{104} II. Люди нового века Первые роли в Художественно-общедоступном

Естественно, что перед открытием нового театра его руководитель поглощен организационно-директорскими делами и режиссурой. Летом 1898 года он ежедневно ездит из Любимовки за шесть верст в Пушкино, где на дачах живут будущие актеры Художественного театра, и репетирует с ними в большом сарае «Царя Федора». Потом уезжает в деревню под Харьков — писать режиссерскую партитуру к пьесе, в которую влюблен Немирович-Данченко и к которой пока прохладно относится сам Станиславский, — к чеховской «Чайке».

Играет он все же много и часто. В начале сезона — старые роли мастера Генриха и Имшина. Проходя с исполнителем роль Шейлока в «Венецианском купце», сам хочет его дублировать, мешает этому лишь то, что спектакль быстро сходит со сцены¹²⁶. Легко готовит роль кавалера Рипафратты в «Трактирщице» Гольдони и играет ее в начале декабря, показав себя снова блистательным комедийным актером. Он виртуозно разрабатывает образ человека, который притворяется женоненавистником и прячет под грубой деловитостью манер свой интерес к прекрасному полу. Критика приятно удивлена свежестью исполнения: «Г‑н Станиславский передает тип кавалера ди Рипафратты несколько своеобразно. У него кавалер вовсе не грубый солдат, и вся его грубость только напускная, но от такого истолкования роль во всяком случае не потеряла»¹²⁷.

А через две недели после «Трактирщицы», 17 декабря, идет премьера «Чайки». С ней рождается не просто новый театр — рождается новый современный театр, выражающий человека так, как не выражал его еще никто.

Спектакль поднялся до уровня самой драмы, так жестоко провалившейся, так страшно непонятой в Александринском театре два года тому назад. В новом спектакле, {105} партитура которого была создана режиссером Станиславским, при многих несовпадениях с Чеховым в понимании отдельных ролей, даже важнейших, с огромной силом была воплощена основная тема «Чайки».

В пьесе Чехову «удалось раскрыть драматизм повседневной действительности, обнаружить в естественном “потоке жизни” простого человека те глубокие внутренние противоречия, те сложные социальные конфликты, которые характеризовали собой умонастроения и чаяния широчайших слоев русской демократической интеллигенции середины 90‑х годов»¹²⁸. Этот же драматизм повседневности, это же сплетение судеб людей гениально раскрывал только что родившийся театр.

Исполнители «Чайки» становятся триумфаторами-победителями. Наибольшие нарекания вызывает Станиславский — исполнитель роли Тригорина. Он делит неуспех Роксановой — Нины. Во всяком случае, Чехов отозвался о них одинаково неодобрительно: «Сама Чайка играла отвратительно, все время рыдала навзрыд, а Тригорин (беллетрист) ходил по сцене и говорил, как паралитик; у него “нет своей воли”, и исполнитель понял это так, что мне было тошно смотреть»¹²⁹.

Даже неизменно доброжелательная Л. Я. Гуревич не могла не отметить, что «образ Тригорина — отчасти, может быть, по недостатку впечатлений от писательской среды, но, быть может, и потому, что режиссерское творчество в новой области возобладало в нем над творчеством актера, — удался Станиславскому менее, чем некоторые образы, подсказанные им в качестве режиссера молодым актерам»¹³⁰.

Гуревич права: работая в одиночестве над партитурой «Чайки» — пьесы, которая сначала казалась ему «скучной и монотонной», Станиславский тем не менее оказался лучшим режиссером именно для «Чайки». Его постоянное внимание к жизни, ощущение ее первоначальности, борьба с театральными штампами совершенно подготовили Станиславского к чеховской драматургии. Для Чехова было важно и нужно то, что было важно и нужно для Станиславского. Поэтому, даже не поняв сначала его пьесы, Станиславский нашел именно то единственное решение, которое необходимо «Чайке». В своем режиссерском экземпляре, где он заранее определил малейшие жесты персонажей, расчертил переходы и мизансцены, — он раскрыл теснейшую связь всех персонажей между {106} собою (и в то же время одиночество каждого), слиянность их с условиями жизни и среды.

