{46} Л. Климова к. С. Станиславский и в. И. Немирович-Данченко

1

Опыт, накопленный Станиславским и Немировичем-Данченко, был уникален.

В основополагающем принципе, провозглашенном ими при организации Художественного театра «от жизни, а не от сцены» — содержалась важнейшая идея развития сценического искусства, органически связывающая театр с движением исторического времени.

Но при всем творческом богатстве, накопленном режиссурой МХТ, в искусстве театра в предреволюционные годы возникли серьезные противоречия. Прежде всего в области репертуарной.

Еще в январе 1917 г. Немирович-Данченко заявил на собрании пайщиков МХТ, что театр «давно находится в репертуарном тупике». Режиссера тяготило, что он должен ставить пьесы такого автора, как И. Д. Сургучев. Отказавшись в 1916 г. от «Романтиков» Д. С. Мережковского, Немирович объяснил это тем, что увидел в пьесе «липкую», «изворотливую» спекуляцию идеями. В письме к Е. Н. Чирикову в том же 1916 г. он утверждал: «… В буржуазных темах современной драматургии будущий народный театр не получит источников»⁰. Всякий же зрелый талант, по его словам, «потянется за творчеством к народным мифам».

Утверждая необходимость сдвига от «натурализма» к произведениям поэтически обобщенным, он в месяцы, предшествующие революции, репетирует романтическую трагедию А. А. Блока «Роза и крест», буддийскую легенду «Король темного покоя» Рабиндраната Тагора. В то же время идет усиленная работа над Достоевским. Станиславский и Немирович-Данченко опять вместе, как когда-то Чехова, ставят «Село Степанчиково». Это последняя дооктябрьская премьера (26 сентября 1917 г.).

Период с февраля по октябрь для Немировича — дни раздумий. Записные книжки и письма его полны вопросов: Что мы собой представляем? Что такое артисты, художники перед лицом политики?

В июльском письме к С. В. Рахманинову, который писал музыку для спектакля «Роза и крест», Немирович заявляет, что «героическое» в революции вдохновляет.

{47} Но много позже он признавался: «Надо сказать правду: когда пришла революция, мы испугались. Это оказалось не так, как представлялось по Шиллеру»⁰.

Один из первых вопросов, который с особой остротой занимал режиссуру Художественного театра после октября 1917 г. — как искусство МХТ воспримется новым зрителем. Немирович изучает состав зала, приходя к выводу, что он пока прежний — «средняя интеллигенция». И направляет свою неукротимую энергию на организацию спектаклей для рабочих, общедоступных утренников.

Столь же важна для него и позиция самого театра: «Какое направление: новые постановки или текущий репертуар? И какой пьесой начинать?»

Выступая перед труппой МХТ, Немирович настойчиво говорит о необходимости иметь чувство нового, того, что принесла с собой революция. Он утверждает, что настала пора ярких представлений, в театре должен вспыхнуть темперамент, пафос, так как «жизнь сделала колоссальную подготовку к этому — она расширила сердце для больших впечатлений, притупила слезливую сентиментальность»⁰. Он верит, что «Чайка» расправит крылья, «чтобы снова полететь».

Станиславский революцию тоже воспринимает как встречу с новым зрителем. В своей книге он сравнивает положение МХТ в те годы с Лейзером из андреевского «Анатэмы», который должен был накормить огромные массы изголодавшихся людей, пришедших к нему за хлебом насущным. «Сущность пьес нашего репертуара бессознательно воспринималась новым зрителем. Правда, — признавался он, — некоторые места почему-то не доходили, не вызывали обычных откликов и смеха залы, но зато другие совершенно неожиданно для нас принимались новой публикой, и ее смех подсказывал актеру скрытый под текстом комизм, который почему-то ускользал от нас раньше… И на этот раз мы не знали, почему новый зритель не принимал известные места пьесы и как можно было приспособиться, для того чтобы они дошли до его чувства»⁰. Характерно, что режиссер с мировым именем ищет причину непонимания не в «серости», эстетической невоспитанности массы, заполнившей зал, а в узости взглядов театра.

Жажда контакта с новым зрителем едина для обоих режиссеров Художественного театра. Но творческие цели, которые каждый из них ставит перед собою в то время — различны.

Немировича волновала прежде всего судьба искусства МХТ. Он считал, что «было бы малодушно и глупо махнуть рукой на все наши завоевания, порвать с ними… Надо твердо уяснить себе (для себя я эту работу проделал), что именно есть настоящего и в нашем, Художественного театра, искусстве… Но для того, чтобы сохранить нечто прекрасное в огромном накопившемся материале, {48} в груду которого попало и огромное количество мусора и старья, ветхости, надо не просто механически разделить груду на несколько куч, годных и негодных, а выбрать хорошее, годное, выудить, отчленить, отобрать, очистить от мусора»⁰.

Что же для Немировича-Данченко было «хорошее», «годное», что нужно было «очистить от мусора»? Он ответил на этот вопрос в первые же месяцы после революции.

Когда К. С. Станиславский выступил с предложением о замене МХАТ сетью студий, воспитанных на «системе», Немирович-Данченко резко воспротивился этому. Он так определил суть Художественного театра: «… Это, во-первых, не есть только актерские переживания. Конечно, это главное, главнейшее, но не все… Художественный театр это и сценические искания Станиславского, и литературный подъем, внесенный Немировичем, это — и новая закулисная этика, и тихие коридоры, и красивая, со вкусом сделанная афиша. Художественный театр — это культурное учреждение, которому верит не только Москва, но и знающая театр Россия, — это все вместе…»⁰

Потому-то в любое время для него так много значило слово «МХАТ» и он готов был обрушиться на каждого, кто посмел бы скомпрометировать его.

Потому-то каждая вновь рождающаяся под маркой МХАТ студия должна была, по его мнению, делом доказать, что она достойна такой чести. На протоколе заседания Художественного совета Музыкальной студии в 1922 г., где говорилось о том, что нужно поручиться перед уезжающим в Европу Станиславским, что «Студия приложит все силы, все внимание, все старания, чтобы не пятнать созданного им Художественного театра, что поведение Студии в отсутствие Константина Сергеевича будет на высоте заслуг Художественного театра» и предлагалось к провинившимся применять денежный штраф, сохранился такой автограф Немировича-Данченко: «Что мне до того, что в какой-то кассе прибавится какая-то сумма, раз художественное задание нарушено, — написал он. — Убить на месте? Могу. Или покушаться на убийство. Даже в полном сознании уголовной ответственности. А обогащается на счет этого бездельника или других обогащать — даже противно»⁰.

Особые надежды шестидесятилетний режиссер возлагал на молодежь. Если Станиславскому будущее виделось в сети студий, объединенных маркой МХАТ, то Немирович хотел обновить сам Художественный театр. Он с неподдельным интересом присматривался к исканиям Вахтангова. В 1918 г. начинает репетировать вместе с ним ибсеновский «Росмерсхольм» в Первой студии. Пьесу, которую более десятилетия назад поставил на сцене МХТ сам. А посмотрев «Принцессу Турандот», заявил, что «в чем-то {49} этот мастер еще откажется от призрачной новизны, а в чем-то еще хватит нас, стариков, по голове…».

В 1919 г. он настаивал, чтобы МХАТ и Первая студия работали под общей маркой. После смерти Вахтангова хотел влить в труппу Художественного театра Третью студию. И добился слияния с метрополией Второй студии. Но это позже — в 1924 г.

В 1919 г. Немирович организовал при МХАТ Музыкальную студию. Ее создание вряд ли может быть объяснено какой-то одной причиной.

Да, в музыкальном театре, по его словам, для режиссуры был непочатый край работы. Засилие штампа, безвкусицы. По сути он нуждался в такой же творческой реформе, которая произошла на драматической сцене. И Станиславского, и Немировича-Данченко оперный театр звал, нуждался в них. Достаточно обратиться к переписке Немировича с Е. К. Малиновской в 1919 г. Ее настойчивые просьбы, уговоры войти в дирекцию Большого театра. Его колебания и, наконец, решительный отказ.

Да, сам МХАТ оказался в сложном положении. Часть труппы не могла вернуться в Москву, осталась по ту сторону линии фронта. Перед режиссурой Художественного театра возникла необходимость искать выход.

