Добрый человек из села Степанчикова

В 1916 году, в разгар мировой войны, Художественный театр возвращается к инсценировке той повести Достоевского, которая доставила столько радости молодому актеру Общества, — к «Селу Степанчикову».

На этот раз театр ставит не инсценировку самого Станиславского, с «переименованными» в защиту от цензуры действующими лицами, но инсценировку другую, в которой Станиславский снова хочет играть свою любимую роль Ростанева.

Актер — в расцвете сил (ему исполнилось 53 года), он накопил огромный опыт исполнения «характерных» ролей, дополнил их своим чеховским циклом, сыграл блистательно роли, принадлежащие русской классике. Он вооружен «системой», он умеет и создать роль согласно «искусству переживания» и долгие годы играть ее, сохраняя свежесть и непосредственность первоначального исполнения. Тем более органично-естественной должна быть его новая жизнь в роли, которая в молодости оказалась самой легкой и самой любимой. В которой с такой полнотой и непосредственностью раскрылась главная тема Станиславского-актера — тема человека, творящего добро.

Над спектаклем о русской помещичьей старине работают режиссеры Немирович-Данченко, Станиславский и ставший уже знаменитым изобразитель русской помещичьей старины Добужинский. Но театр вовсе не повторяет здесь приемы, найденные для «Месяца в деревне», как не повторяет прежний спектакль «Степанчикова». Тогда, в постановке 1891 года, Станиславский-режиссер был в первую очередь внимателен к быту, к естественному течению жизни. Сейчас подробность эта сохраняется, но укрупняется, становится более обобщенно-образной. Планировка сцены теперь напоминает планировку недавнего тургеневского «Где тонко, там и рвется»: большая {349} гостиная с уютными диванами, с неизменной изразцовой печкой, с окнами, выходящими в парк. Но цветовое решение, атмосфера сцены совершенно другая; дом Ростанева несравненно более прозаичен, чем пронизанная солнцем, светлая гостиная-салон, где объяснялись тургеневские герои.

Добужинский, как всегда, чрезвычайно внимателен к стилю костюмов и обстановки. Он перелистывает старые тома «Русской иллюстрации», относит действие к рубежу 50 – 60‑х годов, определяет отличие костюмов от эпохи (и стиля) Тургенева: у обитателей Степанчикова нет стоячих галстуков, штрипок на брюках, и вообще одежда их шире, удобнее, проще. Станиславский, памятуя спор в работе над «Провинциалкой», предупреждает художника: «Вы не должны навязывать мне внешний образ, раз он у меня в связи с ростом внутреннего»³⁷⁴. Художник, тоже запомнивший инцидент с гримом Любина, ничего и не навязывает исполнителю: тот сам ищет внешность своего героя — полковника в отставке, сохранившего военную выправку, большого, здорового и добродушного человека с чистыми, внимательно-удивленными глазами.

Художник здесь работает в единстве с режиссером, который хочет вовсе не воскресить старину милого усадебного быта, но найти свою, большую тему, охватывающую и авторское время действия и современность.

Когда актер А. Шахалов (игравший Поля Обноскина) удивляется: «Но ведь актер передает мысли, идеи автора. Иначе, зачем представление на сцене?» — Станиславский возражает ему: «Не унижайте актера до роли простого докладчика чужих мыслей. Да и что такое мысль, идея, как не внутреннее осуществление, инстинкт, потребность, желание»³⁷⁵.

Для него эта «идея», сверхзадача спектакля и роли так важна, так неотъемлема от работы, так пронизывает всю ее, что становится почти «инстинктом», уже бессознательно проникает и направляет все поиски режиссуры и актера. Поэтому он, такой внимательный и в этом спектакле ко всем реальным человеческим взаимоотношениям, к встречам, чаепитиям, житейской мотивировке объяснений героев («Распознавайте ваши желания, насытив душу всем происшедшим на этих днях: Фома не появляется, его место пусто. Бахчеев демонстративно уехал, встав из-за стола за пудингом. Неделю тому назад был скандал с Фомой из-за генерала»³⁷⁶), в то же время из этой {350} повседневности вырывается, как бы стоит над ней, призывая актеров вдуматься в идейную основу, сущность «Села Степанчикова»: «Чистая, идиллическая природа, омрачаемая талантом мучителя. Столкновение Божеского и Дьявольского начал (полковник и Фома)»³⁷⁷.