Своего Тригорина он не выделяет, среди этих людей он — один из персонажей, но не главный, гораздо больше внимания уделено Треплеву, Нине, Аркадиной, даже Сорину. Да и не был вначале Тригорин для Станиславского «своим» героем: он хотел играть Дорна, роль которого предназначалась именно ему.

С Дорном, правда, у Станиславского-режиссера тоже сначала не очень ладится, но главное, о чем он беспокоится, — это об общем чеховском тоне, который отличен от всех других пьес и который так трудно найти. В одном письме Станиславский трижды употребляет выражение «пропитанный Чеховым»: «Не подготовленный, или вернее, не пропитанный Чеховым, я могу работать не в ту сторону, в которую следует»¹³¹. Обычно он уверен в работе над пьесой; здесь его одолевают сомнения: «Я понимаю пока только, что пьеса талантлива, интересна, но с какого конца к ней подходить — не знаю»¹³².

Немирович-Данченко доказывал своим друзьям-соперникам Ленскому и Южину, что «Чайку» должны играть «лучше — неопытные, но молодые» актеры: «— А Дорн? Дорн?!. — восклицал Сумбатов. — Да, один Дорн требует от актера огромной выдержки и самообладания, потому что он один спокоен, когда все кругом нервничают. Его покой — это колористическое пятно на всей нервной пьесе. Он умен, мягок, добр, красив, элегантен. У него нет ни одного резкого и нервного движения. Его голос раздается какой-то утишающей нотой среди всех этих нервных и изломанных звуков пьесы. — Ну? И как же совладать с этим молодому актеру?! — У нас эту роль будет играть Константин Сергеевич. — А!! Ну, это другое дело», — так описывал Немирович свой разговор в письме Станиславскому¹³³. А через неделю, когда Станиславский написал ему о том, как он видит Дорна¹³⁴, Немирович пишет Константину Сергеевичу новое письмо: на репетиции был Чехов, который «начал просить, чтобы Тригорина играли Вы. Я сказал, подойдет ли Тригорин крупный к его положению. Чехов ответил — “даже лучше”»¹³⁵.

Приехав в Москву, Константин Сергеевич начал репетировать «крупного» Тригорина, следуя тому рисунку роли, который наметил он в своем режиссерском экземпляре¹³⁶.

{107} Станиславский подчеркивал и разрабатывал две черты характера Тригорина. Во-первых, его профессиональную привычку наблюдать и записывать наблюдения.

Он не произнес еще в первом акте ни одного слова, а уже «встал и пошел к столу смотреть на луну и озеро (вторично вынул книжку и уже что-то записал)». Во втором акте, выходя на сцену, он «трет лоб и что-то вспоминает и записывает». В третьем акте, перед отъездом, не просто собирает вещи, но начинает укладывать в чемодан именно рукописи. В то же время парадоксально, что эта наблюдательность, острое внимание к деталям жизни отгораживают его от проникновения в жизнь. Он видит людей, но не понимает их. Начало профессиональное преобладает у него над началом человеческим. Тригорин для Станиславского не только наблюдатель по профессии своей — он вообще в жизни наблюдатель, зоркий, но равнодушный (в этом, может быть, объяснение того, что Тригорин пишет только «мило и талантливо»), умеющий выключаться из событий, происходящих вокруг. Он молча смотрит треплевскую пьесу; он удит рыбу жарким летним днем второго акта, отъединившись от людей; в третьем акте он завтракает, когда другие суетятся перед отъездом; он привычно следует за Аркадиной и равнодушно приезжает вновь в унылое соринское имение. Поэтому так закономерно, что в финале, когда раздался выстрел, когда тревога коснулась всех, и Аркадина стоит, закрыв лицо платком, и Маша догадывается, что случилось, — один Тригорин погружен в книгу. Дорн — Вишневский «толкает Тригорина, который занялся чтением, и делает заметный только Тригорину знак. Отзывает его в сторону. Тригорин удивленно встает…»

Вторая черта этого Тригорина — пассивность, вялость; намеченная у Чехова, она подчеркнута, крупным планом разработана у Станиславского.