Да, режиссер Немирович-Данченко давно мечтал о «синтетическом» актере. Актере, в совершенстве владеющем своим телом. Актере, для которого язык музыки стал бы органичным, естественным. Он видел свой идеал в Шаляпине. И хотел иметь труппу таких артистов.

Но была и еще одна причина, быть может, самая важная, самая значимая. Острое чувство времени… На одном из «творческих понедельников» Немирович говорил мхатовским актерам: «… Бурный поток жизни стремительно течет вперед, нельзя остановить этот поток, нельзя насильно вернуться назад, и в этом течении старые формы дробятся, новые — сияют и загораются новыми цветами, чтобы в свою очередь быть когда-нибудь разрушенными…»⁰

В письме к В. В. Лужскому он высказывает идею — не вольет ли новые силы в отяжелевший организм МХАТ радостное, молодое, искрящееся искусство оперетты. И спрашивает, что ставить: «Орфея в аду», «Парижскую жизнь»? Ведь в прошлом Качалов, Книппер с блеском играли «Прекрасную Елену» на одном из «капустников», а он дирижировал, и дирижировал неожиданно мастерски.

Мысль о студии, об оперетте встречает резкое сопротивление внутри театра. Но Немирович, понимая, какие заманчивые возможности могут открыться для экспериментов, исканий — тверд. В студию набираются молодые, никому не известные певцы. Начинается работа.

{50} Пропагандист Чехова и Ибсена, постановщик «Карамазовых», остановился на оперетте Лекока «Дочь Анго» из-за ее «крепко республиканского содержания» и музыки «неувядающей прелести». В сентябре 1919 г. начались репетиции. В мае 1920 г. состоялась премьера, имевшая шумный успех. Спектаклю суждено было сценическое долголетие — он прошел 1101 раз.

Занятия в Музыкальной студии при МХАТе велись по той же системе, что и в четырех остальных. Немирович отбросил опереточную приблизительность мизансцен и всюду искал психологического оправдания, стремясь добиться органического перехода от пения к разговору, от разговора к танцу. «На сцене должен быть непременно актер, — говорил он, беседуя с личным составом студии. — Пусть это певец, декламатор или танцовщик, но он должен быть прежде всего актер…»⁰

Критика приняла спектакль несколько растерянно. Раздались голоса, утверждавшие, что тяжелая артиллерия начала бить по воробьям. Делались намеки — не контрреволюционный ли это выпад со стороны МХАТ.

Но для Немировича-Данченко ясно, что «необходимо и должно идти за тем, куда идет все искусство»⁰. В самой его тяге к полярным жанрам — мечты о постановке «Гамлета», «Медеи» и работа над опереттой — обнаруживались пристрастия времени. Им оказались подвержены многие художники: Вахтангов. Таиров… Они захватили и Немировича-Данченко.

2

А. Станиславский?.. Он всецело озабочен проблемами актерского творчества, его тревожит будущее театра как искусства.

Пройдя длительный путь поисков, экспериментов, он в эти годы как бы подводит итоги того, что достигнуто, и того, что предстоит еще сделать, найти. Задачи, стоящие перед искусством театра, видятся ему необъятными. Принципиальная особенность его позиции в том, что он, безудержно перепробовавший столько внешних приемов, видит главную задачу новой режиссуры прежде всего в воспитании актера, все более совершенно владеющего правдой, силой, выразительностью переживания. Вопрос доступности, демократичности театра связан для него, прежде всего, с этими категориями. А. П. Зуева вспоминала его слова, достаточно характерные: «… Высшая награда для актера это когда он сможет захватить своими переживаниями любую аудиторию, а для этого нужна необычайная правдивость и искренность передачи…»⁰

{51} К году революции его система дала уже ощутимые практические результаты. В 1911 г. на репетициях «Живого трупа» Немирович объявил, что она становится методом Художественного театра. По системе репетировали «Гамлета», тургеневские спектакли, «Моцарта и Сальери». В Первой студии уже были достигнуты некоторые новые качества актерского существования на сцене. В 1916 г. организуется Вторая студия, где систему преподают актеры МХТ.

В послереволюционное время студийная система резко разрастается. Евг. Вахтангов, не порывая с Первой студией, организует свою, получившую название Третьей. Для студий система Станиславского — жизненная основа. Там проверяют ее, экспериментируют, вступают в спор с учителем. Но при всех крайностях толкования студии объединяет стремление пробиться к личности актера. Для них главное — мысль Станиславского о том, что «сценическая индивидуальность — это духовная индивидуальность прежде всего».

Задачи постановочные, задачи режиссерские связывались здесь непосредственно с задачами актерскими. Станиславский приводил свой разговор о одним художником, который наиболее сценичными и художественными назвал крайне простые декорации в «Сверчке на печи». «Когда упомянутый известный художник, — писал Станиславский, — стал обосновывать мне высказанное им мнение… я понял, что мой собеседник считает наиболее удачным именно то, что сделали сами артисты, по своему внутреннему побуждению, подсказанному духовными задачами той или иной роли и всей постановки в целом»⁰.

Сам Станиславский работал в эти годы над обобщающими выводами всего предшествующего творческого опыта. В рукописи «Горе от ума», относящейся к 1916 – 1920 гг., он выдвигал принципиально новые и важные положения системы. Здесь он впервые говорил о решающей роли в создании спектакля сверхзадачи и сквозного действия. В сверхзадаче Станиславский видел синтезирующее начало, которое должно цементировать все в единое целое. Причем уже в этой работе он всячески предупреждал против рассудочного, прямолинейного определения сверхзадачи, которое только сушит творчество и настаивал, что ее необходимо искать и в авторской идее и в душе самого артиста, самого режиссера: «Сверхзадача и сквозное действие — главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы… Сверхзадача и сквозное действие — прирожденная жизненная цель и стремление, заложенное в нашей природе, в нашем сокровенном “я”… Корни сквозного действия надо искать в природных страстях, в религиозных, общественных, политических, эстетических, мистических и других чувствах, в прирожденных качествах или пороках, в добрых или злых началах, наиболее развитых в природе человека, тайно руководящих им… Каждый истинный артист при создании роли переживает мучительный {52} процесс метания, во время которого сверхзадача и сквозное действие предчувствуются, но не сознаются»⁰.

В этой же рукописи Станиславский впервые говорил о сцеплении психологических и физических задач, как необходимейшем условии подлинного переживания. Позже он развил эти положения в рукописи «Отелло», относящейся к началу тридцатых годов, и в «Работе актера над собой».

Положение о сверхзадаче для Станиславского оказывалось неразрывно связано с сокровенной сердцевиной системы — с учением о перевоплощении. Именно Станиславский был первым, кто предугадал возможность опасности однобокого толкования системы, опасности самодовлеющего психологизма. Здесь началось его расхождение с руководством созданной им Первой студии.

В 1918 г. при постановке «Росмерсхольма» Вахтангов, доводя до парадокса мысль Станиславского о правде переживаний, объявляет о своем отказе от какой-либо внешней формы, даже от гримов и париков. Он так формулирует свое представление об идеальном актере: «Главным моментом в этом смысле считаю создание таких условий, при которых актер может сохранить в полной мере “лицо свое”, условий, при которых актер, выходящий на сцену, совершенно не будет знать, как звучит у него сегодня такая-то фраза, такое-то место. Даже приблизительно. Чтоб он был совершенно убежден и покоен, чтобы он до конца, до мысли и крови остался самим собой и даже лицо свое, по возможности, оставил бы без грима»⁰.

В этих режиссерских комментариях Вахтангова ясно обнажилась тенденция, которая будет затем неоднократно проявляться при обращении к «системе». Вахтангов останавливает внимание прежде всего, «на себе в роли», не затрагивая проблемы «роли в себе». Правда, уже в следующем, 1919 г. он сам выступит в «Вестнике театра»⁰ против рассуждений Ф. Ф. Комиссаржевского, будто Станиславский сводит пьесу к «чувствованиям», и будет критиковать статью М. А. Чехова «О системе Станиславского» за «сообщение оторванных от общих положений частностей, за указание на детали практической части, когда совсем не оговорены общие цели, общие основы, общий план… Изложение чисто практической части, основанной на неуклонном систематическим вживании, по мнению Вахтангова, может привести вред тем, кто примет это изложение за руководство к практической сценической работе… Система потому и система, что в ней все систематически последовательно»⁰.

