{23} М. Любомудров Режиссерские искания в первой половине 1920‑х гг.

С окончанием гражданской войны завершился период военного коммунизма. Страна переходила к мирному строительству, надо было укреплять союз пролетариата и крестьянства, восстанавливать разрушенное хозяйство, поднимать промышленность, торговлю, транспорт. Этим целям служила ленинская новая экономическая политика (нэп), принятая на X съезде РКП (б) в 1921 г. Опыт показал, что для успешного перехода к социалистическим основам хозяйства, для победы над капитализмом необходима длительная его осада. «Не штурмовая атака, — писал В. И. Ленин, — а очень тяжелая, трудная и неприятная задача длительной осады»⁰.

Нэп не означал идеологических уступок в политике. Но он означал строгую экономию государственных средств. Многие театры ранее состояли на госбюджете или получали дотацию. Теперь они переводились на хозрасчет. Театральные билеты вновь стали платными, что принуждало считаться с интересами кассы. Крен искусства в сторону развлекательности, «циркизации» и мюзикхоллизации был отчасти спровоцирован нэпом. Из‑за финансового краха распались многие новообразованные коллективы. Однако интенсивность театрального процесса не ослабевала. Возникали новые группировки в искусстве, театры, студии. На афишах появлялись никому не известные ранее имена. Невиданно возросло количество режиссеров. В режиссуре пробовали себя поэты и журналисты, актеры и художники, танцоры, клоуны, акробаты, теоретики. В атмосфере театрального «Клондайка» оживали мечты о всемогуществе сцены. Театрократические утопии начала XX века, сменив обличье, будили воображение неофитов, завороженных соблазнами режиссерской диктатуры. Для многих символом веры служил девиз: ars semper ante vitam (искусство всегда впереди жизни). Режиссер А. В. Быков так и назвал свой театр: «Семперанте».

Театр первой половины 1920‑х гг. развивался под знаменем левых течений. Академический, так сказать «правый» фланг режиссуры в ту пору был ослаблен: Московский Художественный театр более двух лет гастролировал по Европе и Америке. Наиболее напористо работали режиссеры левого фронта во главе с Мейерхольдом.

Для «левых» режиссеров был характерен экстремизм — в декларациях и на практике. Они ставили «знак равенства между {24} левизной политической и левизной художественной»⁰, обнаруживая свою идейную и социально-культурную незрелость. Для большинства из них приятие революции не означало немедленного разрешения противоречий, характерных для либерально-интеллигентского сознания. В режиссерских опытах и притязаниях, в сценической теории и практике той поры нетрудно обнаружить следы футуризма, техницизма, полуприкрытого ницшеанства, космополитизма. Социалистические элементы театральной культуры только начинали прорастать. Приступы детской болезни «левизны» не могли тогда не тормозить этого процесса. Новомания, культ эксперимента, фетишизация формы и технологии, приспособленное к злобе дня стилизаторство — характерные симптомы «левизны» в режиссерских исканиях 1920‑х гг.

Режиссура продолжала разрабатывать эстетику антииллюзионистского театра. Гротеск, гипербола, эксцентрика, трюк определяли стиль многих спектаклей левого направления. Мечта о синтетическом зрелище побуждала энергично сближать и театр со смежными искусствами, прежде всего с цирком, мюзик-холлом, кино, а также со спортом. Театральный авангард переживал новую пору бури и натиска. Мейерхольд и провозглашенный им «театральный Октябрь» стремились к гегемонии на театральном фронте. За Мейерхольдом шла значительная по числу группа союзников, единомышленников, учеников и подражателей. Их работа, хотя и декларировалась как служение революции и народу, на деле подчас приобретала негуманистический смысл.

Спектакли прямого агитационного воздействия представляли собой одно русло поисков. В то же время советская сцена пережила краткое, но сильное увлечение экспрессионизмом. Характерной чертой театрального процесса оказалось взаимодействие, скрещивание агитпублицистики и экспрессионизма. Доминирующей сценической формой новых течений стал конструктивизм. Экспериментаторы отстаивали новообретенные принципы и приемы выражения, доводя их подчас до крайности. Творческая агрессивность художников — характерная примета театра начала 1920‑х гг.

Режиссура продолжала попытки осмыслить события революционной эпохи, начатые прежде «Мистерией-буфф» и «Зорями» Мейерхольда и В. М. Бебутова, «Каином» К. С. Станиславского, «Овечьим источником» К. А. Марджанова, «Дон Карлосом» А. Н. Лаврентьева.

Сокрушая традиции «вздыбливающим» напором энергии, нанося таранящие удары по культурному наследию, совершал прорывы и рейды глава «театрального Октября» Мейерхольд. Поняв революцию прежде всего как разрушение, он прямо переносил ее в театр: на подмостки, в кулисы, в зал. В практике Мейерхольда режиссура театрализованной «революции» на сцене смыкалась с «режиссурой жизни», с его широко задуманными штурмом и унификацией театрального дела всей страны.

{25} Серьезные сдвиги намечались в творчестве Таирова, который постепенно поворачивал к актуальной современной проблематике. Созвучия с временем напряженно искали Бебутов и К. П. Хохлов, Ю. П. Анненков и С. М. Эйзенштейн, А. Л. Грипич, П. М. Фореггер, Г. М. Козинцев, Л. З. Трауберг, Вл. Н. Соловьев, С. Э. Радлов и многие деятели, подвизавшиеся тогда на поприще театральной режиссуры. Центром притяжения для многих из них оказался тогда экспрессионизм, его пьесы, идеи, эстетика.

Первые опыты советского театрального экспрессионизма были связаны с влиянием европейских, прежде всего немецких драматургов (Г. Кайзера, В. Газенклевера, Э. Толлера) и режиссеров. Но во многом они имели самостоятельный, оригинальный характер.

Экспрессионистское искусство было вызвано к жизни потребностью художественно осмыслить гигантские катаклизмы, потрясшие мир в первые десятилетия XX в. Особое внимание привлекал конфликт между машинно-технической цивилизацией и гуманистической культурой, духовными, нравственными началами. Свою ненависть к социальным дисгармониям капитализма экспрессионисты переносили на его промышленно-урбанистические символы. Их пьесы протестовали против обесчеловечивающих тенденций нового века, против войны и ее смертоносной индустрии, против подавления человека обществом. «Драмой крика» называли европейские экспрессионисты свои произведения. Это был крик о спасении человеческого в человеке, о необходимости морального перевооружения. Авторам казалось, что их искусство пронизано антибуржуазным духом, но объективно оно подчас выражало психологию мелкобуржуазного индивидуализма, трактовало народ как слепую толпу.

Проблема режиссуры экспрессионистского спектакля — часть более общей проблемы стиля условного, метафорического театра. Для советских режиссеров «общеисторической предпосылкой» в овладении экспрессионистской стилистикой была, по замечанию А. А. Гвоздева и А. И. Пиотровского⁰, эстетика символистского театра, опыты которого наиболее отчетливо проявились в предреволюционном Петербурге в спектаклях Мейерхольда и его школы. Предвестником экспрессионизма в драме выступил Л. Н. Андреев сего пьесами «Царь-голод», «Жизнь Человека» и др.