Тригорин — Станиславский пассивен и по отношению к Нине; Станиславский-режиссер подчеркивает ее решимость во втором и третьем актах, ее открытую восторженность, ее действенность, а Тригорин здесь снова «вынимает книгу», «пишет», «пишет и говорит», мимоходом набрасывая «сюжет для небольшого рассказа». Тригорин пассивен по отношению к Аркадиной: она подчеркивает их близость, она склоняется к его плечу головой, рассказывая о прошлом усадьбы, она по отношению к нему заботлива, настороженна, а он мягко покорен.

{108} В сцене третьего акта с Аркадиной он только в самом начале говорит энергично и смело, уверенно первую свою фразу: «Останемся еще на один день». И тут же, как только она отрицательно покачала головой, он «раскисает совсем, уже несмело говорит умоляющим тоном: “Останемся”, и раскисши — садится на стул».

Через несколько фраз он снова пытается было убедить Аркадину. В ответ она «играет настоящую трагедию или, вернее, мелодраму», стоя на коленях говорит о своей любви к нему, «вцепляется» в него, «забирает» его. Станиславский даже иллюстрирует это рисунком: коленопреклоненная женщина энергично потрясает руками перед сидящим на стуле уныло поникшим человеком. Естественно, что режиссерская ремарка к этой мизансцене: «Тригорин безмолвно качает головой, — смотря в одну точку, он совсем раскис».

Потом он еще вернется в пальто и калошах, чтобы торопливо обнять Нину и перемолвиться с нею о будущей встрече, но это снова короткая, слабая вспышка человека, который «ходил, как паралитик».

А между тем фотографии сохранили облик статного, эффектного господина с седеющими волосами и молодым лицом, не похожего на «раскисшего», пассивного Тригорина, не принятого Чеховым. Станиславский видел его элегантным, подтянутым, надевал «белые брюки, туфли, белый жилет, белую шляпу и делал красивый грим»¹³⁷.

Он резко, подчеркнуто противопоставлял такую внешность внутреннему «кисляйству». И эту подчеркнутость, нажим исполнения не принял Чехов:

«— Вы же прекрасно играете, — сказал он, — но только не мое лицо. Я же этого не писал.

— В чем же дело? — спрашивал я.

— У него же клетчатые панталоны и дырявые башмаки. — Вот все, что пояснил мне Антон Павлович на мои настойчивые приставания. — Клетчатые же панталоны… и сигару курит вот так… — Он неискусно пояснил слова действием.

Больше я от него ничего не добился».

Это чеховское замечание исполнитель, по его словам, разгадал «только через шесть лет, при вторичном возобновлении “Чайки”»¹³⁸. Уже сыграв Астрова и Вершинина, Гаева и Шабельского, он понял и первую свою чеховскую роль; понял, что Тригорина нельзя играть «крупно», нельзя преувеличивать и противопоставлять какие-то отдельные {109} черты его образа, впрямую подчеркивать контраст внешности (благородная седина, элегантный костюм) и тех черт характера, которые погубили Нину. В 1898 году Тригорин в его исполнении походил на Паратова, образ которого закономерно строился на разработке очень определенных черт характера. Отличия Паратова от Тригорина он еще не понимал. Новый образ он играет средствами старого театра; найдя несколько характерных черт для Тригорина, он выделяет их, «нажимает» на них, но для Чехова этого уже мало. «Отдельно» играл он Тригорина-писателя, «отдельно» Тригорина-«кисляя», «отдельно» — хищника, погубившего Чайку.

«Ходил, как паралитик» потому так запомнилось Чехову и раздражало его, что Станиславский подчеркивал это слабоволие Тригорина, данное в пьесе вполтона играл «крупно», с нажимом, как играл современные свои роли в Обществе: «Станиславский, желая во что бы то ни стало создать образ реальный, воспринял несколько наиболее ярких, но не наиболее важных черт и по ним создал своего Тригорина, которым не могла никак увлечься бедная Чайка»¹³⁹.