Стремление Станиславского к непрерывной глубокой творческой проверке всего найденного, выношенного, проверке «системы» как системы влечет его к молодежи, свободной от груза опыта и {53} укоренившихся представлений. В театре ему тесно. Сказывается и личная боль из-за отстранения его Немировичем-Данченко от роли дядюшки в «Селе Степанчикове» на генеральной репетиции спектакля, роли ему близкой, дорогой, итоговой для исканий последних лет. Тогда-то он произносит свои, полные горечи и трагизма слова — «Отелло свободен». И никогда не приступит более ни к одной новой актерской работе.

Но и к Первой студии, своему любимому детищу, он уже резко охладевает. Увлеченный проблемой «перевоплощения», мастер не доволен учениками, не поспевающими за ним. Станиславский в 1913 г. не принимает «Праздника мира» Гауптмана, поставленного Вахтанговым, из-за самодовлеющего, лишенного формы психологизма, из-за натурализма. «Праздник мира» увидел свет лишь благодаря заступничеству В. И. Качалова. Эту же крайность Станиславский замечает и у Р. В. Болеславского в «Каликах перехожих» В. Волькенштейна (1914) и энергично вмешивается в его работу. Репетируя «Двенадцатую ночь» Шекспира (1917), он опять-таки ломает утонченные психологические ходы и требует действия, прежде всего действия. Это его последняя режиссерская встреча с коллективом студии. Станиславского отталкивает и то, что рожденные им все больше и больше стремятся к самостоятельности, сепаратности. Смерть Л. А. Сулержицкого в 1916 г. увеличивает разрыв.

И он отдает свое внимание только что появившейся на свет Второй студии.

Из развалившейся школы «трех Николаев» — школы драматического искусства, руководимой Н. А. Подгорным, Н. О. Массалитиновым, Н. Г. Александровым, В. Л. Мчеделов в 1916 г. отобрал наиболее способных учеников и стал репетировать «Зеленое кольцо» З. В. Гиппиус с тем, чтобы показать работу Станиславскому. Первый просмотр состоялся 8 октября 1916 г. и прошел успешно. В студии начинают преподавать те же три Николая, В. В. Лужский, Н. Н. Литовцева. Последняя вместе с В. Л. Мчеделовым ставит в 1918 г. «Младость» Л. Андреева.

Эти студийцы — еще дети, но очень одаренные дети. Они подкупают искренностью, непосредственностью. И в «Зеленом кольце» и в «Младости» играют своих сверстников, увлеченно решая проблемы своего поколения. Станиславский в андреевской пьесе сам ставит второй акт, индивидуально работает с исполнителями.

В 1919 г. в студии появляется и Вахтангов — он начинает работать над «Сказкой об Иване дураке и его братьях». Текст Л. Н. Толстого переделывает в пьесу М. А. Чехов, тоже включившийся в репетиции. Завершает спектакль Станиславский, который одобряет форму балаганного зрелища, игрушечного царства, предложенную Вахтанговым, но еще более заостряет ее. М. О. Кнебель, учившаяся в то время в Студии, вспоминает репетицию Станиславским сцены «ада», любимой Вахтанговым. Просмотрев ее и похвалив, Станиславский тем не менее заявил: {54} «“Никто из вас не ощущает дьявольского ритма. Черти, в противовес людям, не подвластны притяжению земли. Прошу всех немедленно ускорить движение в двадцать раз. Прошу всех чертенят увеличить количество прыжков в котел и обратно. Делайте, что хотите, прыгайте, кувыркайтесь, но я хочу видеть чертей, а не людей!” И все завертелось… Казалось, что в актеров действительно вселился черт. Но из зрительного зала одно за другим уже неслись новые замечания — кто-то во имя быстрого ритма или острой характеристики забывал о том, во имя чего он прыгал… Я первый раз видела, как Станиславский репетирует массовую сцену. Меня поразило прежде всего умение видеть все во всех. От его глаз не ускользали ни ритм, ни характерность, ни речь, ни отсутствие внимания, ни вялость воображения. […] Репетиции Станиславского давали понять нерасторжимость азов актерской технологии, и высочайших взлетов фантазии. После репетиции я подумала: “Да, ему нужны Чеховы, сотни Чеховых, только они смогли бы выполнить такие требования”»⁰ (курсив Кнебель).

«Сказку» выпускают в год отъезда Станиславского с труппой в длительное заграничное турне. Он расстается со студийцами, чтобы встретиться с ними через два года уже как с актерами Художественного театра.

В том же 1922 г. Станиславский восторженно аплодирует вахтанговской «Турандот» в Третьей студии и говорит, что «этот спектакль — праздник для всего коллектива Художественного театра»⁰. В момент его возвращения на родину эта студия станет театром им. Евг. Вахтангова. Первая примет имя «МХАТ‑II». Отделится от метрополии и самая молодая — Четвертая, организованная в 1921 г.⁰

Но при всей увлеченности Станиславского студиями, экспериментами, которые ведут молодые коллективы, целиком воспитанные на «системе», главными для него стали все-таки спектакли, осуществленные им в этот период на основной сцене, «Каин» Байрона (1920) и «Ревизор» Гоголя (1921).

Мысли о постановке «Каина» возникли в Художественном театре давно, еще в 1907 г. В то время Немирович мечтал и о «Медее» Еврипида и о «Прометее Прикованном» Эсхила. Но в возвращении к забытым замыслам несомненно сыграла роль прежде всего сама история.

Тема «Сотворения мира» влечет в те дни и Мейерхольда и Вахтангова. Каждый решает по-своему — Мейерхольд ставит «Мистерию-буфф» Маяковского, Вахтангов думает об инсценировке Библии. Обращение Станиславского к «Каину» говорит о том, что и он ощущает происходящее как новый рубеж на пути человечества.

Но его принципиальное отличие от других режиссеров в том, что волнуют-то Станиславского не массы, пришедшие в грандиозное {55} движение, а позиция отдельного человека, вовлеченного в бурный исторический водоворот. Все та же «жизнь человеческого духа». Режиссерская экспозиция показывает, что Станиславский задумывается над первоосновами человеческого существования, прежде всего, в их нравственном, духовном аспекте. «Каина» он определил как философскую трагедию, трагедию неразрешенных раздумий. В этом была его особая художественная позиция. Это обусловило и сложную внутреннюю противоречивость спектакля и его сценическую судьбу.

В 1918 г. поставить мистерию Байрона решили в Первой студии. Инициатором явился Л. М. Леонидов, который хотел сыграть роль Каина. Загорелся пьесой и Вахтангов — ему была поручена постановка. Остановились уже на переводе — бунинском. Распределили роли: Каин — Л. М. Леонидов, Люцифер — Г. М. Хмара, Ева — Ф. В. Шевченко. Для музыкального сопровождения выбрали Рахманинова. Спорили о декорациях, о костюмах — предлагалось световое оформление, костюмы — звериные шкуры. Думали ввести чтеца. О. Леонидов, сообщивший об этих планах, писал, что идея постановки «Каина» знаменует потребность «в чем-то возвышенном»⁰.

Замысел этот не был осуществлен. Но Леонидов все-таки сыграл роль Каина. На основной сцене.

Станиславский увидел главную тему пьесы «в зарождении сомнения». Размышляя над содержанием мистерии, он в своих режиссерских заметках приводит мысль из письма Байрона о том, что «цель Каина — оправдать путь человека перед богом». Режиссер утверждает: «Для Каина главное — познание… Бог желает властвовать… Бог сказал неправду, змей говорит правду — бог не есть добро»⁰. «Не дивны дела твои, господи — изюмина» — подчеркивает Станиславский. Режиссер акцентировал в байроновском герое антитиранический пафос. Отказ Каина в первой картине от участия в благодарственной молитве богу — завязка конфликта. Но путь, подсказанный Люцифером, путь братоубийства, делает Каина, по мысли Станиславского, фигурой подлинно трагической. «Истина дает ему (Каину. — Л. К.) разум. Это ценнее, чем бог, — пишет режиссер. — В Каине одинаково сильно чувство и к истине и к сердцу»⁰. Но «правда привела к насилию…» Зерно роли Каина для Станиславского в вопросе «почему?» В финале мистерии Каин остается «без разрешения его. Самое страшное — молчание бога»⁰.