Но символистский театр был не более чем предпосылкой. Экспрессионизм с куда большей силой трактовал социальные вопросы, обращая их к залу с агитационной страстностью. В отличие от метафизической неподвижности, типичной для символистского спектакля, спектакль экспрессионистский был остро динамичным. К этому толкала экспрессионистская драма, которая тяготела к публицистике. Ее тенденции были обнажены, идеи выражались открыто. Ситуации и характеры не посягали на жизнеподобие — {26} они были гиперболизированы и гротескны. Действующие лица представали типажно, они предвещали социальные маски, ибо содержали больше олицетворения, чем конкретно-индивидуальных черт.

На европейской сцене крупный вклад в развитие экспрессионистского направления внесли режиссеры М. Рейнгардт, Л. Йесснер, теоретик К. Эдшмид. Формула Эдшмида «Мир существует — было бы бессмысленно его повторять», — обосновала поиски условных решений, оправдывая прием «деформации», к которому так охотно прибегали и драматурги и постановщики. Эдшмид провозглашал «торжество творческой воли над реальностью вещей, над внешним миром»⁰. Опираясь на подобные установки, режиссеры-экспрессионисты, по замечанию критика Р. Кулле, прибегали к «самым причудливым воплощениям и комбинациям театральных и внетеатральных элементов»⁰.

На систему режиссерских приемов влияли не только драматургия и теория экспрессионизма, но и смежные искусства (кино, живопись), достижения техники (электроаппаратура и т. п.). Излюбленные приемы экспрессионистских постановок перечислил Н. П. Извеков в фундаментальном труде «Сцена»⁰. Среди них — стремление даже неподвижным станкам и пратикаблям придать такой ракурс, чтобы «зритель все время находился под впечатлением движения»; прием освещения локального (лучом прожектора) и силуэтного, при котором задние планы сцены высвечены сильнее первых; проекции теней от фигур актеров на горизонт, транспаранты, экраны, табло и т. д. Завоевание сценического пространства, применение каркасных конструкций и наклонных плоскостей также были характерны для театрального экспрессионизма.

Некоторые приемы были подсказаны драматургами. Например, луч прожектора, выхватывающий из тьмы фрагменты сценической картины, впервые был задан ремарками пьесы немецкого драматурга-экспрессиониста Р. Зорге «Нищий» (1912). Первым применил на сцене кино Э. Пискатор, ставя «Знамена» А. Пакэ.

Советская режиссура во многом критично переосмысляла «европейскую» концепцию экспрессионизма. В спектаклях разных постановщиков его идеи и стилистика преломлялись неодинаково. Советский театральный экспрессионизм, как справедливо утверждали Гвоздев и Пиотровский, «не может рассматриваться как нечто единообразное, целостное. Наоборот, в различных театральных течениях советского театра стилистика европейского экспрессионизма оборачивалась различными своими сторонами, порой превращаясь при этом в свою противоположность»⁰.

{27} Трактовка большинства экспрессионистских спектаклей — плод тесного содружества режиссера и декоратора. Художника, во власти которого находились ресурсы техники, машинерии, света, архитектуры и живописи, все чаще называли конструктором, инженером, автором вещественного оформления. Театральная эстетика делала резкий крен в сторону конструктивизма. Во многих спектаклях этой поры возникал своеобразный сплав экспрессионизма и конструктивизма, что подчас приводило к идейно-стилистической двойственности.

Конструктивистские приемы были вполне приложимы к немецкой экспрессионистской драме. Конструктивизм помогал передать стихию урбанизма, изобразить ненасытного молоха индустрии, жертвой которых, в концепции немецких авторов, становился человек с его гуманистическими идеалами. Лес металлических ферм, сплетение балок и проводов, движение лифтов, рычагов и трансмиссий, уходящие ввысь многоступенчатые конструкции должны были символизировать трагическое для героев всевластье механической цивилизации, гнет вещей.

Но нередко в спектаклях советского театра драматургический замысел получал иное направление. На это обращали внимание критики: «Получалось так, что сплошь и рядом пьесы германских экспрессионистов, путем режиссерского переосмысления, — главным образом, путем подчеркивания декорационно-монтировочных элементов постановки — оказывались на советской сцене материалом не для антиурбанистических, а напротив того, для спектаклей урбанистических, прославляющих техницизм»⁰.

Возникавшая переакцентировка экспрессионистских идей имела эстетические и социальные предпосылки. Режиссеров и художников увлекала мощь новой сценической техники. И в порыве творческого энтузиазма они стремились извлечь из нее максимальный эффект. С другой стороны, мысль о враждебности машины человеку не могла приниматься безоговорочно в условиях тогдашней действительности, в разоренной, обнищавшей стране, остро нуждавшейся как раз в подъеме индустрии. Эта мысль убеждала лишь в границах абстракций, в сфере идей; конкретная жизнь опровергала ее. Например, Н. М. Кузьмин-Ретенский в связи с премьерой «Газа» в Большом драматическом театре писал: «Старая и вечно новая тема: человек и вещь, культура и цивилизация… Кто у нас победит? Тема эта практически, жизненно в ходе революции пока еще не разрешена. Сейчас у большинства русских людей она даже и не возникает. Вопросы брюха, “белый хлеб”, вещные проблемы полонили все “я”. Теперь больше чем когда-либо русский житель за хлеб отдаст свое “я”. Ему нужен “газ”, который привел бы в действие всю промышленность, и потому “газ” идол, ему молятся, ему приносят жертвы, а не человеку… А все-таки стучаться в его душу надо. Идеальный же {28} вещный порядок заключается в том, чтобы цивилизация подчинялась культуре, то есть вещи — человеку»⁰.

Внутренняя политика государства, принятие планов электрификации и механизации страны, ее реальные потребности неизбежно должны были вносить поправки в искусство, трактовавшее проблему отношений человека и машинной цивилизации.

Разделяя экспрессионистское отрицание индустриальных начал, режиссерское искусство в те годы отчетливо проявило и противоположные тенденции — фетишизацию техники, обольщение технократическими утопиями европейского футуризма. Многие экспериментаторы пытались подчинить творческий процесс, сценическую методологию принципам машинным, техническим, распространяли на театр законы НОТ, навыки производства. Подобные опыты отвечали в известной мере экспрессионистским требованиям динамичности спектакля. Немецкий режиссер и театровед Бертольт Фиртель, формулируя законы экспрессионистской сцены, писал в книге «Новая сцена — требование»: «Предметы — это живые существа, и они должны быть включены в список действующих лиц… После звонка они должны пробуждаться… Ничто не является изображением, каждый образ — символ»⁰.

Апология движения, динамических начал спектакля характерна для многих режиссеров. Она по-разному преломлялась в экспериментах Мейерхольда и Эйзенштейна, Фореггера и Фердинандова, Хохлова, Анненкова, Радлова. Экспрессионизм и футуризм соблазняли художническую мысль чарами техники, индустрии, миражами «научно» (по законам механики, математики и биологии) выстроенного спектакля. Идеи «тейлоризированного театра», «научного построения» сценического действия и его «ритмизации», «антропокинематики» разрабатывала московская «Лаборатория театра экспрессионизма». Ею руководили И. В. Соколов, Н. И. Львов, В. Л. Жемчужный, В. Я. Парнах. Под эгидой экспрессионизма крылась, однако, тяга «к упразднению театра, как формы искусства, и к созданию новых форм социально-рационализированного действа»⁰.