Найдя уже метод работы над чеховской драматургией в общем решении спектакля, Станиславский не пронизал им все детали спектакля, не нашел той гармонии, которая появилась в «Дяде Ване» и «Трех сестрах», в собственных его образах Астрова и Вершинина.

В «Чайке» он «нажимает» на некоторые темы, резко выделяет их из гениально найденной общей атмосферы спектакля. Он подчеркивает (сам сознавая это) «мелодраматизм» судьбы Нины, предчувствие ее судьбы и безысходность этой судьбы. Так же подчеркивает он отдельные черты образа Тригорина, выделяя именно их, поэтому «до чего-то самого существенного в характере Тригорина Станиславский еще не добрался в этом образе. Одно напрасно преувеличил, другое столь же напрасно преуменьшил, не сохранив верной гармонии между различными элементами Тригорина». Критик свидетельствует о том, что «позднее, когда Художественный театр опять вернулся к “Чайке” в 1905 году, Станиславский переработал роль, много полнее и вернее овладел всеми элементами образа, лишив его во внешности напрасной щеголеватости и хлыщеватости»¹⁴⁰.

Но это было уже после смерти Чехова, после того как театр поставил все свои чеховские спектакли, а Станиславский {110} сыграл все чеховские роли, найдя и выразив в них то, чего не хватало ему для Тригорина.

Через два месяца после премьеры «Чайки» Константин Сергеевич играет одну из лучших и в то же время наименее известных своих ролей — Левборга в ибсеновской «Эдде Габлер» (19 февраля 1899 г.). «Беспутного Левборга», о котором почти не писала современная пресса, а если и писала, то не слишком одобрительно.

Причем интересно, что больше всего нареканий вызывает излишняя, по мнению критика, драматизация роли: «Крики, задыхания, рычания… Что было бы естественно в Отелло, то в ученом Левборге кажется фальшивым»¹⁴¹.

В роли Отелло Станиславского упрекали за сдержанность игры, за тонкость, которая присуща не столько мавру XVI века, сколько современному человеку. В роли Левборга его упрекают за «открытость» темперамента, скорее подходящую для Отелло.

Сыграть Левборга тонко, сдержанно Станиславский, конечно, мог. Но в этой роли он искал как раз иные краски, потому что современную трагедию Левборга, погубившего жизнь в провинциальном городишке, потерявшего в пьяном виде рукопись, которая могла бы оправдать его жизнь, он воспринимал как трагедию не меньшую, чем историю венецианского мавра. Потеря рукописи для Левборга то же, что потеря Дездемоны для Отелло. Играет Станиславский это в полную силу, и тем резче звучит трагическая тема в уютно-банальной гостиной норвежского дома, где вся обстановка до мелочей обжита, как старые залы соринского имения в «Чайке»: «Лица, видевшие в первый год существования Художественного театра постановку “Эдды Габлер”, с волнением вспоминают о том, как на последней репетиции Станиславский в роли гениального и беспутного Левборга, потерявшего свою рукопись, выбежал на сцену в состоянии какого-то безумия — “весь буря и вихрь”. Это было нечто столь потрясающее, что в зрительном зале произошло движение — многие поднялись с мест»¹⁴².

Николай Эфрос необычайно высоко оценивал это исполнение: «Я уверенно считаю Левборга одним из самых прекрасных, самых талантливых и неожиданных его созданий… Над Левборгом — ореол гениальности. Это почти никогда не удается в театре. О гениальности говорят, но гениальность не чувствуется. Ей зритель верит на слово, должен принять, как некое данное. Станиславский сумел {111} дать это почувствовать, а не только в этом “условиться”… И еще Левборг — вулкан страстей, весь он — буря и вихрь, весь он — гроза. И эту стихию сумел передать исполнитель, точно выскочивший из своей обычной оболочки, разорвавший ее»¹⁴³.