Для Станиславского образы Байрона не аллегории. Он ищет за ними реальное, жизненное содержание. В своих заметках режиссер размышляет о современных процессах. В этих рассуждениях {56} есть и непонимание событий, в котором признавался Немирович-Данченко. После убийства Авеля Станиславскому видится кроваво-красный закат, он видит, как при выходе «ангелов» «небесный цвет заменяется красным»⁰.

Это красный цвет — то же кровавое сияние Марса, образ которого зловеще озаряет события в булгаковской «Белой гвардии».

На трагический вопрос «почему?» и Станиславский и Булгаков ответят позже — в своих «Днях Турбиных».

В самом замысле постановки «Каина» была трудно преоборимая сложность. Станиславский ставил торжественно-строгую мистерию. По сути, режиссер продолжил в «Каине» поиски решения философской трагедии, начатые им в «Гамлете» вместе с Г. Крэгом. Ведь Крэг трактовал «Гамлета» в плане вневременной мистерии, идея которой с такой силой выражалась в обобщенных пластических образах — серые и золотые коридоры — ущелья, по которым блуждал мятежный человеческий дух. Этот символически обобщенный образ был и в первоначальном замысле оформления «Каина». О нем рассказано в «Моей жизни в искусстве». Театр должен был стать храмом, сцена иконостасом.

Отказаться от этой мысли пришлось из-за материальных затруднений. Тогда был приглашен Н. А. Андреев, применивший архитектурно-скульптурный принцип. В. Г. Гайдаров, игравший Авеля и оставивший наиболее подробный рассказ об этом спектакле, так описывает андреевские декорации: «… Прежде всего зрителя поражает масса света и какая-то прозрачная голубизна, разлитая по всей сцене. Она, вероятно, происходит от небесно-голубого горизонта. На его фоне как будто куда-то в небесную высь уносятся массивные колонны почти полутора метров в диаметре. Их на сцене шесть или семь, но кажется что их значительно больше. По бокам сцены они мягко и незаметно скрываются, как бы растворяясь в темноте правой и левой кулисы. Направо от зрителя — широкие массивные ступени лестницы, которая кажется огромной. Она уходит в глубину правой кулисы на втором плане. Чуть ближе к публике справа стоит еще одна колонна, как бы замыкающая уходящую вверх лестницу. Отсюда, из глубины кулисы, по временам льется слепящий глаза свет. Там эдем, рай, обитель бога, откуда изгнаны первые люди — Адам и Ева. На сцене разбросаны груды камней — кубов разной величины»⁰.

Это первая картина. Даже резко критиковавший спектакль В. И. Блюм писал об этой декорации, что она превосходна — простота, суровость⁰. Во второй картине, изображавшей полет Каина и Люцифера, сцена была затянута черным холстом. В центре помост, покрытый черным бархатом и поэтому не видимый зрителю. На нем стояли Каин — Леонидов и Люцифер — Ершов. Эффект движения возникал от проносящихся в черном пространстве светил, {57} от ветра, развевающего волосы Каина и Люцифера. В третьей сцена ада — полный мрак, еле различимый коридор, исполненные в три человеческих роста статуи, проплывающие в темноте призраки… Сама планировка заставляла искать скульптурности мизансцен, отточенного жеста. Помня уроки «Гамлета», Станиславский был очень озабочен пластической выразительностью актеров в этом спектакле. Они специально занимались движением, голосом, дикцией. И. Я. Судаков, присутствовавший на репетиции «Каина» как ученик Второй студии, писал потом, что в каждой картине Станиславский «стремился создать две‑три мизансцены, исчерпывающие ее содержание и наиболее законченно скульптурно выражающие ее внешний рисунок… Мизансцены “Каина”, как талантливейшие скульптурные группы, и сейчас стоят перед глазами. Вот Каин и Люцифер летит в бесконечном мировом пространстве, и Каин — Леонидов охвачен восторгом постижения гармонической красоты и мудрой сложности звездных систем. “Творец, творцы! иль я не знаю, кто вы!!!” — восклицал Леонидов — Каин, и в его возгласах была искренняя правда подлинного переживания и глубочайшего проникновения в суть байроновского замысла. Такие воистину гениальные мгновения были разбросаны по всей роли»⁰.

Сложность режиссерского замысла, о котором шла речь выше, заключалась в том, что Станиславский при всей торжественной монументальности формы требовал от актеров предельной правды переживаний. Сложность, ощущавшаяся и в «Гамлете». На репетициях «Каина» он говорил исполнителям, что «надо искать прежде всего человека». «… Вы человек и можете играть только человека». В то же время он настаивал, чтобы актер не упрощал авторскую задачу: «Актер должен быть конгениален автору»⁰.

Такую огромную творческую задачу решал в отдельных сценах Леонидов. Судаков отметил одну из них. И. М. Раппопорт запомнил на всю жизнь, как Леонидов — Каин отвечал Люциферу: «Дух, я иду!» Н. П. Хмелев, тоже сидевший на репетициях «Каина» как студиец, вспоминал: «Он говорил, и каждое слово его, как огненный камень, западало глубоко в душу. Исчезала условная преграда отсутствовавшей рампы. Как внезапный ураган увлек он сердца и чувства… Это не был Прометей-небожитель, а человек — земной, близкий нам, боли и муки которого понятны и ощутимы»⁰. Судаков считал, что «свобода, полная сосредоточенность на сценических задачах роли — вот что, как ключ, открывало душевные двери к богатейшим складам, залежам мыслей и чувств, заготовленных артистом на репетициях в процессе освоения психологического содержания роли. И тогда происходили {58} вулканические взрывы, поражавшие зрительный зал… Леонидовская пламенная мысль буквально обжигала, пронизывала сознание, а лава искреннего чувства увлекала и потрясала зрителя»⁰.

Но наполнение глубочайшей внутренней правдой байроновских образов оказалось далеко не под силу всем исполнителям. Ведь среди них были начинающие — В. Г. Гайдаров, В. Л. Ершов. Возникала опасность двух родов: оказаться в плену внешней формы или скатиться к правде житейской. В. Л. Ершов вспоминал, как у него не получалась роль Люцифера, как он все сбивался на внешний рисунок. Станиславский поручил работать с ним Л. М. Леонидову, заметив при этом: «Леонидов покажет вам, что такое сатана». В немногочисленных рецензиях отмечались оба недостатка. Так, М. Загорский сетовал, что «внимание зрителя уводится от внутреннего к внешнему, от диалога к фокусам техники, от эмоций к бутафории»⁰. И в то же время обвинял Л. М. Кореневу, что ее Ада «не дочь Евы», а ее отдаленных потомков, дочь какой-нибудь Настасьи Сидоровны из усадьбы «Отрадное»⁰. Правда, рецензент не принимал и целиком замысел Станиславского, утверждая, что нужно на сцене изображать жизнь «не такой, какая она есть, не такой, какой должна быть, но какой представляется в мечтах». В. И. Блюм тоже видел ошибку Леонидова в том, что он подменил «мировую скорбь простой человеческой»⁰.

«Каин» был снят через семь представлений. Сам Станиславский объяснял холодный прием у публики недоделанностью спектакля, называл его даже «недоноском», «выкидышем»⁰. Но при всей несложившейся судьбе «Каина» работа над ним была принципиально важна для Станиславского. Все, что он суммировал в рукописи «Горя от ума», проходило здесь практическую проверку.

Разрабатывая в рукописи репетиционный процесс, от которого впоследствии откажется — процесс медленного вживания в роль, Станиславский бросает мысль, что по-настоящему выполненное действие рождает у артистов живой глаз. В работе над «Каином» эта идея получает дальнейшее развитие. «Не надо отвлеченных мыслей, — предупреждает он. — Надо действовать. А от соответствующего действия придут и мысли»⁰. Стремясь отвлечь Гайдарова от «умствования», Станиславский предлагает творческий ход: оживить предлагаемые обстоятельства, составить маршрут своего чувства, перевести существительное на глагол, определить физическую задачу, психологическую задачу…

{59} Участникам спектакля он говорит о важности сверхзадачи, сквозного действия.

