{357} «Я могу играть, роли старых царей…»

Возможно, Станиславский излечился от «трака» именно потому, что это был спектакль, которому уже исполнилось четверть века, в который ему самому приходилось вводить многих новых исполнителей; каждая мизансцена, каждая деталь оформления была им обжита. В то же время возможно, что выход на сцену облегчало то, что это не была сцена Художественного театра, на которой плакал Станиславский когда пришлось отказаться от любимого Ростанева. Новую роль он сыграл за границей — играл ее во Франции, в Америке, далеко от Камергерского переулка. Возможно, Станиславскому помогло и то, что он играл уже в «Царе Федоре» две роли. В январе 1901 года, в торжественном сотом спектакле, он вышел в сцене «Бунта на Яузе» седобородым Гусляром, который запевал торжественную былину о том, как король Польский подошел к Пскову-городу и как защитил Псков Иван Петрович Шуйский:

А не млад то светел месяц зарождается, Государь то Иван Петрович князь На стене городской появляется. Он идет по стене, не сторонится, Ядрам сустречь глядит, не морщится…

В заграничной поездке 1906 года в покоях царя впервые появились не только бояре, но и духовные лица, у Алексея Константиновича Толстого обозначенные, но русской цензурой к выходу на сцену неукоснительно запрещаемые. Среди них выделялся митрополит в лиловой мантии и белом клобуке. Митрополита играл Станиславский³⁸⁵. В той же бессловесной, но очень колоритной внешне роли пришлось ему выходить и во время заграничных гастролей 1922 – 1924 годов, заменяя заболевшего актера. Наконец, в 1922 году он сыграл еще одну свою роль в пьесе А. К. Толстого — важнейшую в ней роль Ивана Петровича Шуйского³⁸⁶, и продолжал играть ее на родине в течение нескольких лет.

Собственно, только в исполнении Станиславского обрела она полную художественную значимость и раскрыла возможности, не замеченные вначале режиссерами.

На премьере и долгие годы спустя Ивана Шуйского играл В. В. Лужский. Его герой седобородый, среброкудрый, в тяжелой шубе, в высокой горлатной шапке, казался {358} сошедшим с популярных картин К. Лебедева или В. Маковского, изображающих боярские думы. Этот Шуйский был реально озабочен возвышением Годунова и делами своей семьи. Достойно и просто вел он себя в покоях царя, обличая Годунова и негодуя на слабодушие Федора. Он был властен и крут, горд с высшими, покровительствен с низшими. Но совершенно правы авторы монографии о первом спектакле МХТ, исторически оценивая и достоинства и ограниченность образа, созданного Лужским: «Нарушение морально-дидактической схемы, переключение условно-романтического, приподнято-идеализированного звучания пьесы в реально-бытовой план, которое с такой ясностью проявилось в режиссерско-постановочном решении спектакля в целом, — определило особенности актерского исполнения Лужским роли князя Шуйского. Борьба с морализацией, с ложным театральным пафосом, боязнь внутренне неоправданного романтического подъема приводили к “приземлению” образа, к снятию “идеальности”. В исполнении Лужского осуществление этих принципов было несколько односторонним и подчас доведенным до крайности.

Образ оставшегося в уединении после шумного пира, взопревшего, утирающегося платком старого боярина заслонял образ грозного воеводы, величественно-импозантного и мужественно-героического»³⁸⁷.

В 1922 году Лужский играл роль в прежнем своем рисунке. Но другой исполнитель решал задачи совершенно новые, какие и не могли быть поставлены четверть века тому назад. Там театр воскрешал житейскую реальность, быт русской истории, эту задачу осуществлял он прежде всего и в образе Шуйского.

После революции искусство волнуют прежде всего огромные темы свободы, борьбы за нее, участия народа в этой борьбе. Тема свободы человека и его права на эту свободу и на ее завоевание. Они волнуют Художественный театр, который ставит «Каина» и репетирует древнегреческого, эсхиловского «Прометея». Волнуют деятелей Малого, бывшего Александринского — и молодого Вахтангова, и Блока, и Горького, содействующих и сопутствующих открытию в Петрограде нового театра классической трагедии и романтической драмы — Большого Драматического. Так возникает и решается проблема «классики, созвучной революции»: в трагедиях Шекспира и Шиллера, в комедиях Гольдони и Мольера театры раскрывают {359} освободительные, гуманистические мотивы, подчеркивают тему народа в старинных пьесах.