Так к Станиславскому пришло признание не только характерного, драматического и комедийного актера, равного Садовскому или Ленскому, но признание актера трагедийного, слившего сферу трагедии с современностью.

То, что не до конца удалось актеру в Уриэле Акосте и Отелло, удалось в роли человека в сюртуке, переживающего трагедию не любви, не власти, но напрасности своей жизни, неосуществленности дела. «Обыкновенный человек» оказался способным на такую силу страсти, на такое отчаяние, каких не раскрывал Станиславский в своих классических трагедийных ролях.

На Акосту и Отелло он как бы смотрел со стороны. Левборгом он был — человеком огромного таланта, размаха возможностей, которые не нужны обществу, где живет Левборг. Он чужой в этом городке, в этом доме, и эта тема одиночества, бесполезности жизни талантливого (здесь — даже гениального) человека свяжет героя норвежской драмы с новыми героями чеховской пьесы, которые в это время «гноят свою жизнь в медвежьих углах обширной неустроенной России»¹⁴⁴. Так же сгнила и жизнь Левборга не в обширной неустроенной России, а в маленькой буржуазной Норвегии. Общность темы, общность судеб только подчеркивались теми различиями уклада жизни, которые так чутко раскрывал всегда Станиславский-режиссер. Сыгранный между двумя чеховскими ролями — Тригориным и Астровым, Левборг ближе к Астрову. Совершенное исполнение чеховской роли было подготовлено совершенным исполнением ибсеновской роли, а еще раньше — работой над всеми образами «Чайки» и своей личной неудачей в ней.

Но роль, следующая за Левборгом, не углубляет этих поисков нового героя и современного трагедийного конфликта, а уводит Станиславского в прошедшие годы, к привычному для него «характерному» исполнению.

Станиславский-режиссер видит трагедию А. К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного» (1899) в русле той исторической реальности, которая так пленила зрителей «Царя Федора». Его режиссерский экземпляр изображает {112} именно поток жизни XVI века, поток единый и огромный, в котором важна и жизнь царя, повелевающего всей Россией, и жизнь последнего мужичонки. Тема спектакля огромна — народ и власть, народ и царь. Снова Станиславский прикасается к эпосу, к основам народной жизни в гениально разработанных им сценах, которые принято называть «массовыми» и которые именно в этой полнейшей правде каждого лица несли общую великую правду жизни.

Но в спектакле «Смерть Иоанна Грозного» не было уже той полной гармонии всех элементов, той остроты открытия, которая сопутствовала «Царю Федору».

Грозный в исполнении Станиславского был «стилен», как любили говорить тогда; он словно сошел с известной картины Васнецова — высокий, с орлиным носом, привычно-величаво носящий тяжелые одежды. Все рецензенты с восторгом пишут об «оживающих страницах истории», описывают молитву царя, введенную в спектакль режиссером, и сцену постепенного одевания-облачения, в течение которой немощный старик превращается в Грозного. В то же время все отмечают несовпадение Грозного — Станиславского с Грозным, написанным автором.

У Алексея Толстого в торжественно-стихотворной пьесе, продолжающей и соблюдающей традиции шиллеровской драматургии, романтизированно очищенной от быта, раскрывалась важная для России тема деспотической монархии и противопоставления ее народу, трагические противоречия незаурядного ума, воли, способностей царя, подчиненных честолюбию и поглощенных им. Художественно-общедоступный театр решил эту трагедию средствами бытового исторического спектакля. Театр придал пьесе неожиданную глубину в сценах народных, но утратил трагедийную мощь в звучании основного образа. Станиславский разошелся здесь с автором, подчеркнувшим незаурядность и мощь натуры Грозного, разошелся и с Пушкиным, и с Белинским, для которого Грозный был «душой энергической, глубокой, гигантской»¹⁴⁵.