Такие формулировки вовсе не означают появления и проявления мистицизма в творчестве Станиславского. Через несколько лет, репетируя трагедию Байрона «Каин», он тоже будет в библейских образах раскрывать тему противоборства Бога и Дьявола или Добра и Зла, потому что Бог и Дьявол для него — удобные, проверенные веками синонимы Добра и Зла. И это трагедийное, вечное противоборство он видит не только в «трагедии смерти» — пушкинском «Моцарте и Сальери» или в торжественной байроновской мистерии, но в рассказе о событиях из жизни одной усадьбы, облеченных Достоевским в форму больше комедийно-фарсовую, чем тревожно-трагическую.

«Каин» будет ставиться Станиславским в 1919 – 1920 годах, в годы революции и долгой гражданской войны. «Степанчиково» репетируется в том 1916 году, который для Маяковского грядет «в терновом венце революций». Показана премьера в сентябре 1917‑го — после свержения царизма, в преддверии Октября.

Все это время Станиславский внимателен прежде всего к главному, к своей «сверх-сверхзадаче» — к тому, для чего же сегодня, в дни ужасов и войн, рассказывать измученным людям старую историю о некоем русском Тартюфе, обманувшем простодушного полковника-помещика? Без ответа на этот вопрос он не может работать. Правда, Станиславский вовсе не подчеркивает и не выводит на первый план возможную злободневность спектакля. Он тщателен в «распахивании» текста, ищет систему взаимоотношений, естественное самочувствие всех персонажей, в том числе и в своей роли. И «сквозное действие» всех героев «Степанчикова» он видит именно в борьбе, в войне добра и зла, света и тьмы — начал, которые он именует божеским и дьявольским.

Скажем, Татьяну Ивановну, восторженную полусумасшедшую девицу, можно сыграть только дурой, только комедийным персонажем, Станиславский же видит ее «святой Татьяной», подчеркивает ее детскость, нетерпимость к насилию и отсюда выводит связь образа с темой «Бога».

{351} Во всех этих тетушках, племянниках, приживалках, воспитанницах сохраняет он полную конкретность характеров, времени, среды — олицетворениями-аллегориями они не становятся, хотя и действуют ради основной сверхзадачи. Основные герои-антагонисты полковник Ростанев и Фома Опискин выделяются и вырастают на этом достовернейшем фоне. Ростанева репетирует Станиславский, Фому — Москвин. Сила москвинской трактовки, сочетающей реальность с обобщением, историческую точность с раскрытием злободневной темы «распутинщины», была блистательно продемонстрирована в дальнейшем, в самом спектакле. И в процессе работы Станиславский находит для Москвина тончайшие задачи и приспособления. Для него Фома — вовсе не лицемер, но человек, считающий себя мучеником, затаивший в душе обиду за свое уродство, ничтожество, приниженность, которую, возвысившись, он вымещает на людях, превращая ее в страшное величие ничтожества, получившего власть.

О современности на репетиции не говорят, но сама логика характеров и их борьбы приводит к тому, что в камерном «помещичьем» спектакле встает блоковский образ России, терзаемой вороньем.

И чем дальше идет работа, тем больше Станиславский обращается к одной, главной для него ипостаси этой борьбы: к благу людей — цели, к «деланию добра» — действию для всей «партии Ростанева», прежде всего для самого Ростанева. Он активен в добре, в стремлении спасти, защитить, сделать счастливыми; но при этом не столько наступает, сколько защищается, хранит свою любовь, а не воюет за нее, обороняется, но не нападает: «Мне кажется, что прошлый раз мы сделали ошибку, стремясь найти сквозное действие в борьбе, войне. Война, борьба со злом, искоренение зла требуют от меня — Ростанева — сил, которыми я не обладаю.