Сходные эксперименты проводили режиссеры Е. П. Просветов в «Мастерской организационного театра», С. А. Лучишкин в «Мастерской проекционного театра» и т. п. Увлекаясь «ритмо-динамическими» построениями, черпая свою эстетику из аналогий с производственными процессами, они подчас и вовсе отождествляли их с искусством. Например, в постановке Лучишкина шли «действа», названия которых говорят сами за себя: «Порядок на рабочем месте, показ трудовых процессов, аттракционы», «Производительность» и т. п.

{29} Впервые на советской сцене отчетливые контуры экспрессионистского стиля возникали в спектакле Большого драматического театра «Земля» (январь 1922). Пьесу Брюсова ставил Н. В. Петров в декорациях В. А. Щуко. Однако вряд ли можно утверждать, что этот спектакль «предварял круг идей и настроений, позднее разрабатывавшийся театром в постановках Кайзера, Чапека»⁰. Печать полнейшей безысходности, мотивы фатально предопределенной гибели человечества отличали «Землю» от драмы экспрессионистской с ее надеждами (хотя и выраженными трагедийно) на спасительную силу человеческой культуры и гуманизма.

Но стилистически Петров и Щуко действительно «предваряли» некоторые приемы последующих экспрессионистских постановок. И в данном случае можно согласиться с мнением, что Петров ставил «Землю» в приемах, стоявших «на полпути об абстракции условно-символистического театра к инохарактерным, но не менее абстрактным экспрессионистским тенденциям»⁰. Режиссер искал трактовку обобщенно-монументальную. Персонажи спектакля, люди «будущих времен» предстали стилизованными фигурами, «скульптурными» изваяниями, — они носили фантастические одеяния, речь их звучала размеренно и четко, в пластике соблюдалась «строгая выдержанность каждой позы и движения»⁰.

Принципиальное значение приобретала картина пятого акта — «зала первых двигателей». В ней впервые на советской сцене представал всемогущий мир индустриальной техники: театр показывал сложные сочетания зубчатых колес, шатунов, приводов, производившие впечатление техники, «доведенной до последних пределов грандиозного», как писал Э. А. Старк. Эта картина предвещала могучие индустриальные пейзажи последующих экспрессионистских спектаклей. Однако, ставя «Землю», ни Петров, ни Щуко об экспрессионизме не думали. Решение сцены подсказывала ремарка Брюсова: «Зала первых двигателей. Части мощных машин… цилиндры, трубы, колеса…»

Жизнь немецкой экспрессионистской драме на советской сцене впервые дала в Москве режиссура Театра Революции во главе с В. Э. Мейерхольдом, а в Петрограде — К. П. Хохлов, постановщик «Газа» Г. Кайзера в Большом драматическом театре. Эти первые пробы состоялись в ноябре 1922 г.

Верный лозунгам «театрального Октября», Мейерхольд использовал экспрессионистскую систему для разработки принципов агитационного театра, и дал (по выражению Гвоздева и Пиотровского) публицистически-агитационный вариант советского театрального экспрессионизма. Вехами его были «Разрушители машин» (совместно с П. П. Репниным), «Человек-масса» (совместно с А. Б. Велижевым), «Озеро Люль» — на сцене Театра Революции, «Земля дыбом» в Театре имени Вс. Мейерхольда. Особенно {30} красноречивым был опыт с пьесой французского экспрессиониста М. Мартине «Ночь». Созданный на ее канве спектакль «Земля дыбом» декларировался как «героический агитплакат», и по мысли его постановщика Мейерхольда должен был утверждать торжество революционного порыва. В «Озере Люль» театр стремился обличать капиталистическую «цивилизацию», политиканство ее дельцов, авантюристов. Здесь агитплакат получал трагифарсовые очертания. В противовес экспрессионистской традиции, масса героизировалась.

Конструктивистские установки художников Л. С. Поповой и В. А. Шестакова в этих спектаклях олицетворяли индустриальную мощь эпохи. Тем же целям служили ввезенные на сцену автомобиль, самолет, сельскохозяйственная техника, велосипеды, мотоциклы, прожектора и т. п. Эстетика конструктивизма в советской режиссуре отражала пафос созидания, стройки. Его принципы стали активно утверждаться, начиная со спектакля Мейерхольда «Великодушный рогоносец», хотя первые попытки конструктивно организовать сценическое пространство можно обнаружить и раньше — в декорациях А. А. Экстер к мейерхольдовской «Незнакомке» (1914) и к таировскому «Фамире Кифареду» (1916).

Конструктивизм создал предпосылки дальнейшего изощрения технологии сцены, стимулировал поиски новых средств воздействия. Режиссеры стали активнее применять машинерию (например, лифты, эскалаторы и т. п.), свет, звуковые и пиротехнические эффекты. Появились световые плакаты и кинопроекции. Мейерхольд («Земля дыбом»), Таиров («Человек, который был Четвергом»), Эйзенштейн («Мудрец») выступили пионерами монтажной раскадровки сценического действия.

Режиссура агитспектакля шла к обобщенности образов путем схематизации. Человек изображался по принципу социальной маски. Театральный стиль создавался на фундаменте строгого рационализма. Вера в могущество техники и механики побуждала распространять их законы на актера. Так возникла «биомеханика» Мейерхольда. Ему же обязана своим происхождением театрализация физкультуры, военизированных игр — идея, получившая резонанс в ту пору.

Воинствующий дух мейерхольдовского «театрального Октября», попытки военизировать организационные принципы театрального дела прямо отразились в режиссуре, в сценической эстетике. Эффекты военной техники, батальные эпизоды со стрельбой холостыми патронами стали буднями театра. Мейерхольд нередко выводил на сцену целые воинские подразделения. Пальба звучала в «Земле дыбом», бой оказался центральным эпизодом спектакля «Человек-масса» в Театре Революции: там подмостки окутывались настоящим пороховым дымом.

Обратившаяся к экспрессионистской драме группа «левых» режиссеров по большей части равнялась на московские театры и прежде всего на эстетику спектаклей Мейерхольда. Его экспрессионистско-конструктивистские эксперименты влияли на ленинградскую {31} и отчасти на провинциальную режиссуру. Его опытом, замечал в 1924 г. ученик Мейерхольда К. К. Тверской, «еще долго будут вооружаться для своих работ режиссеры так называемого “левого фронта”. Сейчас только видно, что многое из мотивов Мейерхольда использовано за последние сезоны в Ленинграде в разных театрах»⁰. Примечательно и свидетельство С. Д. Спасского о ленинградских экспрессионистских постановках: «В каждой работе мы имеем неуклонное стремление пробиться к динамическому и социально продуманному зрелищу. Тут перед нами все атрибуты левого спектакля — конструкции, световые рекламы, автомобили, чрезмерно гротескное исполнение, резкий жест, подчеркнутый костюм. Словом, постановки совсем как у Мейерхольда»⁰. Один из создателей спектакля Большого драматического театра «Газ» Ю. П. Анненков с гордостью писал, что его премьерой была «пробита первая брешь и сделан первый шаг в ногу с молодыми московскими театрами»⁰.

В этом направлении тогда экспериментировали ленинградцы В. Н. Соловьев («Человек-масса» в Госагиттеатре, «С утра до полуночи» и «Разрушители машин» в Молодом театре), А. Л. Грипич — «Человек-масса» и «Падение Елены Лей» на сцене Театра новой драмы, С. Э. Радлов, поставивший в Академическом театре драмы «Эугена Несчастного». А. А. Гвоздев и А. И. Пиотровский относили эти спектакли к «наиболее чистому» руслу советского театрального экспрессионизма.