Для себя же, по его признанию, он в этой работе сделал два открытия. Первое — преимущество для актера и режиссера архитектурно-скульптурного принципа оформления. Второе — именно такое оформление предъявляет особые требования к сценическому движению.

Постановка мистерии Байрона обострила сложность положения, в котором оказался МХАТ к началу двадцатых годов… Часть труппы — по ту сторону линии фронта. В печати 1918 – 1919 гг. упорно дебатировалась идея о переводе МХАТ в провинцию. Мотивы — иногда спасение от всех превратностей лучшего театра страны, иногда — отсутствие новых революционных постановок⁰.

Блюм в рецензии на «Каина» ехидно замечал, что В. Л. Ершов только заместитель Люцифера, «потому что настоящий Люцифер (Качалов) измеряет бездны пространств с Деникиным»⁰.

В такой достаточно напряженной атмосфере Станиславский упорно продолжал работать над постижением законов актерского искусства.

Практические результаты его размышлений оказались далеко идущими. Станиславский, как и Немирович-Данченко, включает в сферу своего внимания музыку. Он ищет в ней ответы на вопросы, которые мучают его как деятеля драматического театра: «Сколько новых возможностей открывает нам музыкально звучащая речь для выявления внутренней жизни на сцене!» Сценическая выразительность речи становится в дальнейшем предметом его особой заботы.

В свою очередь, интерес Станиславского к опере будет оказывать огромное воздействие на пути музыкального театра.

В декабре 1918 г., при помощи Е. К. Малиновской, организуется Оперная студия Большого театра, которую возглавил Станиславский.

Он искренне благодарит Е. К. Малиновскую, А. В. Луначарского за то, что они понимают, как сложно перестраиваться театру и не смешивают задач искусства с откровенно утилитарными политическими целями. Обращаясь к участникам митинга, состоявшегося 22 декабря 1919 г., Станиславский говорил: «Нужны десятки лет, века для созидания, но достаточно одного декрета для их разрушения. Анатолий Васильевич понимает, что искусство — мстительно и что оно не терпит насилия, что писание пьес по заказу на великие события дня, что игра артистов по приказу, а не собственному увлечению, создают не самое искусство, а лишь пародию на него, которая не отражает, а профанирует великие переживаемые события…»⁰

{60} Станиславский ни на секунду не мог отделить судьбу искусства, судьбу своего театра от судеб родины, народа. Его письмо «Театр — голодавшему», написанное в 1922 г., по-человечески потрясающий документ: «Приостановить искусство — значит погубить его. Оно, если и воскреснет, то разве через столетия. Гибель же искусства — национальное бедствие. Если бы мы думали иначе, мы не отдавали бы театру все свои силы в такое время, как сейчас, когда нельзя отвлекать человеческие силы на праздное, ненужное, когда наша родина проходит через великий крестный путь, когда совесть повелевает каждому отдать всю в нем заключающуюся силу на то, чтобы уменьшить страдания и муки близких»⁰.

В этом письме боль, тревога, которые в этот период не покидают его.

Количество учеников все увеличивается. Но и отношения с ними все усложняются. «Система», еще не опубликованная своим создателем, получает широкое хождение и разнотолкования. Так, Станиславского глубоко возмутил В. С. Смышляев, актер Первой студии, начавший работать как режиссер в Центральной студии Пролеткульта. В 1921 г. он выпустил книгу «Теория обработки сценического зрелища», в которой пересказывал отдельные положения Станиславского, записанные им на репетициях. Сохранилась гневная отповедь Станиславского, которого вывел из себя не только плагиат, но и то, что бывший его ученик, «не поняв главной, основной сути», «перепутав все основные положения, с легкомыслием и самомнением, достойным изумления, издал так называемую систему Станиславского, укрывшись за модные теперь ширмы коллективного творчества… Он оказался плохим и отсталым учеником… Он исказил мои мысли»⁰, — писал Станиславский.

Это случай экстраординарный. Но и с другими учениками не все просто.

Первая студия решительно стремится к самостоятельности. Прежде всего в репертуарном направлении. После вахтанговского «Росмерсхольма» Н. Н. Бромлей ставит «Дочь Иорио» Г. Д’Аннунцио (1918), Р. В. Болеславский романтическую «Балладину» Ю. Словацкого (1920), Б. М. Сушкевич «Архангела Михаила» Н. Бромлей (1922), А. Д. Дикий «Ирландского героя» Д. Синга (1923). По-настоящему событием становится только «Эрик XIV» А. Стриндберга, осуществленный Вахтанговым (1921).

Но именно с Вахтанговым у Станиславского наиболее непростые творческие отношения. Он любит его, верит ему. С Вахтанговым он как актер работает над мучившей его ролью Сальери, после своей неудачи в спектакле А. Н. Бенуа. После просмотра {61} «Турандот» Станиславский в книге почетных посетителей Третьей студии МХАТ пишет: «Вы говорите, что он — мой ученик. С радостью принимаю это название его учителя для того, чтобы иметь возможность гордиться им»⁰. Именно с Вахтанговым он вступает в спор.

Вахтангов в то время проповедует свой «фантастический реализм», ему близок мир Гойи, он говорит, что бытовой театр умер, и характерные актеры больше не нужны. И осуществляет свою программу в «Эрике XIV», в «Чуде святого Антония», в «Свадьбе» Чехова. Станиславского тоже волнуют мысли о гротеске. Существует запись спора его с Вахтанговым, относящегося к 1921 г., но зафиксированная в конце 1920‑х гг.⁰

Для Станиславского гротеск — тоже высшая ступень искусства и, по его утверждению, он всю жизнь к нему стремился. «Как вы и другие новаторы», — говорил он Вахтангову. Но Станиславский выдвигает свое определение гротеска, исходя из тех принципов сценического искусства, которые он всю свою жизнь отстаивал: «… Настоящий гротеск — это внешнее, наиболее яркое, смелое оправдание огромного, всеисчерпывающего до преувеличенности внутреннего содержания… Какое мне дело, сколько бровей и носов у актера?! Пусть у него будет четыре брови, два носа, дюжина глаз, пусть. Раз что они оправданы, раз что внутренне содержание актера так велико, что ему не хватает двух бровей, одного носа, двух глаз для выявления созданного внутри беспредельного духовного содержания. Но если четыре брови не вызваны необходимостью, если они остаются неоправданными, гротеск только умаляет… Когда форма больше и сильнее сущности, последняя неизбежно должна быть раздавлена и незамечена в огромном раздутом пространстве чрезмерно великой для нее формы»⁰.

Спор этот датируется 1921 г. И если даже он не имел места, то «Ревизор», спектакль 1921 г., практически раскрыл мысли Станиславского о гротеске.

Говорили, что «Ревизор» ставится для И. М. Москвина, что по сути это лишь возобновление.

Действительно, в оформлении К. Ф. Юона как будто снова возродилась старая любовь Художественного театра к быту, к достоверности. На сцене зритель видел доподлинную гостиную Городничего, в которой Анна Андреевна устраивала свои приемы. Приземистые, чинно расставленные вдоль стен кресла, огромная картинища над столь же основательным диваном, изразцовая печь в углу. Обыденность, будни, привычное, прочно устоявшееся течение жизни.

Ключевой эпизод первой встречи Городничего с Хлестаковым начинался мизансценой, прямо перенесенной из спектакля 1908 г. {62} Перед дверью номера, где поселилось проклятое «инкогнито», видавший виды глава города — Москвин, останавливался в приступе панического испуга, а с другой стороны, затаившийся у двери замирал от ужаса Хлестаков — Чехов. И того и другого била дрожь, не давая двинуться с места.