Быть может, сквозное действие — жажда идиллии, чистой, любовной жизни и стремление к ней.

Это — для партии дядюшки, а для партии Фомы контрдействие — разрушение идиллии. Это заново найденное сквозное действие существенно меняет задачи и содержание кусков. Я — Ростанев уже не нападаю, а обороняюсь — я отдаю себя на суд, возьмите меня, съешьте. Я не разрушитель зла, а охранитель идиллии. Стремление к любовной жизни и ее охрана ставит меня в положение охранителя добра. И для моей партии ожидание {352} племянника — теперь ожидание не борца, а успокоителя»³⁷⁸.

Осуществляя эту задачу, он видит, что и тему идиллии можно толковать двояко: как идиллию житейскую, «буржуазную» и как осуществленное добро.

Сам он всей душой — за это большое понятие, за осуществленное добро. В это понятие входит и реальная жизнь Ростанева, внимание его к вздорной маменьке, любовь к детям, к Насте.

Станиславский не опровергает Достоевского, не уходит от него, но осуществляет экспозицию характера, данную ему автором: «Дядя мой, полковник Егор Ильич Ростанев, выйдя в отставку, переселился в перешедшее к нему по наследству село Степанчиково и зажил в нем так, как будто всю жизнь свою был коренным, не выезжавшим из своих владений помещиком. Есть натуры решительно всем довольные и ко всему привыкающие; такова была именно натура отставного полковника. Трудно было представить себе человека смирнее и на все согласнее. Если б его вздумали попросить посерьезнее довезти кого-нибудь версты две на своих плечах, то он бы, может быть, и довез; он был так добр, что в иной раз готов был решительно все отдать по первому спросу и поделиться чуть не последней рубашкой с первым желающим. Наружности он был богатырской: высокий и стройный, с румяными щеками, с белыми, как слоновая кость, зубами, с длинным темно-русым усом, с голосом громким, звонким и с откровенным, раскатистым смехом; говорил отрывисто и скороговоркою. От роду ему было в то время лет сорок, и всю жизнь свою, чуть ли не с шестнадцати лет, он пробыл в гусарах. Женился в очень молодых годах, любил свою жену без памяти; но она умерла, оставив в его сердце неизгладимое, благодарное воспоминание»³⁷⁹.

Актер ищет мелкую житейскую правду: как его герой встречает гостей, заботится о них, как усаживает, угощает чаем, не забывает «приласкать» восторженную Татьяну Ивановну.

Станиславский боится сентиментальности и в то же время радуется, находя для Ростанева то «хороший взгляд — детски-глубокомысленный», то «восторженную рассеянность корнета» и все это раскрывая в связи со стойкостью, «духовным бессмертием» своего поистине доброго человека: «У меня за вчерашний день вырос {353} какой-то оптимизм. Доля легкомыслия. От добродушия — быстрое забвение обид. Быстрые, как у ребенка, переходы от печали к радости, неспособность долгое время сосредоточиться на одном. Минутами очень удручен, но чуть намек на идиллию… все забывает и отдается со всем увлечением. Семейственность. Никакой партийности. Обращаюсь с восклицанием ко всем, несу экзальтированность друзьям и врагам. Какие-то светлые, ясные глаза»³⁸⁰.