Во второй половине 1920‑х гг. интерес к экспрессионизму резко упал. Лишь в немногих постановках возникали его запоздалые отсветы: «Косматая обезьяна» и «Антигона» у А. Я. Таирова, «Гоп‑ля, мы живем!» в постановке В. Ф. Федорова на сцене Театра Революции, «Делец» В. Газенклевера в Театре б. Корша и в Ленинградском академическом театре драмы.

Наряду с Мейерхольдом к пионерам экспрессионистского направления относились К. П. Хохлов и Ю. П. Анненков. В «Газе» и «Бунте машин» на сцене Большого драматического театра Анненков являлся и художником, и сопостановщиком. Эти два спектакля по-своему также отразили программу, стиль, противоречия и эволюцию режиссуры русского экспрессионизма.

Анненков выступал одним из ведущих идеологов движения. В его взглядах преломились идеи футуризма, урбанизма. Заимствованные у Ф. Маринетти культ машины, «механического человека», антиэстетизм предопределяли своеобразие режиссерской платформы, на которой тогда стояли многие постановщики.

«Предметом» театра провозглашалось «абсолютное движение», противопоставленное «литературному содержанию пьесы и всякому иному пониманию сущности театрального искусства». Движению, «оформленному ритмом», придавалась «самодовлеющая {32} значимость». Анненков решительно отвергал традиционную систему оформления спектакля, считая, что «неподвижно подвешенные живописные или иные задники и кулисы неминуемо вступают в единоборство с истинной стихией театра»⁰. Идея движущихся сценических элементов получила осуществление в постановке «Газа», а позднее в «Д. Е.» Мейерхольда. Анненков так писал о целях, которых добивался в своем спектакле: «От живописных украшений — через служебный станок, уже выродившийся в Москве в эстетический прием — к самостоятельно живущим механизмам, подлинному театру современности»⁰.

Не высказываясь по существу проблем экспрессионистской драмы, художник подробно говорил о путях ее сценического воплощения. Оно не мыслилось вне принципов техницизма и урбанизма: «Красавица индустрия дала нам бесконечное многообразие возможностей для создания подлинного театра, настоящее которого должно по праву и по смыслу принадлежать электричеству и машине. Пора, наконец, понять, что в сложностях и тонкостях движений человек еще менее может конкурировать с машиной, чем пешеход с аэропланом. И не только в театре, но и в каждом искусстве так. Искусство достигнет высшей точки расцвета лишь после того, как несовершенная рука художника будет заменена точной машиной»⁰.

Декларации Анненкова красноречивы и типичны для характеристики взаимоотношений режиссера и актера в системе экспрессионистского спектакля. Концепция актерского искусства соответствовала лозунгам «движения» как предмета театра, а пространства и времени как его материала. Актер в качестве «психофизической единицы» вообще не должен был иметь места в «подлинном театре»: «Разве может удовлетворить подобная единица своими жалкими кустарными потугами современного зрителя, видавшего хоть раз ритмические упражнения Крупповского завода? Разве современного человека, слышавшего хоть раз полифонию Ньюкестльского порта, могут удовлетворить кустарное искусство маленького Шаляпина, вытягивание на цыпочки теноров…»⁰Апология техники, эстетизация индустриального прогресса закономерно вели к попыткам окончательно дискредитировать психологию, живого человека как объект искусства: «Актер на сцене перестает быть человеком, живым существом, одаренным человеческой психикой, живой человеческой речью и человеческим обличьем; он входит в состав действия, если театру это понадобится, наравне с машинами, как некий аппарат движения, разный от них лишь наличностью более тонких нюансировок, как скрипка отличается от рояля»⁰.

{33} В подобных футуристских одеждах оживала в 1920‑е гг. распространенная еще среди модернистов начала века концепция, по которой актера требовалось «заменить» или «приравнять». Здесь обнаруживалось сходство с символистской доктриной Г. Крэга, мечтавшего заменить исполнителя «маской», «сверхмарионеткой», лишенной человеческой души. Кстати, именно Крэг одним из первых потребовал неограниченной диктатуры режиссера, опубликовав статью с красноречивым заголовком «Да здравствует король!».

«Газ» Г. Кайзера (первая часть трилогии) в постановке Хохлова и Анненкова явился технократическим вариантом экспрессионистской режиссуры. В сценическом образе спектакля главное место принадлежало индустриальной стихии, изображению завода, который вырабатывал газ. Постановщики мобилизовали все доступные театру средства, чтобы подчеркнуть его мощь и грандиозность. На сцене появились персонажи, будто перенесенные с полотен кубистов, их фигуры напоминали скорее роботов, чем людей. Мощь индустриального «американизма» сталкивалась на сцене с пафосом протеста Кайзера против механизации жизни, обезличивания человека. Критика подтверждала, что спектакль вопреки концепции драматурга прозвучал своеобразным гимном индустрии и технике.

«Руссификация» экспрессионизма еще отчетливее проявилась в «Бунте машин» (переработка А. Н. Толстым пьесы К. Чапека «Рур»). Экспрессионизм размывался изнутри. К этому приложили руку и Толстой, и Хохлов с Анненковым.

На первый взгляд в «Бунте машин» шла типичная для экспрессионизма борьба против механизации жизни. Но в борьбу здесь вступал не человек, не Человечество, а механические люди — роботы. Их война по сути была самоубийственной, ибо, разрушив инкубаторы по производству «искусственных работников», они обрекали себя на гибель. Режиссуре не удалось утвердить их торжество, хотя театр и пытался столкновению роботов и людей придать смысл борьбы труда и капитала. В спектакле доминировала развернутая Анненковым стихия конструктивизма, «апофеоз индустриальной природы». Поэтизация техники вела к тому, что, как и в «Газе» и многих иных спектаклях, снова «экспрессионистская тема протеста против механизации… оказалась повернутой в некое славословие сверхмощного техницизма»⁰. Кроме того, серьезность чапековских вопросов в «Бунте машин» подсекалась озорным эпатаже обработки Толстого, который стремился перевести пьесу в комедийный жанр. Спектакль принадлежал к тому роду произведений, которые А. А. Гвоздев и А. И. Пиотровский называли сатирическими вариантами советского театрального экспрессионизма. Его вехами позднее стали поставленные в БДТ. Хохловым «Девственный лес» Э. Толлера, «Учитель Бубус» А. М. Файко, а также спектакль П. К. Вейсбрема «Корона и плащ». Режиссерская {34} концепция все более трансформировалась. «Девственный лес», «Учитель Бубус», «Корона и плащ» создавались на основе принципов агитационно-публицистического воздействия. Пьеса Толлера, например, была переработана, текст «осовременен» и подчинен задаче дать карикатуру на современную Европу. Трагический гротеск экспрессионистского плана уступал место сатирической гиперболе, комедийным трюкам, буффонаде.

Поэтизация урбанизма имела место и в спектакле «Человек, который был Четвергом» А. Я. Таирова. Для Камерного театра город не был зловещим; он олицетворял прежде всего порядок. Конструктивистская установка А. А. Веснина воплощала образ такого индустриального города. Было принято говорить об экспрессионистском характере спектакля. Но саркастическая буффонада Честертона, усиленная трактовкой, отстояла далеко от типичной для экспрессионизма проблематики. Близость «Человека, который был Четвергом» экспрессионизму была только стилистической.

