{239} III. «Открытие давно известных истин» Жизнь в образе и жизнь образа

Директор и режиссер Художественного театра, Станиславский продолжает оставаться и ведущим его актером. В первые годы — много играющим. Ни один год не проходит у него без новой работы. В 1898 году он играет четыре роли, в 1899‑м — три, в 1900‑м — одну (доктор Штокман!), в 1901‑м — три, в 1902, 1903 и 1904 годах — по две роли в год.

В сезон 1905/06 года он не играет ни одной новой роли. Только в сентябре 1906 года, в начале сезона 1906/07 года, выходит Станиславский Фамусовым в премьере «Горя от ума».

Художественный театр как бы завершил свой круг раскрытия жизни современного общества в Чехове. А изменения, происходящие в жизни общества после революции, он непосредственно не мог отразить.

После огромного успеха гастролей в Европе театр вернулся осенью 1906 года в Москву усмиренную, хотя дома ее еще хранили свежие следы пуль 1905 года. В этой Москве начал Станиславский работу над произведениями, принадлежащими новой драматургии символизма, дающей, как ему думалось, возможность углубить отображение «жизни человеческого духа», и над русской классической драматургией.

Станиславский ставит два спектакля, знаменующих поиски в обоих направлениях. Станиславский играет в обоих спектаклях главные роли: в 1906 году — Фамусова в «Горе от ума», в начале 1907 года — Ивара Карено в пьесе Кнута Гамсуна «Драма жизни».

Анализ этого периода в жизни Станиславского мы начинаем с драмы Гамсуна, хотя премьера ее состоялась позднее «Горя от ума». Во-первых, потому, что эта роль кончает цикл современных ролей Станиславского. Все, что он будет играть потом, будет относиться к классике, {240} в большей части — русской, в меньшей части — европейской.

Во-вторых, потому, что с этой роли начинается важнейший этап в жизни Станиславского — подведение итогов своих прежних поисков, осознание общих, основных законов актерского творчества. И потому, что в роли этой наиболее отчетливо сказались стремления Станиславского обогатить актерское искусство современности, выйти из плена чисто бытового, жизнеподобного театра, сохранив в то же время все принципы «искусства переживания», слияния артиста с ролью, полного перевоплощения в образ.

С чеховскими ролями, с доктором Штокманом он прошел свой первый этап раскрытия потока современной жизни в формах, наиболее приближенных к самой жизни. Он сделал все, что мог, для сценического раскрытия Чехова в годы, когда появлялись драмы Чехова. Сейчас Станиславский ставит Ярцева, Найденова, Чирикова, ставит Леонида Андреева, «Мизерере» Юшкевича, собирает возле себя писателей — «знаньевцев», весьма прогрессивных по своим общественным взглядам, в эстетике разрабатывающих принципы бытового искусства.

Станиславский-режиссер еще находит в пьесах этих питательную среду: всегда внимательный к бытовым проявлениям жизни, он в «Иване Мироныче» Чирикова может показать свое понимание повседневности, сценически выразить ее. Станиславский-актер в этих спектаклях не занят. Вероятно, они ему совершенно неинтересны: «рядовая жизнь» в основных ее чертах выражена им гениально в Чехове. Другого материала в этих пьесах нет.

Как режиссер он повторял в «Иване Мироныче» и «Стенах» уже найденное. Мучительно ежедневно ощущал он исчерпанность форм бытового, психологического театра, повторение ощущал как остановку, как гибель театра. Реальные пути спасения виделись ему в двух репертуарных направлениях. В современности это была драматургия, выходившая за пределы привычного бытового театра. Второй путь — русская классика, драматургия XIX века в ее вершинах.

В Художественном театре Станиславский-актер столкнулся с новой для себя и важнейшей проблемой актерского искусства. Задачу, которая возникает сразу перед всяким профессионалом-актером, жизнь поставила перед {241} ним лишь в зрелые годы. Может быть, поэтому она была им так отчетливо почувствована как опасность, в то время как актеры обычно считали ее необходимостью театральной работы.

В Обществе он играл роль несколько раз, обычно четыре-пять. Каждое выступление было волнующе, как премьера. Роль, конечно, не успевала заштамповаться, единожды найденное сценическое самочувствие оставалось сценическим самочувствием всех — немногих — спектаклей.

С переходом на положение актера-профессионала роль не ограничивалась четырьмя-пятью спектаклями. Особенно в Художественном театре, где впервые на мировой сцене спектакли шли годами, насчитывая не десятки, но сотни представлений.

Поколения зрителей сменялись в зале Художественного театра. Поколения зрителей воспринимали Станиславского в ролях Астрова или Сатина как важнейшее событие своей жизни.