Такие постановки классических пьес отвечали требованиям нового зрителя. Рабочих и матросов волновало благородство, душевная чистота маркиза Позы, монологи которого читал В. Максимов в Большом Драматическом театре, и мужество старого новгородского Посадника — А. Южина, который на сцене Малого театра торжественно благословлял молодого воеводу на борьбу с врагами.

В этот строй образов вставал Иван Шуйский Станиславского. Он напоминал уже не героев жанровых картин, но, скорее, богатырей Васнецова, сильных и готовых к сражению. В уютных, мирных царских покоях с маленькими оконцами, с изразцовыми лежанками появлялся не боярин в бобровой шубе, но воин в кольчуге, словно шагнувший в палату прямо с поля битвы. Человек с правильным, красивым лицом, эффектно обрамленным черными волосами и черной, с густой проседью, окладистой бородой (статная фигура Станиславского казалась здесь поистине богатырской). Вопреки всякой исторической правде, вопреки разработанному этикету появления в царских покоях — Шуйский опирался на огромный, блестящий обнаженный меч с изукрашенной рукоятью.

По словам художника В. Симова, это «богатырское оружие было привезено из Средней Азии одним “другом театра” и подарено Константину Сергеевичу. Артист-режиссер построил на нем великолепную, яркую и убедительную мизансцену, хотя и вопреки исторической правде: когда царица Ирина обращается к князю с трогательной просьбой, суровый старик смягчается и в волнении роняет меч-кладенец, который гулко звенит»³⁸⁸.

Но никто не роптал на это нарушение истории, потому что и сам Иван Петрович Шуйский казался сказочным богатырем, призванным восстановить мир и справедливость на земле, и меч его был словно бы сказочным мечом, с помощью которого богатырь-рыцарь поражает врагов мира и добра.

В одном из шутливых писем к сыну, предрекая, что когда-нибудь тот откроет кафешантан и там будет ставить «исторические пьесы в стихах», и распределяя среди домашних должности в этом шантане, Станиславский неожиданно говорил о себе: «Я могу играть роли старых царей»³⁸⁹.

{360} Писал Станиславский это в 1907 году, только что сыграв Фамусова и репетируя Ивара Карено. «Старые цари» были ему вроде бы совершенно ни к чему. Но в 1922 году эта неожиданная романтическая интонация — «роли старых царей!» — вызывающая в воображении седобородого сказочного царя, вершащего справедливый суд, зазвучит вдруг у Станиславского очень отчетливо.

Его старый воевода, кумир и защитник народа, рыцарь добра, закономерно продолжит «рыцарственность» и стремление к добру Ростанева, его стремление защитить, спасти, водворить мир на земле.

В этом была прелесть цельного характера Шуйского, сочетающего храбрость и наивность, прямодушие и суровость.

Это было основой роли Станиславского, от первых его слов:

Решился я! Нам доле Годунова Терпеть нельзя. Мы, Шуйские, стоим Со всей землей за старину, за церковь, За доброе строенье на Руси, Как повелось от предков; он же ставит Всю Русь вверх дном. Нет, не бывать тому! Он или мы!.. —

через сцену появления у царя (появление, вызывающее раздраженную реплику «годуновца»: «Вишь, как идут! И шеи-то не гнутся!»), через торжественную клятву первого действия: помириться с Годуновым, забыть вражду, стать друзьями — прямодушную клятву, которой сразу противостоит лукавая клятва Годунова: «Ничем не мстить за прежние вины». Через тихое умиление Шуйского перед «царицей-матушкой», которая ласково и величаво просит его помириться с врагом. Старый воевода, бросившись перед ней на колени:

Царица-матушка! Ты на меня Повеяла как будто тихим летом, —

роняет свой тяжелый меч, и меч гулко звенит, выпав из сильной руки (как бы символизируя обезоруженность Шуйского и предрекая его конец — деталь реальная и романтическая).

