{364} Заключение

29 декабря 1928 года, торжественно отмечая тридцатилетие, Художественный театр показывал сцены из лучших своих спектаклей.

Станиславский участвовал в первом акте «Трех сестер». Вошел на сцену в парадной форме артиллерийского офицера, окинул близоруким взглядом уютную гостиную: «Честь имею представиться: Вершинин. Очень, очень рад, что наконец я у вас». Сцену Станиславский доиграл, но за кулисами у него начался приступ стенокардии — «грудной жабы», как говорили прежде. С того вечера актер Станиславский больше не выходил на сцену.

Он ставил спектакли в Художественном театре. Следил за работой молодых драматургов. Репетировал с актерами Оперной студии «Царскую невесту» и «Тартюфа» с молодежью Художественного театра. Трудился над «Работой актера над собой» — хотел создать цикл книг, посвященный всем процессам работы актера. Ошеломлял учеников своими режиссерскими «показами», мгновенно перевоплощаясь в девушку, волнующуюся перед свиданием, в испуганного ребенка, в скупца, гуляку, ученого, сластолюбца, крестьянина, щеголя XVII века, денди XIX века…

О том, каким великим актером представал Станиславский во время этих показов, написаны десятки воспоминаний.

О. Гзовская помнит, как на репетициях «Гамлета» Станиславский сыграл сцену принца с актерами: «Он стремительно взлетел на сцену. Не вышел, а именно взлетел. И мгновенно предстал преображенным. Походка, пластика, ритм, поворот головы — все стало иным. Это был Гамлет, увлекающийся актерским показом, режиссированием»³⁹⁴. Известный периферийный режиссер А. И. Канин, в молодости — ученик школы Художественного театра, описывал «внесценические роли» Станиславского:

«Самым веселым человеком, “выдумщиком” на вечеринках — встречах учащихся с преподавателями — был Константин Сергеевич. Он вел общую беседу, разговаривал с каждым учеником, расспрашивал о житье-бытье, рассказывал интересные случаи из своей жизни, о встречах с великими актерами и… вдруг: — Мы в посольстве!

Начиналось самое интересное… Пианистка бежала к пианино и играла “ритурнель”, девушки рассаживались {365} важно по стульям около стен, а мы все вдруг из веселых, развязных, хохочущих ребят превращались в “проглотивших аршин” чопорных “сановников”. Каждый подходил к даме и, отвешивая “придворный поклон”, занимал свое место в танце.

Жуткая могильная тишина. Константин Сергеевич, прищурив смеющиеся, всегда молодые глаза, зорко следил за каждым из нас: это он корректирует правильность поведения каждого “на балу в посольстве”. Наконец (сам он — посланник) он важно идет приглашать себе даму. Вот он поклонился, дама встала; сделала глубокий реверанс; он взял ее под руку, повернулся к нам и… перед нами — низкого роста, надувшийся, мрачный, подагрический, геморроидальный посланник. Он непроходимо глуп — написано на его лице, брюзглив, и танцы ему так же нужны, как мертвому припарки. В нем одном изображен весь “высший свет”.

Нет сил сдержаться, и придворную “гробовую” тишину прорезывает смех… Тишина восстанавливается. Слышна тягучая команда дирижера — самого “посланника”. И начался медленный, важный танец: “проглотившие аршин” “придворные” движутся, как обитатели “мертвого острова”. И вдруг…

“Вторая фигурочка! Дамочки — солу! Кавалерчики — обождать!”

Это началась вторая фигура кадрили, но место действия перенесено в казармы к писарям, которые устроили вечеринку, получив разрешение на нее у фельдфебеля, присутствующего здесь же и заправляющего танцами (фельдфебель — Станиславский).

Третья фигура — в купеческом доме. В Замоскворечье, на свадьбе. Отец невесты — Станиславский.

Четвертая фигура — в дворницкой. Главный кучер-дирижер — Станиславский.

Пятая фигура — в далеком дворянском имении. Зима. Скучно… Святки. За недостатком гостей пригласили деревенскую “интеллигенцию” и дворовых: конторщика, попа, учителя, попадью и поповых дочерей, начальника станции, судебного пристава, заехавшего описывать имение, семинариста, приехавшего к попу-отцу на праздники…

Дирижирует танцами семинарист — Станиславский.

Шестая фигура — у художника в Париже на мансарде. Участвующие: художники, их “натуры”, поэты богемы, швеи… Здесь непринужденное веселье. Галоп в безумном {366} ритме, веселые крики, смех и… в Первой паре, с глазами искристыми, как старое шампанское, мчится дирижер-художник, самый беззаботный парень, хотя он и неудачник. Это — Станиславский…»³⁹⁵.