А сам актер все больше ощущал опасности этих годами играемых ролей. Особенно остро понял он эти опасности и особенно тревожно думал о них летом 1906 года в Финляндии, после окончания труднейшего сезона 1905/06 года, после первых триумфальных зарубежных гастролей.

«Во время утренних прогулок я уходил к морю и, сидя на скале, мысленно перебирал свое артистическое прошлое. Прежде всего мне хотелось понять, куда делась былая радость творчества. Почему раньше я скучал в те дни, когда не играл, а теперь, напротив, радуюсь, когда меня освобождают от спектаклей? Говорят, что у профессионалов при ежедневных выступлениях и частом повторении одних и тех же ролей не может быть иначе. Но это объяснение меня не удовлетворяло. Очевидно, профессионалы, о которых это говорят, мало любят свои роли, свое искусство. Дузе, Ермолова, Сальвини куда большее число раз, чем я, сыграли свои коронные роли. Но это не мешало им совершенствоваться с каждым разом. Почему же я, чем чаще повторяю свои роли, тем больше иду назад и деревенею? Шаг за шагом я просматривал прошлое и все яснее и яснее сознавал, что то внутреннее содержание, которое вкладывалось мною в роли при первом их создании, и та внешняя форма, в которую эти роли вырождались с течением времени, далеки друг от друга {242} как небо и земля. Прежде все шло от красивой, волнующей внутренней правды…

Как уберечь роль от перерождения, от духовного омертвения, от самодержавия актерской набитой привычки и внешней приученности? Нужна какая-то духовная подготовка перед началом творчества, каждый раз, при каждом повторении его. Необходим не только телесный, но главным образом и духовный туалет перед спектаклем. Нужно, прежде чем творить, уметь войти в ту духовную атмосферу, в которой только и возможно творческое таинство.

С этими мыслями и заботами в душе я вернулся после летнего отдыха в Москву на сезон 1906/07 года и начал присматриваться к себе и к другим во время работы в театре…»²⁴⁸.

Впоследствии Станиславский неоднократно подчеркивал, что именно лето 1906 года и сезон 1906/07 года были переломными для него. Количество его бесчисленных наблюдений в актерском искусстве — своем и чужом — переходило в новое качество. Эмпирика, конкретность сомкнулись с теорией. Факты привели к законам. И интересно, что поводом для этого послужила любимая роль Штокмана, созданная по всем законам «искусства переживания». С 1900 по 1906 год играл Станиславский Штокмана, пока через шесть лет не ощутил, что содержание роли постепенно выветрилось для него самого (хотя форма сохранилась совершенно — для зрителей Штокман всегда продолжал оставаться любимейшей, волнующей ролью).

После «летних открытий» Станиславский подробно описывает в «Моей жизни в искусстве» свои поиски подлинного сценического самочувствия, противоположного неестественному, «пустому» актерскому самочувствию. Актер называет его творческим самочувствием, говорит о физических упражнениях, об «освобождении мышц», об открытии того, что «творчество есть прежде всего полная сосредоточенность всей духовной и физической природы»²⁴⁹.

В записных книжках Станиславского этого времени появляются важнейшие записи. Например: «Нельзя критиковать природу. Можно только констатировать результаты ее творч[ески]. Поэтому в искус[стве] переживания, как в химии, можно только определить: если A + B + C соединить с Д + E + F — то получится такая-то смесь {243} и иной получиться Не может»²⁵⁰. Станиславский разрабатывает реальные методы подготовки этой сосредоточенности перед спектаклем. Еще мало выделяя тему этики в творчестве актера, он все же ставит ее во главе актерской работы, так как само понятие «актер» немыслимо для него вне гражданственности, демократизма, высокой нравственности.

Станиславский впоследствии категорически говорил о том, что «первый опыт практического применения найденных мною в лабораторной работе приемов внутренней техники, направленной к созданию творческого самочувствия, был произведен в пьесе Кнута Гамсуна “Драма жизни”»²⁵¹.

Стиль этого спектакля оказался совершенно неожиданным для зрителей Художественного театра. Прежде на его сцене мог идти Чехов или Шекспир, но всегда в формах бытового, житейски правдивого театра. Даже в «Бранде», предшествовавшем «Драме жизни», правда жизни Норвегии была абсолютной, хоть и обобщенной.

В «Драме жизни» новая стилистика была выдержана целиком. Открывая занавес, показывая условное, горизонтальными полосами изображенное море, низкий берег со стилизованными камнями, неподвижные фигуры сидящей Тереситы и стоящего возле нее Карено, театр сразу как бы предупреждал: мы показываем обобщенную драму жизни, столкновение противоречивых человеческих страстей, образы, вышедшие из реальности, но поднятые над нею.