Режиссерские тенденции порождали иные связи. Увлечение урбанизмом и техницизмом во многом определялось возможностью опробовать новые выразительные средства. «Индустриализированная» сцена становилась для постановщиков клавиатурой неожиданных игровых эффектов. В этом смысле была справедливой аналогия, проводившаяся Гвоздевым между спектаклями «Бунт машин» Хохлова — Анненкова, «Озеро Люль» Мейерхольда — Шестакова и «Человек, который был Четвергом». Идеологические расхождения с экспрессионизмом возникали здесь и на почве эстетического, жанрового переосмысления. Поиски новых ритмов, апология сценической кинетики диктовали функциональный подход к машинерии. Режиссура на свой лад расправлялась с индустриальными кошмарами экспрессионизма — она театрализовала их, подсвечивая огнями рампы и прожекторов, сопровождая музыкально-звуковыми симфониями.

Опыты экспрессионистского спектакля оставили свой след в истории режиссуры. В них новизна формы опиралась на драматургический фундамент — он давал известную социальную содержательность действию, отражая некоторые конфликты эпохи. Многие обретенные в экспрессионистском поиске приемы и средства выражения имели не самодовлеющий характер, а аргументировались изнутри — сутью сценического действия. Накопленное обогащало художественный опыт советской режиссуры. В ее арсенал вошли монтаж и раскадровка, световые транспаранты и экраны, многомерность пространственных решений, игра ракурсами, кинетика плоскостей и объемов, пафос смелой ассимиляции смежных искусств, в частности кино и архитектуры.

Но тогда же проявились и серьезные противоречия, обозначились тенденции, имевшие разрушительный для традиций смысл. Здесь не последнюю роль играла деятельность Мейерхольда, демонические грани таланта которого так прозорливо определил в свое время А. Р. Кугель. Провозглашенный режиссером в конце {35} 1920 г. «театральный Октябрь» и лозунг «гражданской войны в театре» увлекли за собой часть молодежи. Но категоричные призывы к штурму и революционной ломке культуры несли с собой опасность. В них проявились нигилистические взгляды на наследство и попытки узурпировать монопольное положение на театральном фронте. «Театральный Октябрь», провозглашенный как «художественно-политическая» программа, в плане «художественном» смыкался с Пролеткультом, с комфутами, в плане «политическом» механически переносил на искусство идеологию и тактику экстремизма левацкого толка. «Октябрем по театру» — назывался один из программных докладов Мейерхольда. На посту заведующего Театральным отделом Наркомпроса он действовал методами декретирования, пытаясь организовать театральное дело по казарменному принципу. В Москве было начато переименование театров — они должны были получить имя «театров РСФСР» и отличаться только порядковыми номерами, как части регулярной армии. «На тех театрах, которые теперь функционируют, надо повесить замок», — призывал Мейерхольд в конце 1920 года⁰. Он проявлял нетерпимость к сценическим традициям русской национальной школы, к старейшим академическим театрам, к деятельности Московского Художественного театра. Режиссер не раз «требовал их полного уничтожения»⁰. Правда, он заявлял, что не намерен «покачнуть престиж славного мастера» — Станиславского. Однако, противопоставляя Станиславского Художественному театру, Мейерхольд выносил искусство «мастера» за рамки русской культуры, называя его «русским Цаккони», «галлом по природе». Говоря о практике МХТ как о «пересаждении мейнингенства на русскую почву», «недуге кронековщины», он тем самым игнорировал новаторство и самобытность реформы Станиславского. Его творчество Мейерхольд пытался представить как постоянную борьбу одиночки с чуждой ему средой: «Он должен был из года в год под натиском враждебных ему сил мещанства и ломать и искажать естество галльской природы своей»⁰. Между тем декларации Мейерхольда, его искания новой эстетики («раздетый», «открытый» театр, попытки уничтожить рампу и т. п.) обнаруживали родство с его дореволюционными сценическими экспериментами. Как уже отмечалось в нашем искусствознании, творческие позиции режиссера в ту пору «во многом определялись предреволюционными исканиями и экспериментами… для строительства нового революционного агитационного театра он использовал некоторые приемы и методы, выработанные на совершенно иной идейной основе в 1905 – 1917 гг.»⁰. Не {36} оказывалась ли его новая практика еще одной театральной личиной «Доктора Дапертутто»? Увлеченный идеей «маскарада», «вечного переодевания», Мейерхольд, как писал А. Р. Кугель в 1925 г. «змеевидно обновляя свою кожу… переменил множество фасонов»⁰. Разъясняя в печати постановочные принципы спектакля «Зори», режиссер вряд ли случайно отсылал читателя к одной из своих дореволюционных статей в «журнале доктора Дапертутто»⁰.

Ставя «Зори», Мейерхольд стремился приспособить действие к русской действительности. Эта тенденция вызвала, как известно, резкий протест Н. К. Крупской: «“Герой” вне времени и пространства — еще куда ни шло, но русский пролетариат в роли шекспировской толпы, которую всякий самовлюбленный дурак ведет, куда ему вздумается, — это оскорбление»⁰. Можно вспомнить как еще в предреволюционные годы А. А. Блок, остро переживая чувство ответственности художника перед Россией и народом, и тревожась за судьбу Мейерхольда, писал об одной из его тогдашних постановок: «Узорные финтифлюшки вокруг пустынной души, которая и хотела бы любить, но не знает источников истинной любви. Так как нет никакого центра […] претензии на пересаживанье каких-то графов Гоцци на наш бедный, задумчивый, умный север, РУССКИЙ, — есть только бесчинство»⁰.

Содержание и внутренний пафос некоторых спектаклей Мейерхольда 20‑х гг. порождали серьезные сомнения, — в них было много от ложно понятой революционности. Например, режиссер утверждал, что в основание спектакля «Великодушный рогоносец» положено «новое театральное мировоззрение», «нового вида театральное действие». Что же имело место в действительности? А. В. Луначарский выступил с протестом против «грубости формы и чудовищной безвкусности» этой постановки, в которой обнаруживалось «гнусно подчеркнутое театром» издевательство над «мужчиной, женщиной, любовью, ревностью». «Дешевое искусство для пошляков или жаждущих развлечения пытаются возвести в “академизм без кавычек”, — писал нарком просвещения. — Все это тяжело и стыдно, потому что это не индивидуальный уклон, а целая, довольно грязная и в то же время грозная, американствующая волна в быту искусства. Страшно уже, когда слышим, что по этой дорожке катастрофически покатилась европо-американская буржуазная цивилизация, но когда при аплодисментах коммунистов мы сами валимся в эту яму, становится совсем жутко»⁰.

Такого рода примеры показывали, что в новых условиях Мейерхольд во многом оставался на прежних позициях и по сути {37} продолжал начатую им еще в начале века «борьбу против самого человечного искусства в русском театре, против эстетики Чехова, Горького, Льва Толстого, Станиславского, противопоставив ему условный театр масок, трагический гротеск, балаган. Именно он чаще всего, по его собственному выражению, “наносил удар в сердце человека”, когда заставлял актеров создавать сценический образ по законам стилизации и барельефа…»⁰

Не удивительно, что искусство Мейерхольда с трудом завоевывало зрителей. Ставя «Зори» в Первом театре РСФСР, режиссер говорил, что стоит на страже «интересов зрителя», что «интересы аудитории, зрительного зала приобретают решающее значение»⁰. Часть публики сочувствовала исканиям Мейерхольда, однако у массового демократического зрителя его спектакли нередко вызывали протесты. «Я присутствовал при “героическом” издевательстве над умом и сердцем пролетария-зрителя, которому не где-нибудь, а в Первом театре РСФСР несколько десятков раз показывали “Зори”. Я наблюдал мрачное, озлобленное лицо этого зрителя, когда он недоумевая, глядел на геометрические фигуры, красовавшиеся на сцене, когда силился прочувствовать ту революционную смесь, которую добросовестно выкрикивали актеры», — свидетельствовал очевидец⁰. Чтобы заполнить пустующий зал, прибегали к своеобразным организационным мерам. Одному из зрителей-красноармейцев на спектакле «Зори» был задан вопрос нравится ли пьеса и который раз он ее смотрит, на что тот ответил, что «пьеса не нравится, а смотрит он ее в третий раз… — Зачем же вы третий раз смотрите ее? — Пригоняют, — злобно пробурчал красноармеец»⁰.