Или в одном из «капустников» на сцене «появился К. С. Станиславский, которого Балиев объявил как знаменитого фокусника. Станиславский предложил кому-нибудь из зала выйти на сцену, чтобы он мог продемонстрировать на нем, как можно снять с человека рубашку, не снимая ни жилетки, ни пиджака. Из зрительного зала отозвался В. И. Качалов, который предоставил себя в распоряжение Станиславского. С необыкновенным серьезом они оба проделывали этот номер. И когда в напряженной тишине зала под аккомпанемент тихой барабанной дроби Константин Сергеевич вдруг неожиданно из-за воротника Качалова вытащил рубашку, весь зал разразился бурными аплодисментами. Конечно, все было заранее приготовлено, но эффект получился полный»³⁹⁶.

Словно бы тончайший чеховский актер снова возвращается к своим водевильным «шалунам» студентам, плутоватым лакеям. Он не забывает эти, первые свои сценические привязанности, он не утратил ничего из прежнего своего легкого мастерства, изящества, «брио», с каким игрались Мегрио и Пурцлер.

Какой тут «натурализм», какая «правденка»! Полнота перевоплощения и неиссякаемая фантазия, изумительное проникновение в действительность любой эпохи и умение выразить ее в блистательно-неповторимой форме, принадлежащей истинно реалистическому театру; вмещающему все грани комедии и трагедии, гротеска и эпоса.

В то же время на сцене продолжалась жизнь тех ролей Станиславского, которые он играл в течение многих лет.

Мы помним, как мучительно переживал он в 1906 году то «окостенение», омертвение живого образа, которое ощутил у себя в исполнении любимейшего своего доктора Штокмана. Как начал он искать способы «уберечь роль от перерождения, от духовного омертвения, от самодержавия актерской набитой привычки»… И как в течение всех последующих лет, обращаясь и к раннему своему опыту, искал и открывал Станиславский те непреложные, основные законы актерского творчества, которые определяют рождение роли и всю ее сценическую жизнь. Доказательством справедливости этих законов являются не {367} только новые роли Станиславского. Доказательства — его Астров, играемый с 1899 года, Вершинин — с 1901‑го, Сатин — с 1902‑го; его Гаев, Шабельский, Крутицкий, Любин, Рипафратта…

Из года в год, десятки, сотни раз играя эти свои роли, Станиславский не утрачивает их первоначальной свежести, но, сохраняя ее, углубляет образы, со временем получающие новые, неожиданные черты.

Эволюция ролей Станиславского — органичнейшая и важнейшая тема его актерской жизни. Эта эволюция непременно сопровождает его образы. И не только в спектаклях, последовательно возобновлявшихся в разных редакциях («Горе от ума»), но в спектаклях, шедших в неизменной режиссерской трактовке («Дядя Ваня» или «На дне»). Астров и Вершинин, Гаев и Сатин постепенно освобождались от излишней детализации, мелких характерных черточек, таких важных для Станиславского в начале работы. Крупные, цельные, проникнутые особой классической гармонией, играемые легко, уверенно и свободно — герои Станиславского совершенно сливались с ансамблем Художественного театра и в то же время как бы возвышались над ним.

В образе Астрова все сильнее звучала тема таланта, ума, силы красавца-человека; Сатин, игранный в десятые, особенно в двадцатые годы, тоже почти избавлен от примет босяка и трактирного завсегдатая, «пьяного кабацкого оратора». Это, конечно, свидетельствует не только о творческой эволюции актера, но о том воздействии, которое оказали на него события революции. Только одну новую значительную роль сыграл он после Октября. Но в старые его роли вошли совершенно новые мотивы, сделавшие великого актера XX века актером нового реализма, нового, советского театра.

Революция, раскрепостившая и обновившая Россию, преобразила и «лирическую тему» Станиславского и образы его героев, которые оказались необходимыми новому времени и его искусству.

Подлинным его героем всегда был человек, не приемлющий буржуазности во всех ее проявлениях. Человек, устремленный к будущему, его ожидающий, для него живущий, Станиславский не умел играть идеальных героев, но играл людей, исповедующих идеалы равенства и справедливости, верящих в будущее человечества и живущих так, чтобы быть достойными его.

{368} Для Станиславского «идеальный герой» — человек, у которого есть идеал, живущий не отъединенно от людей, но им несущий свои знания, интеллект, реальные дела. Человек, который не проклинает несправедливости жизни, но делает все, что в его силах, чтобы справедливость торжествовала и реально утверждалась в действительности. «Естественный человек», прекрасный и талантливый, обречен быть побежденным, отторгнутым жизнью. Но в нем нет уныния и пессимизма, скорби и обреченности, любимые образы Станиславского всегда пронизаны радостью жизни и светлой верой в нравственную силу человечества. Эта тема, так сильно и непривычно звучавшая в годы безвременья, определяла исполнение его в послереволюционные, 20‑е годы. Мечты Вершинина и Сатина приобретали уверенность; процесс народной жизни, всегда ощущаемый Станиславским, вел к осуществлению идеалов свободы и равенства.