Все время Станиславский подчеркивает власть над людьми этого в общем-то несильного и неталантливого человека, который могущ не своей силой и разумом, а слабостью и пассивностью народа. «Остервенение народа» страшно, яростно, но бессмысленно, направлено на мелочи — даже не переходя в бунт, оно быстро стихает, {113} снова все погружается в безмолвие. Все в спектакле реально, все решено с вниманием к старине и пониманием ее, и в то же время за самим Грозным — Станиславским тянется старый приговор — «нетрагедийный актер», и упреки, что он взялся не за свое дело. Снова перед зрителями разворачивалась реальность жизни, быт истории вне той трагедии, которая была создана автором: трагедии большой силы, исчерпавшей и погубившей себя, великого ума, который сделался бесплодным и жестоким, трагедии перерождения человека, потому что человека этого не увидел в своей трактовке Станиславский¹⁴⁶.

Актер нашел для своего Грозного десятки характерных деталей, которые сам он метко называл «тиками»: старческую сутуловатость, шаркающую походку, беззубый, проваленный рот, жидкие пряди седых волос, злую гримасу, искажающую сухое лицо. Нашел хриплый кашель, трудное дыхание больного. А трагедийная сцена со схимником, где тщета Иоанновых деяний раскрывалась особенно ярко, была вообще снята в спектакле. «Тики» быстро надоедали зрителям, а трагедийного захвата, который заставил зрителей приподняться со своих мест во время появления Станиславского — Левборга, в этой роли не было.

Николай Эфрос не в пользу Станиславского сравнивал два исполнения: Станиславского, понимающего и знающего русскую историю и «стиль» исторических пьес, и итальянца Росси, не знающего русской истории, но игравшего русского царя так же, как играл он шекспировских королей: «И он (Росси. — Е. П.) грешил в этой роли натуралистическими увлечениями, и мне даже кажется, что кое-какие детали, этот безобразно вываливающийся язык позаимствованы г‑ном Станиславским у итальянского трагика… Вся игра его была мучительно-яркою картиною все растущего болезненного процесса, кончающегося полным безумием. Но гений артиста в чуждом ему по строю и колориту образе умел угадать “большее”, и в четвертом акте, в обращениях к царевичу Федору, в распоряжениях о скорейшем заключении мира с Баторием и т. д., его Иоанн приобретал суровое величие. Чувствовалось, что напряжены все остатки могучих сил; на минуту спали ветхие одежды, встал во весь рост колосс идеи, и слезливые, бессильные слова Федора вызывают не столько презрение к нему, сколько глубокую скорбь, что остается стадо без достойного пастыря и руководителя {114} и рушится дело, созданное с таким напряжением сил, среди потоков крови…»¹⁴⁷.

Грозный для Росси был человеком огромных природных способностей, которые сам же он сгубил жаждой абсолютной власти. Грозный Станиславского был злым стариком, тягостным для окружающих, но возможности, масштабы личности Грозного не раскрывались актером.

Снова, как в любительских спектаклях «Уриэль Акоста» и «Отелло», Станиславский — исполнитель трагедийной роли заставил зрителей раздумывать, иногда радоваться неожиданному ракурсу роли, оттенку ее, но не заставил зрителей переживать, не дал им того потрясения-катарсиса, которое всегда сопряжено с трагедией. Открывая богатство и разнообразие реальной жизни XVI века, Станиславский полемизировал со штампами исполнения роли Грозного. Он видел в своем спектакле возможности нового решения исторической темы героя и народа, личности и истории — темы эпической, необходимой новому театру и его отображению действительности. Но, перевоплощаясь в образ самого Грозного, он лишь продолжал традицию «характерных» актеров прошлого века, оказавшись слабее их. Режиссерская концепция исторического спектакля принадлежала XX веку. Само же исполнение Станиславским роли Грозного относилось больше к театру XIX века, как и исполнение первой его чеховской роли. Лишь вторая роль в пьесе Чехова, сыгранная после Левборга и Грозного, в 1900 году, ставит Станиславского — чеховского актера вровень со Станиславским — чеховским режиссером.

Это роль Астрова в «Дяде Ване».