помощь наркома сыграли важную роль в судьбе Камерного театра в 1920‑е гг.

Покровительство наркома однако не страховало от давления печати, как не могло предотвратить и некоторых административных санкций. Например, в 1925 г. из репертуара Камерного театра были изъяты знаменитая «Саломея» как спектакль «декадентски-эстетный» и «Вавилонский адвокат» А. Б. Мариенгофа как «непристойный и бессодержательный фарс»⁰.

Таиров подчас нервничал, торопился, и в этой лихорадочности поисков совершал иногда ощутимые промахи. Как бы заранее отводя грозящие упреки, он сам стал говорить о «многих ошибках своего прежнего художественного пути»⁰.

Творческое развитие режиссера в этот период совершалось в противоречиях, борьбе и полемике, в трудных экспериментах, не избегнувших порой компромиссов.

Наиболее сложной для Таирова оказалась проблема репертуара. Концепция режиссера, его высказывания о роли драматургии для театра претерпевают радикальный сдвиг. Выступая в 1924 г. на диспуте по вопросам литературы и драматургии, Таиров заявлял: «Нет сомнения в том, что сейчас один из существенных и основных моментов театрального строительства есть момент репертуарный. Я говорю это прямо, точно и определенно, как раньше… говорил, что репертуар на театре не играет первенствующей роли, ибо времена меняются и должны меняться принципы и методы выявления»⁰.

Диапазон репертуарных поисков режиссера, — как видно из того, что он поставил, — был весьма широк. Пути новому жанру — музыкальной комедии-эксцентриаде — намечала «Жирофле-Жирофля». Дорогу к современным конструктивистским формам пролагал детектив Честертона «Человек, который был Четвергом». Стремлением заострить социальные характеристики были отмечены «Гроза» Островского и особенно «Святая Иоанна» Шоу.

Картину репертуарных исканий дополнил перечень пьес, намеченных к постановке, но не осуществленных. Среди них были «Маскарад» Лермонтова, «Шесть персонажей в поисках автора» Пиранделло, «Рядом» Г. Кайзера, «Император Джонс» Ю. О’Нила, «Смерть командарма» А. И. Пиотровского, «Емельян Пугачев» В. В. Каменского и др. В это же время (1923) Таиров пытался {150} возобновить «Желтую кофту». Уговаривал Маяковского написать для Камерного театра пьесу.

Пестрота осуществленного и планируемого репертуара выдавала известную растерянность, колебания режиссера.

Отчасти, вероятно, поэтому Таиров легко согласился на две, последовавшие одна за другой (1923, 1925) длительные гастрольные поездки по городам Западной Европы.

Свою программу периода расцвета эстетизма в Камерном театре Таиров выстрадал и утвердил в упорной борьбе. Естественно, расставание с прежними идеалами не могло совершаться безболезненно. Режиссеру нелегко давался декларированный им разрыв «со старой театральной романтикой и с репертуаром, не имеющим связи с злободневными интересами широкого зрителя»⁰.

«Расцвет эстетизма в театре, ознаменованный всей деятельностью Камерного театра, — отмечал А. А. Гвоздев, — укладывается в промежуток между 1914 и 1922 гг. Только в сезон 1923/24 гг. Камерный театр осознал свою полную изолированность, в которую он попал, собирая “редкие цветы красоты”. Она пытается пересмотреть и переоценить свое мастерство и как-то откликнуться на современность»⁰.

Новыми сценическими опытами Таиров стремился подтвердить смену вех своей творческой программы. «Человек, который был Четвергом» (1923) явился первой постановкой режиссера, в которой на сцене Камерного театра явственно обозначались приметы современности. Таиров не давал зрителю усомниться, что предложенная ему игра происходит в двадцатом веке, в городе, который по мысли режиссуры «и в действительности и на сцене — великолепная сценическая площадка для действующих лиц»⁰. В ироническом детективе Честертона Таиров увидел «урбанистический скетч». Перипетии борьбы сыщиков Скотланд-Ярда с заговором анархистов, задумавших и осуществивших убийство короля, стали поводом для создания своеобразной американизированной гофманианы. На первый план выносилась честертоновская фантасмагоричность.