Так комедийно-традиционно входила в спектакль 1921 г. тема страха, основная его тема. Страх перед неведомой «ревизией» постепенно превращал тертых, пройдошистых, бойких чиновников в какие-то каменеющие ископаемые «рожи». По словам критика, «в этом “Ревизоре” больше гофманской жути, чем в “Брамбилле” Камерного театра. Пошлость, всесильная и бессмертная, смотрит на вас бесчисленными глазами, кажет язык, меняет свой образ, выскакивает из всех углов, прячется и снова появляется, хохочет. Мир превращается в призрак. Начинаешь верить в черта, который навел марево на жизнь человеческую, свел с ума людей и дьявольской пляской празднует торжество свое. И Станиславскому не нужно было для этого ни длинных носов, ни каких-то особых ритмических движений, ни стилизованных подчеркнутых костюмов. Все просто, “натурально”, как было в лучшие годы жизни этого театра… Все вплоть до жандарма так обыкновенны, так естественны, так правдиво передано незначительное происшествие в захолустном городке. Но смысл этого происшествия расширяется до мировых пределов. Это современная комедия — самая злободневная и революционная сатира, могучее действие которой будет длиться, пока не развалится старый мир, не отойдут в историю люди-призраки, в жутком фантастическом хороводе несущиеся вокруг болотных огней. Гений режиссера соединился с гением актера. Только таким был и никаким другим не мог быть Хлестаков…»⁰

Итак, в центре, казалось традиционного спектакля оказался Хлестаков. «Лицо фантасмагорическое». Михаил Чехов.

Курносый нос, пухлое краснощекое личико, тихий неуверенный голос. Паркетный шаркун. Мотылек. «Елистратишка».

За выбор актера на роль Хлестакова Станиславского осуждали. Прежде всего «старики» МХАТ, С. Г. Бирман пишет, что первую открытую репетицию, на которую просто ломились, «можно без ошибки назвать “судным днем”, причем многие “судьи” пришли с заранее готовыми осуждением обоих виновных… Приговор над Станиславским был как бы уже предрешен… У Вахтангова и у меня билеты были рядом… Не помню, что мы думали, что чувствовали: одно сознавали, что сейчас раздвинется занавес с чайкой и начнется спектакль “Ревизор” — начнется рискованная игра Станиславского и Чехова ва-банк»⁰.

Слова «гротеск», «острый гротеск» запестрели в рецензиях на «Ревизора».

Но суть этого нового художественного явления на сцене МХАТ оценивалась противоречиво. Некоторые критики увидели в спектакле {63} борьбу Станиславского с натуралистическими канонами своего театра⁰. Другие же разглядели борьбу М. Чехова с самим Станиславским. Они считали, что результат, достигнутый актером, был неожиданным для режиссера, что чеховское исполнение разошлось с первоначальным замыслом постановщика, что это было восстание ученика против учителя.

Подобная точка зрения получила хождение и на ней необходимо остановиться.

Прежде всего надо вспомнить характер Станиславского: мог ли он допустить своеволие актера, за творческим ростом которого внимательно наблюдал и выбрал на роль «фантасмагорического лица», вопреки скептицизму окружающих. Ведь как раз М. Чехов, делясь впечатлениями о репетициях «Ревизора» со своими сотоварищами по Студии, рассказывал, как Станиславский заставил О. Л. Книппер и И. М. Москвина семнадцать раз повторить текст диалога, в котором они перепутали реплики. Стоит вспомнить и отношение Чехова к Станиславскому — «философу театра», отношение восторженное, увлеченное.

Как считала С. Г. Бирман, выбор Станиславского был продиктован тем, что режиссер принял во внимание творческую личность актера. А. Д. Дикий, другой «первостудиец», вспоминал, как много занимался Станиславский с Чеховым, подталкивая его к предельному азарту и предельной наивности, прося его быть таким же темпераментным и дерзким, каким актер был в водевиле «Спичка» (а там Чехов доходил до того, что от возбуждения грыз ножку стула).

Действительно, Чехов в Хлестакове импровизировал вдохновенно, оправдывая своей неистовой верой и темпераментом самые невероятные положения. Он изящно впархивал в дом Городничего и за ним ленточкой вились чиновники. Глуповато-любопытные интонации вдруг сменялись генеральским тоном в сцене приема посетителей. Вспоминая петербургскую жизнь, вскакивал на стол, нюхал ордена у судьи, и трижды нырял под стол, чтобы поднять взятку, оброненную оробевшим Тяпкиным-Ляпкиным. Кокетничал с дамами, не обращая внимания, кто перед ним — мать или дочь и бросался взасос целовать Анну Андреевну. Чем проще был этот «щенок и мальчишка», тем невероятнее начинали восприниматься все события спектакля. «Расстояние, которое в пьесе Гоголя существует между человеческим масштабом Хлестакова и тем впечатлением, которое он производит на одурачивших самих себя чиновников, Чехов растягивал почти фантастически, — вспоминал Дикий. — Никогда более не приходилось мне видеть на сцене такого чудовищного и в то же время реального контраста»⁰.

«Полное ничтожество, — писал Ю. Соболев, — но смазливенькое, пустое и вместе с тем наглое, крикливое, вертящееся, все время что-то разыгрывающее… то закричит, крик перейдет в неясное {64} и сердитое бормотание, то полезет под стол — видеть, какую бумажку уронил опешивший судья, то бросив взгляд на царский портрет, внезапно как-то по обезьяньи остро примет позу Николая первого, то закружится около одной точки, запоет ей: “Пошутил, пошутил”»⁰.

По свидетельству Бирман, монолог III акта был вихревым, «будто Чехов посадил на какую-то карусель и всех людей пьесы, и всех, кто в зале, нажал какую-то кнопку и карусель завертелась, и всех нас закружил этот вихрь вдохновения “сосульки”…»⁰

Вахтангов, репетировавший в то время с Чеховым роль Эрика XIV, признал победу Чехова и Станиславского. Он был потрясен Хлестаковым и после просмотра спектакля повторял: «Это Миша?.. Он — тот самый Миша».

Итак, Станиславскому был нужен именно Чехов. Ученик чеховской студии В. А. Громов в монографии о своем учителе рассказал эпизод на репетиции «Ревизора». Открывая «внутреннюю механику» Хлестакова, режиссер говорил актеру: «Видите на потолке много лампочек? Как я, Станиславский, стал бы их считать? Я начал бы с первой и постарался бы внимательно досчитать до последней. Это — моя “внутренняя механика”. А у Хлестакова — совсем другая. Он считал бы примерно так: “Одна, две, три, четыре, пять… а! наплевать…” И, махнув ручкой, сразу же устремил бы свое внимание на что-нибудь другое — ну, хотя бы на ворон, пролетающих за окном: “Сколько их? Одна, две, три, четыре… А! Неважно!..” И снова отмахнулся бы. Так всегда и во всем. При этом он в самом радужном настроении…»⁰

В свой черед, Чехов свидетельствовал, что работал над ролью по «системе». Громов приводит отрывок из письма к С. А. Диамант, посланного после премьеры «Ревизора», в котором Чехов признавал большую роль Станиславского в его работе⁰.

Репетиции шли трудные, напряженные.

Станиславский вел к гротеску не только своего молодого ученика. Ю. В. Соболев отмечал моменты «высочайшего комизма» у Москвина — Городничего. Это моменты Х. Херсонский увидел и у других исполнителей, когда возникал «острый гротеск и лица российских обывателей преображаются в ожидаемые “вечные маски”»⁰. Немецкий критик Пауль Шефер, отозвавшийся о Чехове, как о «богатой актерской душе», писал: «И это я постепенно нашел у каждого из актеров… Всюду была сознательность и ясность, а за ними сильный двигатель — русский темперамент, тоже точно установленный и расходуемый»⁰.

И уже только после того, как ощущение бреда, наваждения было создано актерами, режиссер подчеркивал его в финале {65} своими острыми неожиданными приемами. На заключительном монологе Городничего в зале включался полный свет и Москвин обращал слова «Чему смеетесь?..» прямо через рампу к зрителям. А перед появлением жандарма сцена все более погружалась в темноту, действующие лица мелькали, как тени. Когда жандарм входил, все поглощал мрак.

Ю. В. Соболев на диспуте о «Ревизоре» настаивал, что в спектакле раскрывается «существеннейший закон этого театра — закон внутреннего оправдания, сметающий наносную шелуху натурализма и мелочей психологизма и оттачивающий реальные образы до широчайших обобщений чисто социальной значимости». В своей статье он писал, что без отрыва от традиций — (впечатление такого традиционного реализма остается основным и бесспорным), — театру удалось «подойти к какому-то еще не вполне точно обозначенному рубежу, за которым должен начинаться новый фазис его художественного развития»⁰.