Как свидетельствовали рабкоры на одном из диспутов 1925 г., «репертуар Мейерхольда не соответствует вкусам рабочего, он там ничего не понимает»⁰. И в более поздних сообщениях о Театре имени Вс. Мейерхольда можно прочесть, что «даже бесплатного зрителя в нужном количестве театр не находит»⁰.

Не только деятельность в ТЕО, но и последующая борьба Мейерхольда и его соратников за свою программу имела непримиримо-атакующий характер. Показателен в этом смысле сборник «О театре», среди авторов которого были и некоторые сплотившиеся тогда вокруг режиссера теоретики «Театрального Октября». Они попытались создать концепцию нового революционного искусства, которое бы могло «удовлетворить созидательный, ищущий дух пролетариата»⁰. Однако первые же страницы сборника обнаруживали крайнюю односторонность позиции и нигилистический {38} экстремизм его авторов, отрицавших все прежде накопленные культурные ценности, огульно названные буржуазными. «Общая платформа» сборника заключалась в разрыве с прежними театральными «устоями» и «традициями»: «Творцами современного театра могут быть только люди социологически разорвавшие с прошлым». Приобщение трудящихся масс к «старой культуре» объявлялось «контрреволюционной деятельностью» (А. М. Ган), категории «народа» и «нации» рассматривались как «метафизические фикции» (Э. М. Бескин). Главная задача «Театрального Октября» виделась в том, чтобы «пришпорить» якобы «колеблющуюся, нерешительную театральную политику государства»⁰.

Вся территория РСФСР должна была стать «сплошным театральным фронтом». Лозунг беспощадной войны, призывы к расправе и «насилию», без которого «невозможно обойтись», были обращены к тому, чтобы «упразднить» всю прежнюю культуру. «И мы разовьем ураганный огонь, который будет безжалостно вносить опустошение в окопы наших противников, — писал В. И. Блюм в открывавшей сборник статье “На перевале”. — Чувствуя себя достаточно классически образованными, мы все же не колеблемся при мысли, что осколок нашей шрапнели может угодить в Сикстинскую Мадонну: тем хуже для нее, если она пришлась враз по мерке буржуазного окопа!.. Союзники у нас есть… это — так называемые “левые” художники — сцены, кисти, пера, резца… они преполезны для несения специальной революционной службы: как известно никто так хорошо не знает волчьих ухваток и не ненавидит их такой жгучей ненавистью, как вышедшая из волка собака! С этими буржуазными революционерами мы входим в блок…»⁰

По сути подобные «теоретики» продолжали отстаивать позиции, несостоятельность и опасность которых уже были вскрыты в известной резолюции ЦК РКП (б) «О пролеткультах» (1920), а также в выступлениях В. И. Ленина о роли культурного наследия.

Искусство «левого» театра лежало вне коренных народно-демократических традиций русской культуры, а сами его деятели зачастую принадлежали к тому роду «ревнителей» псевдоноваторства, о которых Луначарский говорил, что они рискуют оказаться «кучкой завоевателей в чужой стране»⁰. Агрессивность, разрушительный пафос «левой» режиссуры повергал в смущение иногда и самих адептов авангардизма. Например, В. Г. Шершеневич выражал тревогу за результат борьбы: «Мы неустанно рушим. Безжалостно. Все, чем гордился театр старого закала — все подлежит с нашей точки зрения мечу и пожару… Мы растаскиваем до основания все… Но мы незаметно дошли до… “долой зрителя”. {39} Никогда не следует гнаться за тем, чтобы быть понятным, но не следует стремиться и к тому, чтобы нельзя было понять»⁰.

Острота борьбы по идейно-эстетическим вопросам искусства побуждала партию уделять им неослабное внимание. Критика пролеткультовского нигилизма, формалистических тенденций, призывы уберечь от разрушения сценические традиции академических театров — стали содержанием многих последующих партийных постановлений. О необходимости «бережного отношения к неутратившим социальной и художественной ценности образцам русской и мировой классической драматургии»⁰ говорилось, например, в резолюции совещания по вопросам театра при Агитпропе ЦК ВКП (б) в мае 1927 г.

Луначарский критиковал Мейерхольда за то, что тот «стал проявлять явную склонность заняться более легкой работой, так называемой “революционной” работой разрушения»⁰. Однако роль театрального полководца необычайно увлекла режиссера. Его речи пестрели военной терминологией. Он носил офицерский френч, краги, красную звезду на фуражке, иногда надевал комиссарскую кожаную куртку. В ту пору Мейерхольд много работал с красноармейскими студиями. Невоплощенные в жизни воинственные утопии доигрывались режиссером на сцене. Его театральная эстетика переживала период бурной милитаризации. Подмостки заполнялись военной техникой, непременным атрибутом действия становились пиротехнические эффекты и батальные сцены. В них были заняты десятки и сотни пехотинцев, матросов (например, «Земля дыбом», «Д. Е.»). Труппу режиссер называл «солдатами моей Армии», репетиции в его театре велись под надзором специального «штаба», спектакли имели своих «комендантов».

Режиссер продолжал искать эстетику эпохи «военного коммунизма», когда эпоха уже кончилась. Революция теперь требовала от искусства не только агитации, но и углубленного осмысления. Нужен был жизнетворческий пафос, а он-то всегда давался Мейерхольду с трудом, его родной стихией оставалось «вздыбливание». «В первые годы, — писал П. А. Марков, — революция воспринималась многими художниками в плане эстетического и этического, а не социального ею заражения. Так революция откликнулась на театре: на сцену переносились ее разрушительные стихийные силы. Не так ли по существу рисовал революцию Мейерхольд, когда создавал “Землю дыбом” или “Смерть Тарелкина”?»⁰

Содержанием многих спектаклей главковерха левого авангарда и некоторых его учеников и последователей был «эстетический расстрел ушедшего», как отозвался Э. П. Гарин о мейерхольдовской {40} «Норе» 1921 г. И в этих усилиях его «армия» патронов не жалела.

Проявились и иные противоречия. Героический «агитплакат» перерождался в агитплакат риторический, обнаруживая свою элементарность. Кризис жанра был очевиден даже в таком изобретательном по форме спектакле как «Д. Е.». В нем, по свидетельству современника, Мейерхольд говорил «о том, что всем известно; вполне успокоительно слушать подтверждение неоспоримых истин, но в той же мере скучно… Новые театральные маски… — образы с выветрившимся содержанием… голая тема еще не делает современности»⁰.