Молодые художники спектакля В. Егоров и Н. Ульянов передали тяжелую символику гамсуновской пьесы, обобщенной и в то же время очень реально северной по своему колориту. Предметы, природа не были вещественно показаны, они лишь обозначались в оформлении, создавая фон для актеров, которые «крупным планом» подавались в спектакле. Актерская манера исполнения также была непривычна зрителям, да и самим актерам. Станиславский мучил их на репетициях, обучая крайней сдержанности, лаконизму движений, интонаций. Житейски обоснованные, частые и естественные переходы чеховских героев сменила статуарная, многозначительная мизансцена, редко и резко нарушавшаяся, торжественно переходящая в другую мизансцену, тоже величественно неподвижную.

{244} Все это должно было служить лишь формой выражений абсолютной реальности актерского исполнения — реальности, очищенной от случайностей, от бытовых деталей.

Сам Станиславский был предан этой новой манере. С лучшими актерами Художественного театра искал он то свободное, легкое, уверенное мастерство, то сочетание внешней изощренной выразительности и внутренней углубленной правды, отсутствие которой заставило его в 1905 году резко порвать с Мейерхольдом и закрыть студию на Поварской, не показав ни одного спектакля. Но и с лучшими актерами Художественного театра не мог он найти этого сочетания.

Прежде всего мешала сама пьеса. Вторая часть драматической трилогии Кнута Гамсуна, она по стилистике, по форме была противоположна исходной пьесе трилогии «У врат царства», камерно-психологической, близкой Чехову и Гауптману²⁵².

«Драма жизни» отвечала своему названию — она отображала жизнь, идущую в грехе, кончающуюся в муках. Герои пьесы были не реальными норвежцами — ученым Иваром Карено, семьей помещика, где учительствует Карено, но людьми-«символами», носителями испепеляющих, поглотивших их страстей. Карено — фанатик-философ, Тересита Отерман — носительница эротического, «вакхического» начала, телеграфист Енс Спир, обуянный страстью к Тересите, нищий по прозванию «Справедливость». И события пьесы воспринимались не как реальность, но как события-символы: строительство стеклянной башни — жилища ученого; находка залежей мрамора, превращающая Отермана в миллионера; страшная болезнь, внезапно настигающая людей на ярмарке, во время торговли, веселья и танцев; пожар, уничтожающий башню.

Символы-поступки: Тересита гасит лампу-маяк, освещающую дорогу кораблю, Отерман поджигает башню, не зная, что там находятся его сыновья…²⁵³.

А актеры МХТ играют все это, уходя от символов, стараясь «проникнуть в душу» этого маленького, коренастого, суетливого Отермана (Москвин), превратившегося из хлопотливого отца семейства в одержимого скрягу, этой страстной и сильной женщины — Тереситы (Книппер). Станиславский же уводит их от этой реальности, от живых характеров, требуя в то же время от каждого {245} исполнителя подлинности, глубины, сдержанности чувств. Его собственный Карено — одинокий, сосредоточенный, печальный, высокий, с благородным лицом, с закинутыми назад волосами и скрещенными руками: «Карено был именно “как луна”, по выражению Тереситы; чувствовалась какая-то воздушная отрешенность в слабо сложенных на груди руках артиста, в его медленных плывущих движениях и особенно в его глазах, мечтательно, точно сквозь пелену устремленных вдаль»²⁵⁴.

Это из статьи Л. Гуревич — постоянной, тончайшей рецензентки Художественного театра, всегда точно раскрывавшей соотношение замысла спектакля и воплощения его актерами. На этот раз, видимо, она больше описала задание и цель Станиславского, нежели реальное сценическое решение его; другие рецензенты дружно и резко отзываются об исполнении Станиславского (так же, впрочем, как и о спектакле вообще — пресса к нему неблагосклонна)²⁵⁵.

Сохранились многие зарисовки Станиславского в роли Карено и многие карикатуры на него: длинные белые волосы, черные брови и усы, скрещенные на груди руки, отрешенный взгляд, и рядом — извивающаяся «пантера», Тересита — Книппер. Всю роль, все драматические и трагедийные ее эпизоды, все диалоги с женою, с Тереситой, с Отерманом вел Карено — Станиславский со скрещенными руками, вел голосом глуховатым, сосредоточенным — словно он с усилием выключался из круга своих мыслей и обращался к людям иного, враждебного ему мира, чужого и непонятного²⁵⁶.