Спектакль «Ревизор» был принципиально важен для Станиславского — он начинал спор о главных задачах режиссуры именно в той сфере, в которой особенно активно экспериментировали деятели левого театра — в сфере гротеска. И Станиславский утверждал в своей постановке, что главное — не поиск внешнего приема, а углубление, утончение актерского мастерства. Что, прежде всего, через актера могут быть наиболее полно и заразительно донесены до зрителя содержание пьесы и замысел постановщика, что именно на этом пути режиссуру ждет еще непочатый край работы.

Станиславский назвал гротеск «редчайшим исключением в нашем искусстве». «Увы! — говорил он, — где тот артист, который может, который смеет дойти до гротеска»⁰.

Действительно, Хлестаков М. А. Чехова остался в истории театра явлением уникальным. Одной из самых блистательных работ гениального актера, в которой, по выражению Ю. В. Соболева, была заключена «дальнейшая революция».

Направление работы над классикой, выбранное Станиславским в «Ревизоре», оказалось чрезвычайно плодотворным. Оно отчетливо ощутилось в спектаклях Художественного театра второй половины 1920‑х гг., когда, вернувшись из длительного турне по странам мира, Станиславский начал работать с огромной энергией, отдачей, как бы спеша поделиться с другими тем, что было выношено им, найдено, открыто. Путь от «Ревизора» прямо вел к «Горячему сердцу» Островского… путь от «Каина» к «Дням Турбиных»…

Все, над чем задумывались, над чем работали Станиславский и Немирович-Данченко в те первые годы революции, даст самые весомые результаты всего через несколько лет.

{66} 3

«С огромным интересом прочел Вашу “Пугачевщину”, прошу исключительного права для постановки в Московском Художественном театре», — телеграфировал В. И. Немирович-Данченко в сентябре 1924 г. К. А. Треневу⁰.

При всей увлеченности Музыкальной студией, где готовился в это время Пушкинский спектакль, он уже в октябре начал репетиции «Пугачевщины» на основной сцене. «Репетиции идут горячим ходом, работаем с большим увлечением, — сообщал драматургу в марте 1925 г., — Сила и значительность трагедии не допускают малодушной торопливости, легкомысленной небрежности»⁰.

Его раздумья в тот период касались роли идеологии в искусстве. Он считал, что «с каждым днем безоговорочнее становятся взаимоотношения и задачи жизни. И компромиссы и уклончивость вся явнее становятся принадлежностью людей мелких, трусливых, путающихся в жалких противоречиях»⁰.

Его усилиями в Художественный театр пришло новое поколение. В феврале 1924 г. Немирович-Данченко выступил на заседании Наркомпроса об объединении театра и его студии. Весной того же года он обратился к студиям с воззванием влиться в основную труппу. Согласие дала Вторая, которая с сентября официально слилась с театром⁰.

Для Немировича-Данченко обновление искусства МХАТ, приток в труппу свежих молодых сил связаны с кардинальной проблемой дальнейшего существования театра, с вопросом «Каков будет Художественный театр?».

Все мысли этого художника, которому шел седьмой десяток и который, по его словам, прожил уже «пять или шесть жизней», устремлены в будущее. «Наше будущее! — писал он в 1924 г. — Ведь этот вопрос, это momento mori становится все жгучее, все острее…»⁰ Для него ясно, что нельзя сейчас играть «Три сестры», как играли раньше, но что «было бы малодушно и глупо махнуть рукой на все наши завоевания…»⁰ По его мнению, именно в такие дни нужна особая мужественность и непоколебимость в направлении.

Немирович-Данченко обратился к труппе Художественного театра, вернувшейся домой после длительного заграничного турне. Он говорил, что МХАТ никогда не был аполитичен и всегда жил современными идеями. Поэтому и имел такое общественное влияние. «Мы взяли курс на современность», — заявил он…

{67} В «Пугачевщине» Немирович-Данченко увидел пьесу, работа над которой поможет решить сложные задачи, вставшие перед режиссурой МХАТ.

«Чем Тренев зажигает режиссера? — спрашивал он и сам отвечал. — Правда. Вкус. Живые образы. Юмор. Язык, не механически написанный из жизни, а творчески из жизни созданный. Большая сквозная идея. Великолепная выдумка. Несмотря на сценическую бесформенность, каковую надо преодолевать театральной техникой»⁰. В период работы над спектаклем Немирович-Данченко говорил о «глубокой правдивости» треневской пьесы, об отсутствии в ней односторонности, о том, что она «просится в исторический аспект».

Но главное, его увлекла эпическая мощь народных сцен. То, что он искал и в аристофановской «Лизистрате», поставленной незадолго до этого в Музыкальной студии. Народ, по его словам, в «Пугачевщине» был не фоном, а героем.

И все-таки Немирович-Данченко просил автора переработать литературный вариант 1924 г., ощутив особенность позиции драматурга. У Тренева, по мере развития событий, тема вольницы, «пугачевщины» постепенно оттеснилась мотивом этическим, очень характерным для его раннего творчества. Начав с ярких картин народных страданий и народного гнева, драматург затем как бы суживал круг, сосредоточивал все внимание на отношениях Пугачева со своими сподвижниками. Становилась ведущей тема жертвенности, необходимости духовной подготовки к подвигу. Народным вождем у Тренева Емельян Пугачев становился не тогда, когда вел восставший люд на правительственные войска, а в клетке, обреченный во имя мужицкой правды на лютые муки и смерть. Здесь признавала в нем «народного царя» истовая Устинья — «казачья богородица».

Немирович-Данченко просил драматурга шире показать размах крестьянского движения, его связь с подневольным людом, снять мотив народной «кровобоязни».

Нравственно-философская концепция «Каина» для режиссуры МХАТ отошла уже в прошлое. Немирович-Данченко искал в пьесе Тренева социально-исторические корни «пугачевщины».

В период репетиций драматург просил разрешения присутствовать при беседах режиссера с исполнителями. Позже он вспоминал, что от работы, которая продолжалась год, у него остались «самые глубокие», «заветные» впечатления. Особенно поразило писателя отношение режиссуры «к автору и его труду, к тексту пьесы». В письме к Немировичу-Данченко Тренев называл проделанную режиссурой работу «грандиозной»⁰. Немирович же оценивал в треневской пьесе опору на традиции русской классической прозы, историческую объективность и широту взгляда, небанальность {68} образов, хотя отмечал композиционную рыхлость «Пугачевщины».

Но первая мхатовская постановка современной пьесы, осуществленная после четырехгодичного перерыва в работе, оказалась противоречивой. Многие из критиков видели причину этого в попытке примирить искусство старого Художественного театра с исканиями «левых». Влияние экспериментов в Музыкальной студии нельзя было не заметить. Та же сломанная сценическая площадка, «полуусловный» станок на движущемся кругу, интенсивный цветовой фон (художник А. Ф. Степанов).

Так, Ю. В. Соболев в оформлении спектакля увидел «оппозицию к приемам натуралистического театра», «поиски новых путей». Но его смущало непривычное сочетание условной декорации и «передвижнических», «суриковских» гримов, костюмов. Критик ощущал в этом двойственность режиссерской позиции. Спектакль свидетельствовал, по его словам, «лишь о том, что привычные формы раздроблены, старые приемы изжиты, а новые методы еще только нарождаются»⁰.

Следует сказать, что критики, которые упрекали режиссера в эклектическом соединении «условного» оформления и достоверных деталей, в путанице выразительных средств, не оказались проницательными. Немирович-Данченко в «Пугачевщине» нащупывал принцип, оцененный и получивший широкое распространение в дальнейшем развитии театра.

И все-таки в режиссерском замысле была двойственность, но она лежала в другой более глубокой сфере.

Немирович-Данченко решил спектакль в жанре трагедии, который так влек его.

В беседе о пьесе Тренева он говорил, что «театр ставит “Пугачевщину”, как романтическую трагедию, с максимумом темпераментной насыщенности, революционного пафоса этой эпохи и стремления к яркой реальной красоте. Натуралистическое отношение к жизни мельчило бы здесь широту и богатство содержания»⁰.

Когда-то, более двадцати лет назад, Немирович-Данченко в «Юлии Цезаре» воссоздал монументальное полотно из жизни древнего Рима. Полотно, где были различимы десятки, сотни деталей — от пера, которым Цезарь пытался защититься от кинжалов республиканцев, — до бичей стражников, расчищавших путь диктатору.