Режиссерское якобинство Мейерхольда и его соратников искало соответствующего эпохе стиля. Милитаризация — одна его сторона. Другая связана с шедшим также от футуризма пониманием человека как машины, но только биологического происхождения. Так родились идеи биомеханики театрализации физкультуры, культ акробатики, цирка, трюка. Формировалась эстетика трапеции и кульбита, шестеренки и винтика. Актер рассматривался как клавиша на клавиатуре подмостков. Воинствующий антипсихологизм, отказ от индивидуализации означал в конечном счете отчуждение от человека его духовного мира. Привычные ценности ниспровергались. Доминировал пафос силы и «расстреляния». Экспансионизм левой режиссуры, подогреваемый футуристическими заклятьями Маринетти, игрократическими провокациями Евреинова и т. п., простирался и на зрительный зал. В 1921 г. со страниц «Вестника театра» Мейерхольд, В. М. Бебутов и К. Н. Державин призывали, «разливать клей на местах сидения публики, продавать билеты одним и тем же лицам, рассыпать чихательный порошок, устраивать инсценировки пожаров и убийств в партере».

Деятельность большинства режиссеров «левых» течений осталась в границах «чистой театральности» и не вышла за пределы лабораторных экспериментов. Процесс интересовал больше, чем результат, «репетиция вытесняла спектакль» (В. В. Шкловский). Таковы были опыты В. И. Бебутова, Б. А. Фердинандова, И. Г. Терентьева, А. В. Быкова, Г. И. Козинцева и Л. З. Трауберга.

Абсолютизация формы, пафос вседозволенности, непомерность притязаний и самоутверждения — таковы внутренние тенденции, быстро приводившие мятежных искателей к крайностям и тупику. Такова была участь Б. А. Фердинандова и В. Г. Шершеневича с их заумными «метро-ритмическими» опытами в актерском творчестве. Эстетика скандала, «китча», эксцентриады исчерпывала программу «Фабрики эксцентрического актера» («Фэкса»): «Представление — ритмическое битье по нервам. Высшая точка — трюк… Игра — не движение, а кривляние; не мимика, а гримаса; не слово, а выкрик». Фэксовские спектакли «Женитьба» и «Внешторг {41} на Эйфелевой башне» по сути были внетеатральны, театр подменялся цирком, клоунадой и трюком.

Даже среди сочувствующих «новому» театру стали раздаваться тревожные голоса о его «трагической внутренней пустоте»: «Культ голой формы, формализм как самый злокачественный вид эстетизма, который разъедал искусство увядавшего буржуазного общества — вот опасность, нависшая над новым искусством и грозящая левому фронту»⁰.

Псевдоноваторство, эклектика и дилентантизм «левой» режиссуры, неизбежность ее творческого кризиса, ее бездуховность тогда же были отмечены К. С. Станиславским в последних главах книги «Моя жизнь в искусстве», созданной в 1923 г. Он писал об увлечении новизной ради самой новизны, театральностью ради театральности, пристрастии к тому, что «более доступно глазу и уху» в ущерб большим чувствам, жизни человеческого духа. Беда, по его справедливому мнению, заключалась в насилии над искусством: «В порыве увлечения новаторы приняли новую внешнюю форму за обновленную внутреннюю сущность»⁰. Станиславский тревожился за духовное наследие и национальные традиции русского театра, за судьбу реалистического направления.

Тем же смыслом был пронизан неожиданно прозвучавший в 1923 г. призыв А. В. Луначарского «Назад к Островскому». Он прежде всего был обращен к «левой» режиссуре и ее вождю Мейерхольду. Комментируя свой лозунг, Луначарский писал: «Я говорил всегда о том, что театр должен быть идейным, так сказать, художественно информирующим, что в нем должны вновь чрезвычайно ярко проглянуть черты реализма, что театр вновь будет стараться стать живым зеркалом окружающей действительности. Именно в этом смысле я провозглашал лозунг “Назад к Островскому!”»⁰

Однако поворот к реализму явно затягивался. Более того, ответ «левой» режиссуры оказался новым вызовом. Три самых заметных постановки пьес Островского — «Лес» Мейерхольда, «Мудрец» Эйзенштейна, «Гроза» Таирова, — классику решительно ревизовали. Персонажи «Мудреца» были перелицованы в современных политических деятелей, агитаттракционы подменили разрушенную драматургию. В «Лесе» режиссер «достиг утверждения своего театра, но прошел мимо основного смысла» пьесы⁰. Эйзенштейн и Мейерхольд воспользовались пьесой как предлогом для произвольной перелицовки, «для вскрытия ее темы, — в той плоскости, в которой это вскрытие сегодня может оказаться живым» (Мейерхольд). Однако актуализация достигалась ценой потери «основного смысла». Метод вздыбливания классики, попытки дать ее в формах политического лубка и гротеска, плакатное заострение, вульгаризация классовых характеристик не могли привести {42} на подмостки «большую жизнь духа», а, наоборот, от нее уводили. Не удалась и попытка Таирова поставить «Грозу» в конструктивистском стиле. Абстрактность «эмоционально насыщенных форм» вела к риторике, стилизаторская вычурность актерских трактовок спорила с психологической сутью характеров драматурга. В спектакле «трагедийный сценарий разыгрывался исконными театральными масками… действие происходит в России, но могло бы происходить и в Испании… Текст Островского кажется иногда переводом с иностранного»⁰. Дорога отвлеченной эстетизации русской классики сразу уперлась в тупик. Сходную эклектичность обнаруживала «Гроза» И. Я. Судакова на сцене Второй студии МХАТ, «Правда хорошо, а счастье лучше» Б. Е. Захавы в Третьей студии МХАТ.

В каждом из этих режиссерских экспериментов были находки и обретения, но они лежали по преимуществу в плоскости технологии, сценического языка.

Традиции реалистического истолкования классики продолжали тогда другие спектакли: «Ревизор» К. С. Станиславского во МХАТе, «Доходное место» Вс. Мейерхольда в Театре Революции, «Расточитель» Б. М. Сушкевича в Первой студии МХАТ. Спектакль Мейерхольда оказался существенным во многих отношениях. Его стыдливым молчанием обошли соратники режиссера по «театральному Октябрю». Ибо в нем Мейерхольд вместе с художником Шестаковым совершал благотворный шаг «назад» — к реализму. Режиссер не разрушал пьесы: конструктивистские элементы спектакля, подчиненные общему замыслу, обретали гармонию с исторической конкретностью костюмов и предметов быта. Стихия режиссерских метафор органично сочеталась с крупным планом актерского искусства.

Московский Художественный академический театр находился в 1922 – 1924 гг. на гастролях за рубежом. Однако мхатовское «силовое поле» продолжало мощно воздействовать на театральный процесс. Активно работали четыре студии МХАТ, в которых созревали, формировались новые актерские и режиссерские индивидуальности. В их судьбе проявилась важная закономерность мхатовского студийного движения — творческие лаборатории превращались в самостоятельные театральные организмы. Залогом служило воздействие реалистических истоков МХАТ, оставшегося спасительной духовной родиной даже для блудных его сыновей. Не случайно Четвертая студия МХАТ, обретя независимость, стала называться Реалистическим театром. Глубина жизни человеческого духа, богатство социально-психологических характеристик, торжество ансамбля, достигнутые под руководством Б. М. Сушкевича в «Расточителе» помогли Первой студии выдержать экзамен на самостоятельность. Искания Третьей студии под руководством Е. Б. Вахтангова, вошли в опыт советской режиссуры как определенное течение. Студии дали генерацию режиссеров, {43} сыгравших впоследствии видную роль в развитии нашего театра: В. М. Сушкевич, А. Д. Дикий, А. Д. Попов (Первая студия), Р. Н. Симонов, Б. Е. Захава, Ю. А. Завадский (Третья студия), Б. И. Вершилов, И. Я. Судаков (Вторая студия). Почти каждый из них в свою пору пережил «детскую болезнь левизны», поддавшись миражам театральной гофманианы, соблазнам стилизаторства и т. п. Но жизнь снова втягивала их в зону мхатовского притяжения.