Строгий, стильный, сдержанный образ, но он никого не привлекает, он оставляет зрителей равнодушными или враждебно раздраженными. Между спектаклем и зрителем — стена. Творческое самочувствие актера превращается в свою противоположность, Карено — мучительная роль, в которой Станиславскому трудно выходить на сцену, почти так же, как в Бруте. Может быть, еще труднее. Дело здесь и в том, что сама идейная основа роли противоречит всем основным принципам Станиславского — принципам этическим и эстетическим. Он еще не сознает этого в 1906/07 году — его привлекает так резко ощущаемая в образе Карено антимещанская тема, одиночество ученого-философа в мире зла, греха и стяжательства, на безумной земле, среди безумных людей, враждебных гению. Но сама цель Карено, его позитивная идея, {246} которой он одержим, то, во имя чего уходит он от мира в стеклянную башню, — не были и не могли быть близки Станиславскому.

Ивар Карено у Гамсуна не был ученым, ощущающим свою связь с человечеством и ответственность перед ним. Не штокмановская, но антиштокмановская тема определяет образ: презрение к «толпе», убежденность в праве одиноких гениев возноситься над толпою и повелевать ею; доказательству этого Карено посвятил жизнь, в доказательство этого, уединившись в стеклянной башне, пишет свою книгу. Образ доктора Штокмана весь совпадал с мировоззрением Станиславского; несовпадения четвертого акта попросту снимались им. Образ Карено весь не совпадал с мировоззрением Станиславского, но актер словно игнорировал это; его волновали не столько реальные взгляды Карено, сколько абстрактная чуждость его буржуазной реальности.

Это неизбежно мстило за себя. Актер при всей своей увлеченности образом не мог и не смог никогда слиться с ним.

Станиславский не мог в себе, в своем «лирическом герое» найти ненависть к народу и отчужденность от него, а для характерности, для создания роли, не совпадающей с внутренней темой актера, пьеса не давала никаких возможностей. Поэтому на абстракцию гамсуновских образов наслаивались абстракции актерского решения. Станиславский играл не отчужденность Ивара от народа, но «вообще» одиночество, не отвращение его от грубой реальности жизни (которую так любил, так умел показывать Станиславский), но «вообще» философскую сосредоточенность.

Действие «Штокмана» происходило в реальной современной Норвегии. Действие «Драмы жизни» идет в некоем обобщенно-северном мире, в такие же обобщенные времена, вроде бы современные и в то же время совершенно оторванные от реальной современности, от больших вопросов ее жизни, столь ясных у Чехова и у Ибсена. Это тоже во многом предопределило скованность Станиславского в роли.

Идейная ее противоречивость сочеталась с противоречивостью художественной. Разработка «внутренней техники» актера производилась в роли, вовсе не требующей этой внутренней техники, непрерывной правды сценической жизни.

{247} А Станиславский, одержимый своим «открытием давно известных истин», словно не видел этого. Он был увлечен работой, он увлек ею только что пришедшего в театр талантливейшего Л. А. Сулержицкого, который после премьеры убежденно защищал пьесу и работу театра над ней²⁵⁷.

Роль, в которой актер хочет проверить и определить важнейшие принципы актерского искусства, меньше всего подходит для этого. Естественно расти, развиваться она не может. В ролях Штокмана и Вершинина Станиславский поражал естественностью жизни в образе; в Карено было невозможно жить. Но Станиславский этого тогда не понимал, желая немедленно применить свои открытия в первой же роли, считая, что единые законы естественного сценического самочувствия должны охватывать любую роль, любого автора, любую стилистику, и в первой же роли он потерпел поражение.

Описывая впоследствии те приемы, которыми он пользовался, чтобы вызвать творческое самочувствие, он беспощадно анализировал и эти приемы и само свое самочувствие:

«Никогда еще актерское, а не творческое самочувствие не владело мною так сильно, как в описываемом спектакле. Что же произошло?

Я думал, что безжестие сделает меня бестелесным и поможет целиком отдать всю мою энергию и внимание внутренней жизни роли. Но на самом деле оказалось, что насильственное, не оправданное изнутри безжестие, так же как и внимание, по приказу обращенное внутрь себя, породили сильнейшее напряжение и скованность тела и души…

Оказалось, что мои хваленые приемы нисколько не лучше тех, которые я так страстно осуждал в других. А между тем, думалось мне, как просто: одна голая страсть и больше ничего.

Но в искусстве — чем проще, тем труднее; простое должно быть содержательно: лишенное сущности, оно теряет смысл. Простое, чтоб стать главным и выступить вперед, должно вместить в себе весь круг сложных жизненных явлений, а это требует подлинного таланта, совершенной техники, богатой фантазии, — так как нет ничего скучнее простоты бедной фантазии…

Мое настроение после постановки “Драмы жизни” было самое безнадежное…»²⁵⁸