Его последующие поиски в жанре трагедии отмечены лаконизмом и подчеркнутым самоограничением. Он шел через суровую строгость «Росмерсхольма» с его фронтальными скупыми мизансценами — {69} к «насыщенной» простоте «Карамазовых», к жесткой графике «Карменситы и солдата».

В «Пугачевщине» режиссер продолжал начатые поиски. Он говорил, что боится натурализма, хочет избежать «голых ужасов», что в глазах зрителей все должно быть «подернуто дымкой прошлого». «Пугачевщину» Немирович-Данченко называл «былиной». Он хотел решить ее как эпический сказ о бурном и мятежном времени.

Избранный жанр продиктовал и обобщающую условность декораций, и интенсивность цветового решения. Фон — небо — был то бездонно голубым, то кроваво-красным от зарева пожарищ.

Но стиль автора как бы возвращал назад, к созданию многофигурного сурово-реального полотна. Ведь Тренев стремился воскресить давно ушедший мир во всей его зримой контрастной сложности. И это не могло не увлечь Немировича.

На станке Степанова, который так не по душе был Треневу⁰, режиссер упивался колоритностью фигур, исторической точностью деталей, бытовых подробностей. Для него много значило, какие подушки будут подкладывать под колени, во время молитвы, какой костюм наденут на ординарца Пугачева. Ему виделся в этом ординарце «какой-то особенный казак, стройный, бравый, красивый. С ним сундучок, где держат деньги, вино, драгоценные бумаги»⁰.

Разрабатывалась большая, насыщенная звуковая партитура: народные песни, грустные, плясовые, звон колоколов. Сохранилась запись звукового сопровождения одного из эпизодов спектакля: «Крик; затем крик стихает. Слышен набат. Начался набат — кончился крик. Начался говор казаков на басах, который постепенно усиливается до конца акта»⁰.

Немирович-Данченко говорил, что текст пьесы Тренева подталкивает к поискам «неизбитых, вкусных жизненных мизансцен». Он стремился воссоздать сцены, сильные «обаянием жизни». В прессе отмечался ряд таких эпизодов — пляски войсковых казачек, молитвы старообрядцев, «передвижнический» пир у Пугачева.

Работа над «Пугачевщиной» началась 7 октября 1924 г. Первые репетиции проводили Лужский и Леонидов. Разбирали характеры действующих лиц, их отношение друг к другу. На некоторых репетициях присутствовал автор. Вскоре в работу непосредственно включился Немирович-Данченко. Он много занимался с отдельными исполнителями, в частности, с И. М. Москвиным, игравшим Пугачева, А. К. Тарасовой — Устиньей.

{70} Но главное постановщик «Пугачевщины» видел в том, чтобы найти единое верное настроение всего спектакля. Вот запись в протоколе: «Немирович-Данченко смотрел шестую картину. Были вызваны все участвовавшие в пьесе. Немирович-Данченко делал упражнения со всеми участниками — искал “народной мировой скорби, страданий и переживаний… глубокой народной скорби”»⁰.

Не случайно шестая картина «У избы Марея» стала трагической кульминацией всего спектакля… Собирались измученные крестьяне. Мать, окаменевшая от горя, шла по берегу за своим повешенным сыном, плывущим на виселице по реке.

Решая этот эпизод, Немирович-Данченко применил прием, уже использованный в «Юлии Цезаре», в «Докторе Штокмане». Зал как бы становился продолжением сцены. В шекспировской трагедии на зал обрушивали свои пылкие тирады Брут и Марк Антоний; в ибсеновской пьесе к нему обращался с речью Штокман — Станиславский. В «Пугачевщине» река с своим страшным грузом находилась тоже где-то за рампой, в зрительном зале. Это позволило режиссеру почти фронтально выстроить толпу. Сосредоточить внимание зрителей на лицах, глазах людей — свидетелей и участников разыгравшейся трагедии. «Прекрасная напряженная картина»⁰, — писал В. А. Филиппов.

Вслед за матерью казненного появлялись старики, которые пришли просить Марея принять за односельчан смерть. Постепенно толпа прибывала, увеличивалась. Немирович-Данченко, впервые встретившись в работе с молодым Н. П. Хмелевым, подсказал ему «зерно» сцены, которое он определил словом «Чудо». Как пишет П. И. Новицкий, Марей — Хмелев «был буквально наэлектризован нарастанием ритма народного массового движения»⁰. Идя от «зерна», от «чуда» актер увидел в образе слабого, больного человека высшее воплощение народного духа: твердость, какую-то детскую чистоту, одухотворенность. У его Марея была иконописность рублевского святого, огромные, занимавшие как будто пол-лица глаза, сиявшие особым внутренним светом. Он выходил из избы сосредоточенный. Мягко и просто говорил о том, что готов послужить народу. И шел. В длинной белой рубахе, серых валенках. В руке длинной, высохшей — «суриковская предсмертная свечь».

Режиссер хотел передать накал страстей, нечеловеческое напряжение, нечеловеческие страдания. Он боялся «голых ужасов», но и олеографии. Уже на генеральных «Пугачевщины» Немирович-Данченко говорил, что не надо никакого голубого цвета — только густо-серый, грим «суровее, проще», у казачек — «старше, мужественнее». Чекмени расстегнуты, костюмы нужны грязные, рваные — люди прошли огонь и воду. Все казаки вооружены «до {71} зубов». В народных сценах необходимо создавать впечатление, что на сцене не двадцать, а сто человек⁰.

На роль Пугачева были назначены Л. М. Леонидов и И. М. Москвин. Первый начал работу увлеченно, он искал в своем Пугачеве черты истинного вождя. Репетировал ярко, темпераментно. Но потом, как это иногда у него бывало, — «потух». Пугачев — Москвин вызвал споры, резкие возражения. Актер сыграл его человеком не столько умным, сколько хитроватым, «себе на уме», жадно привязанным к радостям жизни. Лишь в последней сцене, скованный цепями, он осознавал высокий жребий, выпавший ему.

Театр ругали за то, что он не «выпрямил» фигуру крестьянского вождя, что в Москвине — Пугачеве нет исторических черт — смётки, властности, что он не может быть героем трагедии как «слишком ничтожная фигура»⁰. По выражению Соболева — это «ничто, превращающееся в вождя». Х. Н. Херсонский, отмечая, что Москвин играет с «огромным напряжением», писал: «Пугачев выведен неуравновешенным, исступленным… Он почти беспомощен, актерствует, часто бывает смешным и жалким. Единственная устойчивость — выстраданная жажда мести за себя и за люд»⁰.

Немирович-Данченко находил интересной работу Москвина и считал, что она будет оценена позже. Так же думал и Тренев⁰. «Выпрямление» образа Пугачева разрушило бы спектакль изнутри. Драматург и так думал, что отказ от сцены «Казани» — разгрома Пугачева являлось основной причиной неуспеха. По его выражению, «пьеса осталась без хребта». Хотя позже, при издании пьесы, он сам не включил эту сцену в текст.

«Пугачевщина» была встречена резко враждебно. Взгляд Тренева на Пугачева, как на «народное творение», настораживал критику тех лет. Э. М. Бескин, связывая термин «пугачевщина» не с народом, а с окружением Пугачева, писал, что автора интересовали, прежде всего, этические противоречия пугачевщины. Он видел смысл спектакля в том, что «в вине, разгуле и колокольном звоне Пугачевщина просмотрела и пропила народную правду и подлинно народную веру»⁰. А в другой рецензии настаивал, что «Пугачевщина» — это христианский анархизм и либеральный сентиментализм.

Тренева потряс неуспех. Он писал Немировичу-Данченко: «… Вы — единственный нужный в данную минуту человек… Мне не слово утешения нужно. А если Вы, как я думаю, сейчас в большом горе, то мне необходимо причаститься к нему»⁰. Писатель {72} обвинял себя, мучаясь вопросом: «Не слишком ли утлую ладью избрал театр, чтобы переплыть на другой берег…» Немирович же на сомнения драматурга отвечал тем, что спрашивал, не напишет ли тот еще одну пьесу для МХТ. А по приезде в Голливуд предложил пригласившей его фирме экранизировать «Пугачевщину».

Самого же его влекли все новые творческие задачи.

Вторая половина 1920‑х гг. и для Станиславского и для Немировича-Данченко стала периодом огромной творческой интенсивности.