Исполнитель сливается с героем, влюблен в героя, в его светлую доверчивость, в вечную, активную защиту добра. Его полковник — не «мямля» (слово, которое часто употреблял Станиславский по отношению к своим бездейственным героям), не кроткий «непротивленец». Доверчивый, сам прекрасный от природы, он верит, что все люди также прекрасны. И Фома подчиняет его своей убежденностью, своей «мечтой о человеке», потому что дядюшка не видит, что для Опискина в мире есть один человек — он сам, Фома. Ростанев же — идеальный человек для людей, для них живущий, в них верящий. Поэтому вначале он живет как бы замедленно, озабоченный, встревоженный; он пытается, как царь Федор, «всех согласить, все сгладить» — от Фомы и маменьки до мужиков, которые привычно валяются в ногах у барина: «Не давай в обиду Фоме Фомичу. Вся бедность просит, батюшка ты наш!» — на что барин добродушно и уверенно отвечает: «Вот дураки-то! Да не отдал я вас, говорят!»

Актер здесь применяет свое же открытие: «Когда играешь злого…», только наоборот: «Когда играешь доброго, ищи, где он злой». Вернее, не злой — этой черты нет в характере дядюшки. Но яростный, действенный, решительный: «Как только Фома нарушил благополучие, идиллию, я становлюсь зверем»³⁸¹; в финале он «всеми силами удерживает себя, чтобы не убить»³⁸². Изгоняя Фому из этой уютной гостиной, из своего Степанчикова, из своей жизни, Ростанев в этих мгновениях действий выражает мечты всей жизни.

Поняв свой долг, отставной полковник «стал, как царь Федор — мудр, стоек и непобедим»³⁸³.

Это ищет Станиславский в роли. Ищет трудно, долго; актер идет своими, непроторенными путями, добивается все большей тонкости и правды в осуществлении действенных задач, добивается веры в осуществление победы {354} добра и полного, безусловного перевоплощения в прекрасного доброго человека, несущего добро другим. Он предвкушает ту же легкость игры, ту же полную свободу сценического самочувствия, которая сопутствовала выходу в этой роли молодого актера-любителя.

Но и после ста девяноста восьми репетиций актер все не готов к выходу на сцену. Ему не нужен зритель: проникнув в правду чувств своей роли, он еще не закрепил эту правду, не нашел органической, неповторимой формы для нее.

А сроки спектакля подходят, теснят. И второй режиссер, Немирович-Данченко, не дождавшись результатов затянувшегося процесса рождения образа, снимает Станиславского с роли. На премьере Ростанева играет Н. О. Массалитинов. Станиславский стоит за кулисами, смотрит, как играет другой актер.

Молодая участница спектакля С. Г. Бирман через много лет рассказывала о репетициях Станиславского в «Степанчикове»: «Он дошел благополучно до генеральной репетиции, а на генеральных что-то застопорилось в каких-то уголках сознания Константина Сергеевича, неуловимые нити мешали ему освободиться от самого себя, не давая возможности вполне “перевоплотиться” в полковника Ростанева. Станиславский страдал. Те, кто окружал его, видели его муки. Есть чувства, которые могут выразиться вовне, только когда человек не замечает окружающих, когда он “наедине с собой”, когда, хотя и на людях, он испытывал ощущение полного одиночества. Это испытывал Станиславский в часы генеральной “Села Степанчикова”. Мы, загримированные, — на сцене. Станиславский тоже на сцене и тоже в гриме и костюме. Рампа включена, но занавес не расходится: помощник режиссера ждет знака Станиславского. Станиславский недвижим. Недвижимы и мы все. Как куклы в паноптикуме…

Мизансцена к началу последней картины была построена так, что мне (я играла девицу Перепелицыну) было хорошо видно лицо Станиславского — Ростанева. Знала, что смотреть в его сторону сейчас не надо, не полагается, грех, но тянуло неодолимо.

И я смотрела…

Станиславский плакал.

Слезы скатывались по его нагримированным щекам и застревали в наклеенных усах и бороде. Они не были {355} проявлением нервозности, знаком малой или слабой души — художник творил над собой суд. В нем одном боролись прокурор и подсудимый.

Жестокая внутренняя борьба шла в нем Он не приглашал защитника, беспощадный к себе Он вел атаку против самого себя. Признал несовершенным свое творение.