В литературу и в театр XX века мощно входят те слои жизни, те люди и в таком качестве, которое еще не было основным предметом серьезной литературы и искусства. И Станиславский-актер обращается к «темной жизни бедного класса» и к жизни интеллигенции, и оказывается, что две эти важнейшие ипостаси современности не столько отделены одна от другой, сколько дополняют друг друга. Для него подлинна интеллигенция, которая посвятила свою деятельность именно «жизни бедного класса» и чувствует свою ответственность перед нею. России нужна интеллигенция, не отошедшая от процессов народной жизни, но понимающая направление этих процессов и содействующая им. Не замкнувшаяся в рамках своего сословия, но разомкнувшая их; не растворившаяся в буржуазии, но противостоящая ей, ощутившая все неблагополучие жизни прошлого и настоящего, но убежденно верящая в гармоническое и свободное будущее человечества.

Это новое искусство двадцатого века в его органической связи с великим мировым искусством прошлого и в выражении общественных проблем нашло свое интереснейшее воплощение в актерской работе Константина Сергеевича Станиславского.

Искусству будущего завещал Станиславский доверие и внимание к жизни, непременную связь с нею всего творчества художника и каждой его роли. Но в годы, следующие за современной чеховской драматургией. Станиславский {369} все совершенней сочетает в своем творчестве великое разнообразие жизни и великое разнообразие искусства. В его творчестве последнего периода совершенно воплощается не только вечный завет Щепкина об образцах из жизни, но и вторая ипостась этого завета:

«Действительная жизнь и волнующие страсти, при всей своей верности, должны в искусстве проявляться просветленными, и действительное чувство должно быть допущено, насколько требует идея автора. Как бы ни было верно чувство, но ежели оно перешло границы общей идеи, то нет гармонии, которая есть общий закон всех искусств. И вот вам пример. Я сам недавно, на старости, дал себе урок. Еще до получения вашего письма за несколько дней давали “Горе от ума”, и в последней сцене, где Чацкий высказывает желчные слова на современные предрассудки и пошлость общества, Самарин очень недурно все это высказал, так что я, в лице Фамусова, одушевился и так усвоил себе мысли Фамусова, что каждое его выражение убеждало меня в его сумасшествии, и я, предавшись вчуже этой мысли, нередко улыбался, глядя на Чацкого, так что наконец едва удерживался от смеха. Все это было так естественно, что публика, увлеченная, разразилась общим смехом, и сцена от этого пострадала. Я тут увидел, что это с моей стороны ошибка и что я должен с осторожностью предаваться чувству, а особливо в сцене, где Фамусов не на первом плане. Мы с дочерью составляли обстановку, а все дело было в Чацком… Естественность и истинное чувство необходимы в искусстве, но настолько, насколько это допускает общая идея. В этом-то и состоит все искусство, чтобы уловить эту черту и устоять на ней»³⁹⁷.

«Уловлению черты» посвящает Станиславский свои поиски и открытия 900‑х – 10‑х годов. Он, умевший ошеломить зрителей сотнями «реальных подробностей» правды жизни, теперь убежден, что «на сцене все эти реальные подробности излишни, раз что они портят впечатление или отвлекают внимание публики от главного духовного смысла сцены. Итак, излишние подражания действительности могут повредить сценическому впечатлению»³⁹⁸.

В этот период поисков «системы» техника Станиславского-актера не застывает, не ограничивается, но становится все более совершенной. Пластика, мимика, дикция, оттенки речи — все эти выразительные средства совершенствуются, утончаются, все больше {370} разнообразятся³⁹⁹. Это профессиональное совершенствование служит «общей идее» и тому бесконечному разнообразию жизни и ее сценического воплощения, которое долженствует передать актер. В своих решениях Станиславский становится все смелее. Он может найти в ярко комедийной роли неожиданнейшие, тончайшие психологические оттенки (непременно — при верно найденной «сверхзадаче») и может сочетать верность психологическому театру с приемами народного фарса. Может находить в одной и той же роли точнейшие исторические детали и использовать элементы такого преувеличения, «игры», которые прочно вводят эту роль в мир гротеска.

Глубоко прав А. Д. Попов, ученик Станиславского, пронесший через свое творчество заветы учителя:

«Главное и коренное отличие учения Станиславского от других различных школ и направлений в искусстве заключается в необычайно широком охвате всех проблем реалистического творчества, в раскрытии его закономерностей. Мировоззрение художника сцены, его этические и эстетические взгляды теснейшим образом связаны с профессиональным мастерством. Вот почему люди, по-настоящему не захваченные идейной стороной учения Станиславского, не могут целостно охватить и его методологию»⁴⁰⁰.