В этом спектакле Таиров еще раз блеснул своим постановочным мастерством, сценической фантазией и изощренностью приемов. Однако блеск сценической формы «Четверга» не искупал легковесности его содержания. Конечно, в союзе с Честертоном трудно было продвигаться к постижению социальных проблем. Спектакль не подкреплял деклараций Таирова о повороте к современным актуальным темам. Он и сам, вероятно, ощущал это. Режиссер был на подходах к повороту. Он искал органических путей к творческому самоопределению, страшился измен самому себе, избегал крайностей. Основания для тревог и сомнений у Таирова {151} были. Волны новой жизни жестко били в борт его театрального корабля. Кормчий не находил прямых идейно-творческих сопряжений с действительностью. На глазах Таирова происходили взлеты и кризисы «театрального Октября» Мейерхольда. Таиров одним из первых предсказал сумерки его зорь. Но свои ответы Октябрю режиссер находил с трудом. Легче было отозваться на неожиданно раздавшийся клич Луначарского «Назад, к Островскому!» Призыв обнадеживал своей серьезностью и взыскательностью, он напоминал о нетленности высоких критериев искусства.

После «Четверга» Таиров включает в репертуар «Грозу» Островского. Отсутствие единства стиля и чересполосица приемов в «Грозе» вызвали критику Луначарского. Ему казался неоправданным выбор пьесы и странным само «смешение совершенно реалистической, по Малому театру, игры и несколько искусственной конструктивной декорации»⁰.

Таиров признал неудачу «Грозы», но не исключил ее из репертуара, а продолжал работу. В 1926 г. он показал спектакль в новой редакции. Пьеса была значительно сокращена — из нее выпала характеристика бытового фона. Продолжив работу над пластикой и речью, театр стремился теперь к их романтической приподнятости. Режиссер возвращался на круги свои. «Гроза» оказывалась на полпути к «Федре» с ее стилистикой эмоционально-насыщенных форм. Уже не пьеса Островского, казалось О. М. Брику, а некий условный «трагедийный сценарий разыгрывался исконными театральными масками… Действие происходит в России, но могло бы происходить и в Испании»⁰. Форсирование выразительных средств приводило к новым диссонансам. «Текст Островского кажется иногда переводом с иностранного», — резюмировал Брик. Эксперимент закончился неудачей. Режиссер долго будет обходить стороной русскую классику и вновь обратится к драматургии Островского лишь спустя 20 лет.

Не продвинувшись к новым целям в «Четверге», потерпев неудачу с «трагедией быта» — «Грозой», Таиров немногого достигал и в иронической драме Б. Шоу «Святая Иоанна».

В спектакле бросалась в глаза нарочитость и прямолинейность гротеска, вульгарная социологизация трактовки. «Камерный открыл ряд Америк: что дофины глупы, что инквизиторы жестоки, что придворные льстивы. Открытия эти он сделал с мастерством, заслуживающим лучшего применения», — писал С. М. Городецкий⁰.

Итоги исполнившегося в 1924 г. десятилетия Камерного театра были противоречивы.

Луначарский тогда зорче других видел сложность процесса перестройки, какой от Таирова требовали обстоятельства революционной эпохи. В статье «К десятилетию Камерного театра» (1924) {152} он писал: «Таировский театр для грубоватой плакатной карикатуры слишком утончен по самому своему происхождению и вряд ли когда-нибудь он может сделаться чутким эхом судеб нашей революции. Поэтому конкурировать с Мейерхольдом в этом отношении Таиров никогда не сможет». Наркому была очевидна эстетическая ценность творчества Таирова и наметившийся в нем уклон «к психологической, идейно углубленной социальности и дальше — к реализму». Это и вселяло надежду на будущие успехи Камерного театра.

Подхлестываемый критикой, Таиров торопился осуществить на практике провозглашенный им поворот к социальной конкретности. Спешка мешала органически вызреть переменам, искажала результат. Режиссер примерял своему театру новые и новые платья — но одежды были с чужого плеча. Стихии Островского ближе Малому театру, в сфере социального гротеска царил Мейерхольд, политические обозрения были желанной дорогой Московского театра сатиры, только что открывшегося. В каждой постановке Таирова теперь происходило примерно то же, о чем писал В. И. Блюм в связи со «Святой Иоанной»: «на протяжении всего спектакля старое, “камерное” естество театра борется с тем новым, чем он хочет стать, — и последнее, пожалуй, ровно столько же сражается, сколько бывает сражено».

Горькие уроки «Грозы», «Святой Иоанны», а также следом поставленного музыкального политобозрения «Кукироль» имели одну несомненную пользу. Таиров на практике проверил пути, которыми идти было не надо, которые не сулили перспектив. Вершинами его режиссуры оставались «Федра» и «Жирофле-Жирофля». Они послужили ориентирами, руководствуясь которыми Таиров достиг позднее значительного успеха.