Затем следуют сцены, когда старый воевода, потрясенный слабоволием государя, бросает ему горькую фразу:

… Царь Всея Руси, Феодор Иоанныч, Мне стыдно за тебя — прости. —

{361} и еще одна сцена, когда Шуйский, потрясенный великодушием и добротой царя, зарыдал вдруг:

Нет, он святой! Бог не велит подняться на него, Бог не велит…

В этой цельности раскрывалась и ограниченность характера, историческая его обреченность: славный «муж войны», спасший родину от захватчиков, не смог противостоять лукавому «мужу совета» Годунову. Иван Шуйский погиб, по официальной версии — «петлей удавившись», по неофициальной — убитый каким-то безымянным палачом. Во всяком случае, он погиб сам и невольно погубил своих соратников, поколениями стоявших за Шуйских. Прямодушие оборачивается гибелью, честность приносит смерть самому Шуйскому и всем связавшим с ним судьбу. Так неожиданно Шуйский Станиславского перекликается не только с его «рыцарем добра» из «Села Степанчикова», но и с Брутом. Общей оказывалась и их рыцарственная честность и неизбежная историческая обреченность: Брут — защитник отживающей формы исторического процесса, Шуйский — тоже защитник удельной Руси, боярщины. Как Брут стоял за некий абстрактно-прекрасный Рим, так Шуйский стоял за некую идиллическую Русь, а из реальной, жестокой жизни его вытеснил русский наследник Антония.

Но если свои прежние трагедийные роли — от Акосты и Отелло до Грозного и Брута — Станиславский видел в одной, реально-бытовой стилистике, к которой он отнес даже и роль Сальери, то вся роль Шуйского была построена на совершенно иной тональности. Он не только подчеркивал торжественное, «шиллеровское» начало трагедии А. К. Толстого, прежде совершенно стушеванное Художественным театром, но так акцентировал это начало, что явно противоречил реальному во всех своих деталях спектаклю. Историки первого спектакля МХТ указывают:

«Опасная острота этого исполнения состояла в том, что в последней своей роли Станиславский как бы допускал то, с чем он с такой страстностью боролся всю свою жизнь. Как ни парадоксально, но это исполнение находилось на грани “театральности”, излишней картинности, “исторической” бутафории. Тот образ итальянского баритона, который смущал молодого Станиславского, {362} толкал его к оперному “штампу”, к “красивости” и обольстительной “театральщине”, к неизменным эффектам трико и шпаги, — из благородного образа какого-нибудь Сен-Бри из “Гугенотов”, казалось, превратился теперь в сказочного “оперного” боярина в стиле “russe”, чтобы вновь смущать покой зрелого мастера, подсовывая ему им же самим когда-то отвергнутые штампы исполнения “боярских” пьес.

Станиславский — Шуйский находился на грани “театральности”, но он нигде не переходит эту грань (разрядка авторов. — Е. П.). Напротив, внимательно всмотревшись в исполнение, мы заметим глубокое и органическое оправдание этой театральности, не только не противоречащей авторскому тексту, но и находящейся в полном соответствии с “системой” психологической игры, с правдой переживаний. У Станиславского не было историко-бытового правдоподобия Лужского. Он — единственный из исполнителей этой роли — пошел особым путем, чутко уловив заманчивую поэтичность образа, поданного им в тонах романтической трагедии… “Истина страстей”, правда, искренность и интенсивность переживаний, внутренняя “логика чувств” были раскрыты им в полном соответствии с “системой”. Театральность и человечность дополняли друг друга, “правдоподобие чувствований” уживалось с театральным преувеличением. Станиславский как бы разбивал каноны так называемого “чеховского академизма” и намечал, правда, так и не осуществившиеся пути к романтической трагедии, Шекспиру, высокой театральности»³⁹⁰.

В. И. Качалов, говоря о своем желании сыграть Шуйского, заметил, что в этом образе «есть кое-что от шекспировской романтики»³⁹¹. Шекспировское начало и хотел воплотить Станиславский не в трагедийных ролях самого Шекспира, но в роли русской трагедии, которой открылся Художественный театр и в которой сыграл последнюю свою роль Станиславский.

Но в последние годы жизни, совершенно отойдя от актерской работы, он говорит об одной роли, которую хотел бы еще сыграть. Это не чеховская роль, не роль в русской драме или европейской комедии. Это шекспировский король Лир³⁹². Роль, которую играли современные Станиславскому Росси и Барнай, Поссарт и Сальвини. Новые философские грани которой блистательно раскрыл и 30‑е годы С. Михоэлс В его трактовке это была «трагедия {363} познания, Трагедия банкротства мудрости Лира»³⁹³. Станиславский, возможно, продолжил бы ту традицию, в которой играл любимейший его актер Сальвини. Раскрыл бы трагедию обманутого человека, простодушно-честного Лира. Раскрыл бы то стремление к правде и добру, которое было постоянной темой Станиславского.

Но короля Лира он не сыграл. И вообще больше не сыграл ни одной новой роли за те шесть лет, что отделяют исполнение роли Ивана Шуйского от последнего появления Станиславского на сцене.