Зачем казнил себя великий артист? Зачем отнимал у себя надежду? Ведь его Ростанев был тогда еще не готов. Не готов для жизни. А не мертв. Ростаневу просто еще рано было являться на свет рампы. Требовалось время, чтобы “образ” дозрел. А времени не было: шла уже генеральная.

В зрительном зале за режиссерским столом сидел Владимир Иванович. Он ждал… Станиславский был предельно дисциплинирован. Он вытер глаза большим белым платком, подозвал к себе помощника режиссера. Тот подбежал с лицом, перекошенным от волнения. “Давайте!” — прошептал Станиславский. Дали занавес, и репетиция прошла “без сучка, без задоринки” (для поверхностного, конечно, взгляда). Потом были еще две или три генеральных, таких же преждевременных, таких же губительных для будущего создания Станиславского, а для его дальнейшего сценического творчества смертельных.

Ростанев Станиславского так и не был показан Москве. Станиславского заменил Николай Осипович Массалитинов. Его кандидатура была выдвинута Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко и поддержана Константином Сергеевичем…

Нового Ростанева вводили в роль около месяца, то есть было потрачено как раз именно то время, какое понадобилось бы Станиславскому, чтобы его Ростанев дозрел…

Если не считать пропусков по болезни, “Село Степанчиково” — первая премьера, когда ни на сцене, ни в зрительном зале не было Станиславского.

Два раза пришлось мне слышать от Станиславского одну и ту же фразу: “Я не разродился Ростаневым. Он во мне застрял. Никогда больше не смогу я влюбиться в образ, ничего уже больше создать не смогу”»³⁸⁴.

Это объяснение исчерпывает, кажется, трагедию несозданной роли, в которой с новой силой раскрылась бы темя доброго, чистого человека, призванного служить {356} добру. И все же трудно предстаешь себе эту роль сыгранной, воплощенной так же легко и полно, как роль 1891 года. Мог ли потрясти москвичей 1916/17 года, стоящих перед неотвратимыми переменами, измученных годами войны, наивный и милый хлопотун, старающийся восстановить мир в своем Степанчикове? Сам сюжет, сама сфера действий Ростанева не была ли слишком ограниченной, «домашней» для года двух революций? Не случайно ведь в спектакле выделилась одна тема и один образ Фомы — И. М. Москвина, юродствующего, жалкого, отвратительного, страшного, победившего ведь, перехитрившего в финале Ростанева. А может быть, ударила бы по сердцам зрителей трагедия обманутого доверия и чистой души? Но это все из области предположений После этой любимой, но не сыгранной роли Станиславский не играл больше. То есть, конечно, играл он много. В тревожные голодные и холодные годы — в 1917‑м, 1919‑м, 1921‑м — перед «бесплатным» зрителем, столь не похожим на прежнюю интеллигентскую публику, перед рабочими московских заводов и фабрик, которые еще назывались именами владельцев, но с эпитетом «бывший» («бывший Гужон», «бывший Циндель»), перед солдатами, матросами, которых надо было порой учить, как вести себя в зале и почему нельзя громко разговаривать во время действия, выходил Станиславский в своих старых ролях. Он играл Астрова и Вершинина, говорящих о прекрасном будущем человечества. Играл дурака Крутицкого, разглагольствующего о вреде реформ, и бездомного Гаева, навсегда уходящего из вишневого сада, где уже стучат топоры по прекрасным старым деревьям.

А новых ролей Станиславский играть не мог. То, что произошло с ним, он называл словом «трак». «Трак» сродни потрясению летчика, который, попав в аварию, не может заставить себя снова подняться в воздух, подобен психологической травме циркового акробата, который, сорвавшись однажды, не может больше выносить высоты. Любимая, заветная, выношенная и несыгранная роль сломала актера; не показав ее зрителям, он вообще больше не смог перевоплощаться в новые образы. Только один раз смог преодолеть себя и сыграть новую роль Но не в новом, а в самом старом, в первом спектакле Художественного театра — в «Царе Федоре Иоанновиче».