К середине 1920‑х гг. перед советским театром встали новые задачи. Их суть заключалась в необходимости углубить социально-этический аспект искусства, более круто повернуть театр к человеку, к современности, понятой не лозунгово, а проблемно. «Не настало ли время, — писал тогда К. С. Станиславский, — подумать о грозящей искусству опасности и вернуть ему его душу, — если потребуется, даже за счет прекрасной внешней формы, созданной теперь взамен прежней, устаревшей»⁰.

Попытки «левой» режиссуры канонизировать митинговые формы зрелища натыкались на трудности, оборачивались в одних случаях имитацией революционности (иногда демагогической), утрачивая ее подлинность, ее духовный смысл. В других — под влиянием нэпманской публики, от которой зависела касса многих театров, вырождались в развлечение, в «агит-холл», в «танцующую идеологию».

О необходимости «перехода от митинговой агитации к массовой пропаганде», необходимости использовать театр в этих целях, обратив его внимание в первую очередь на «героические моменты борьбы рабочего класса» — говорила резолюция XII съезда РКП (б) «По вопросам пропаганды, печати и агитации» (1923)⁰.

Развитие театра тормозилось отсутствием художественно-полноценных современных пьес. Это провоцировало опыты своего рода режиссерской драматургии, примерами которой являлись многие агитспектакли Мейерхольда. Однако попытки левых течений продвинуться вперед автономно от литературы не увенчались успехом, режиссура слишком легко делала зигзаг в сторону формотворчества, «чистого жанра». Вместе с тем в известной мере режиссерская драматургия побуждала драматургию литературную искать соответствий современным сценическим формам.

Левая режиссура первой половины 1920‑х гг. доминировала на театральном фронте. Она претендовала на монополию и неоднократно стремилась закрепить ее организационно (Пролеткульт, театральный Октябрь и т. п.). Партия пресекала эти попытки. Программная резолюция ЦК РКП (б) 1925 г. «О политике партии в области художественной литературы» определила развитие и театрального искусства.

Резолюция отвергала идею предоставления монопольного, преимущественного положения какой-либо группе, предписывала отказаться {44} от администрирования и изгнать из обихода «тон литературной команды». Отпор подобным притязаниям давался в следующих словах резолюции: «Партия должна также бороться против попыток чисто оранжерейной “пролетарской” литературы». Тезис о необходимости «терпимо относиться к промежуточным идеологическим формам» имел принципиальное значение для судьбы старейших театров страны, театров академических, подвергавшихся постоянным яростным атакам слева.

Резолюция затрагивала также проблемы художественного стиля и формы. В ней проводилась мысль о том, что становление нового стиля может совершаться только в живом соревновании разных направлений и групп. Для развития советской режиссуры такая постановка вопроса имела важный смысл. Ибо многообразие театральных форм и течений определялось в первую очередь богатством режиссерских подходов, режиссерских индивидуальностей. И не «гражданская война» на театре, к которой призывал Мейерхольд, а атмосфера доброжелательности, терпимости, дух соревнования, а не соперничества могли создать предпосылки для органического роста режиссуры на ее пути к жизни, к реализму.

В середине 1920‑х гг. завершился сложный и противоречивый этап развития нашего театра. Его можно назвать этапом самовластной гегемонии режиссерского искусства на сцене. Многочисленная армия режиссеров энергично штурмовала владения Мельпомены, подвергнув пристрастной ревизии захваченное наследство. Не обошлось без насилия и разрушений. Эксперимент подчас ценился выше результата проверки. В короткий срок была проделана огромная работа. Театральный «гардероб» ломился от обретенного богатства. Арсенал режиссерских средств и приемов был изощрен как никогда. Но… король подчас оставался голым. Итоги в целом вызывали невеселые раздумья. Сурово оценил эти итоги тогда Станиславский. По его мнению, деятельность «левых», опыт «нового театра» доказал только, что «все внешние постановочные возможности… использованы до конца и больше в этой области искать нечего»⁰. Глубокую тревогу у него вызывало то, что «новый театр не создал ни одного нового артиста-творца, сильного в изображении жизни человеческого духа… Ни одного достижения в области духовного творчества»⁰. Краски несколько сгущены, но Станиславский был недалек от истины. Противоречие между изощренностью формы многих спектаклей и бедностью их духовного содержания было кричащим.

Многое из опыта, обретенного в годы режиссерского штурма, было затем отброшено, но многие приемы пригодились, выдержав испытание временем. От тех лет ведет свою родословную эстетика советского публицистического спектакля. Язык поэтического, метафорического театра обогатили экспрессионистские постановки.

{45} Никакие наскоки не могли поколебать авторитет МХАТ и его руководителей, Станиславского и Немировича-Данченко. Их имена надежно укрепились на скрижалях мировой театральной культуры.

Завязывались первые международные связи советского театрального искусства. Зарубежные гастроли МХАТ (1922 – 1924) и две поездки Камерного театра (1923 и 1925) имели огромный резонанс. Их успех был одновременно и триумфом русской режиссуры, обогнавшей к тому времени западноевропейский театр. Достоянием мировой культуры стали идеи К. С. Станиславского. Его книга «Моя жизнь в искусстве» впервые была опубликована в английском переводе одним из издательств США в 1924 г. (русское издание вышло в 1926 г.). Годом ранее на немецком языке в Потсдаме вышел творческий манифест А. Я. Таирова «Раскрепощенный театр» (так в переводе назывались его «Записки режиссера», изданные в 1921 г. в Москве). На Международной театральной выставке в Париже (1925) Камерному театру был присужден большой приз.

В середине 1920‑х гг. страна вступила в новую фазу культурной революции. Постепенно набирала силу драматургия. Советский театр стоял на пороге важных открытий. Режиссура уже подступала к ним, заходя с разных флангов. О том свидетельствовали спектакли «Пугачевщина» (МХАТ), «Шторм» (театр имени МГСПС), «Воздушный пирог» (Театр Революции) и другие.

И становилось все очевиднее, что не произвол самозванных диктаторов от режиссуры, а опора на драматургию, тесный союз режиссера с актером способны дать театру дальнейшее движение, уберечь от авангардистского тупика. Не случайно также то, что доклад Луначарского «Основы театральной политики Советской власти» (сентябрь 1925) был пронизан пафосом защиты основополагающих ценностей национальной культуры — «великого русского языка», «русского реализма». Нарком просвещения свидетельствовал о намечавшейся нормализации художественного процесса, связывал возможность подлинных завоеваний искусства с верностью «драгоценным формам прошлого»: «Я вовсе не хочу сказать, что мы уже достигли возрождения русского творчества, что мы находимся в периоде расцвета нашей литературы, нашей живописи, нашего театра, нашей музыки, но я говорю, что мы к этому расцвету идем, и в этом нет ни малейшего сомнения»⁰.