Великие свершения Станиславского последнего периода его актерской деятельности больше всего, значительнее всего воплотившиеся в комедии, плодотворно развиваются сегодня в мировом театре. Когда Жан Мейер поставил в Comédie Française «Мещанина во дворянстве», объединив спектакль-балет единым, стройным живописным решением, и когда в эти блекло-жемчужные, розоватые тона, в изысканные и точные мизансцены ворвался простак, хитрец, оптимист, Луи Сенье — Журден, мы увидели в этом спектакле продолжение заветов Станиславского⁴⁰¹. Когда сложной и страстной жизнью зажили в старом «Тартюфе» Оргон — В. Топорков или сам Тартюф — М. Кедров, это было живое развитие учения Станиславского. И его же продолжали актеры Comédie Française (вспомним, как безоговорочно клеймил, отрицал Станиславский их традиции в 90‑е годы) в своей строгой постановке «Тартюфа»⁴⁰².

Итальянский комик-буфф, возвративший гольдониевского Труффальдино арлекинаде, одевший его в маску и в пестрое трико и в то же время совершенно натурально {371} передающий его голодную тоску и усилия хитроумных размышлений о своих двух господах, продолжает комедийную традицию Станиславского.

Примеры можно умножать сотнями, ввести в них театры Азии и Африки, Америки и среднеазиатских или северных народов. Дело не в количестве примеров, а в том, что искусство Станиславского составляет основу современного театра.

И трагедийная тема в интерпретации Станиславского не осталась прошедшим эпизодом в истории театра. Не сделавшись актером трагедийного репертуара и не достигнув в этом репертуаре той свободы и гармонии, которая отмечала его комедийные роли, Станиславский так предчувствовал и предопределял поиски будущего театра в решении трагедии, что такие спорные, по мнению многих, вовсе неудачные его роли, как Акоста и Отелло, Брут и Сальери, дали больше трагедийному театру XX века, чем иные безусловные, бесспорные удачи.

Современное прочтение трагедии продолжает те ракурсы, которые искал Станиславский. Продолжает возвращение в реальность того века, который живописал драматург. Сопоставление трагедийного героя с «низменной» реальной жизнью, с простейшим и достовернейшим бытом. Продолжает оценку прошлого настоящим и будущим, бесстрашие и острую самостоятельность в решении вечных, важнейших вопросов жизни. Все эти темы перешли от Станиславского к советскому театру, в трагедийные роли Хмелева и Михоэлса, в спектакли Попова и Товстоногова.

В своих поисках и воплощении трагедии современный театр развивает Станиславского, идет дальше него. Завещанные им размышления и тезисы обретают живую плоть, становятся неопровержимыми в театре Аспазии Папатанассиу и Марии Казарес или Лоренса Оливье и Пола Скофилда.

Когда-то упорно предрекалось «одиночество Станиславского», трагедия его отчужденности от театра. Но семена, им посеянные, прорастают сегодня в мировом театре, несущем те же идеи гуманизма, могущества и ответственности человека, те же темы историзма, неразрывности социальных связей человека и общества, которые так остро чувствовал и воплощал Станиславский.

Он продолжил живые традиции театра и образовал новые традиции. Он поставил во главу искусства не формальные {372} поиски, не стилистическое разнообразие или единообразие, но единую сверх-сверхзадачу служения актера своему народу и всему человечеству, определяющую частные сверхзадачи спектаклей и ролей. Поэтому его искусство было всегда искусством эпическим. Поэтому тема идейной общности, единства мировоззрения все больше волновала Станиславского и определяла «частную» тему театрального, художественного ансамбля. Поэтому истинными наследниками Станиславского являются не толкователи частностей его «системы», но те, кто видит и воплощает основные темы жизни сегодняшнего человечества в его стремлении к миру, к равенству и свободе.

Восемьдесят восемь спектаклей поставил К. С. Станиславский (не считая его работ в опере). Сто три роли сыграл он в своей жизни. И эти восемьдесят восемь спектаклей были бы невозможны без ста трех ролей. Так же как и роли без спектаклей. Можно с уверенностью сказать, что без актерской его работы не была бы создана «система» Станиславского, открывающая пути к органическому овладению образом, приводящая не к канонизации, не к догматизму, а к полной свободе творчества и величайшему его разнообразию. Станиславский был актером, сочетавшим глубину русской актерской школы с культурой мирового театра. Наследником искусства XIX века, сочетавшим его с открытиями XX века. Великим актером русского театра — актером по призванию, осуществившим это призвание в полной мере.