{221} Последние

В одном и том же году Станиславский сыграл последние свои чеховские роли — Гаева в «Вишневом саде» и Шабельского в «Иванове». Первого — в январе 1904 года, когда театр чествовал Чехова в день его рождения; второго — в октябре 1904 года, в спектакле памяти Чехова, поставленном через пять месяцев после его смерти.

В октябре 1903 года, сообщая Чехову примерное, почти оправдавшееся в конце концов распределение ролей «Вишневого сада», Немирович-Данченко пишет, что, возможно, Константин Сергеевич будет играть Лопахина²³¹. Со стороны, как режиссер, Станиславский многое понял и многое раскрыл в Лопахине. Человеческой же, актерской его сущности был гораздо ближе один из владельцев вишневого сада — Леонид Андреевич Гаев.

Роль давалась актеру легко, без напряжения; это было как бы возвращение к так удававшимся ему характерным ролям времен Общества искусства и литературы, но возвращение углубленное, соединившее острую характерность молодого Станиславского с лиризмом и раздумьями зрелого мастера.

Гаев Станиславского — не одинокая фигура литературы и театра 90 – 900‑х годов. Тема разорения родового гнезда традиционна в мировой и русской литературе. Таких помещиков вслед за Тургеневым живописали лучшие литераторы рубежа веков — Чехов, Бунин, и литераторы вполне средние — Боборыкин, Шеллер-Михайлов, Потапенко. Умирающий помещичий дом, разоряющиеся хозяева его — образ, преследовавший не одного Чехова. Это постоянная тема русской живописи 80 – 90‑х годов. Решение Станиславским своего Гаева близко картине Крамского «Старый дом», где бывший дворовый открыл дверь в зал и хозяин остановился на пороге, вглядываясь в запустение, в легкую пыль, пронизавшую воздух, в кресла, окутанные чехлами. Близко известной картине Максимова «Все в прошлом» — старая барыня дремлет на солнышке возле крестьянской избы, куда, разорившись, переехала она из дома с колоннами. Дом стоит рядом с избой — облупившийся, с заколоченными окнами, настоящий дом Гаевых, в котором остался забытый Фирс. Художники вовсе не собираются обличать господ, подчеркивать их лично отрицательные черты. Потрепанный жизнью интеллигент Крамского грустно оглядывает старый {222} зал, старуха у Максимова строга и покойна. Это не обличительно жанровые картины, это отходная старому дворянству, включающая в себя и лирику и грусть.

Алексей Толстой со своим «Заволжьем», с самарскими степняками, разоряющимися нелепо и трагически, придет в литературу позднее. «Вишневый сад» современен рассказам Бунина, где усадьбы переходят к пронырливым мещанам, а разорившиеся баре уезжают неведомо куда.

Новые хозяева — это Восмибратов Островского, вкрадчиво, постепенно разоряющий Гурмыжскую, отнимая ее леса и пашни. Это Колупаев и Разуваев Салтыкова-Щедрина, страшные в своей хищнической, молодой энергии, в своем невежестве и хамстве. Но Станиславский, продолжая в своем «усадебном» цикле ролей щедринскую тему, расходится с ним в самом выборе людей. У Щедрина «чумазые» не слишком отличаются от предшествовавших им помещиков, потому что пошехонские дворяне Затрапезные так же невежественны, грубы и самодовольны, как идущие им на смену. Раневские — Гаевы и у Чехова и у Станиславского сложнее, чем Затрапезные Салтыкова-Щедрина. Частная, человеческая их тема неожиданно лирична, она вызывает у зрителей раздумье, но никак не презрение и не равнодушие.

Художественный театр противопоставляет своего реального, живого Чехова — Чехову декадентскому, обреченному, Чехову — символу гибели, каким ощущают его в это время Мейерхольд или Мережковский. Так, для Мережковского «Три сестры» и «Вишневый сад» — современные вариации на тему рассказа-кошмара Достоевского, где человек подслушивает на кладбище разговор мертвецов, которые еще живут по инерции. Мережковскому кажется, что в «Трех сестрах», в «Вишневом саде» все действующие лица давно уже умерли, и то состояние, в котором они находятся, есть «жизнь, продолжающаяся только по инерции», промежуток между двумя смертями — «последнее милосердие». Они, впрочем, и сами подозревают, что их уже нет, что они умерли: «“Нас нет… мы не существуем, и только кажется, что мы существуем”. Они что-то говорят, что-то делают, но сами не знают что. Бродят, как полусонные, полумертвые… Иногда они как будто хотят “спохватиться”, опомниться, шепчут с тоскою: “Если бы знать, если бы знать”, но тотчас опять засыпают и бредят сквозь сон, сквозь смерть о {223} жизни, о счастии, о молодости, о журавлях, летящих в небе, неизвестно куда и зачем, о цветущем вишневом саде, о будущем рае земном: “Через двести-триста лет какая будет жизнь, какая жизнь!..” Но между двумя гимнами жизни раздается веселенькая “тара-ра-бумбия”, как тихий “бобок, бобок”, или тихий смех дьявола “умного и страшного духа небытия”. Дьявол может смеяться. “Мертвецы не воскреснут, мертвецы не слышат… кричи, реви… мертвецы не слышат”. И этим смехом кончается все»²³².

Эта статья напечатана в номере «Весов», вышедшем с опозданием, так как «события в Москве 9 – 17 октября сделали невозможной правильную работу в редакциях журналов и типографиях»… В этом номере — ноябрьском номере 1905 года — Мережковский, ужасаясь, пророчествует приход «великого грядущего хама», черты которого он видит и в чеховском Лопахине и в ласковом горьковском Луке.

У Мережковского остро ощущение конца: «“Наступает тишина, и только слышится, как далеко в вишневом саду топором стучат по дереву”. Это последние слова, написанные Чеховым.

Они оказались пророчеством. Только что он умер — застучал топор. Уже секира при корени. Всякое дерево, не приносящее плода, срубают и бросают в огонь. Только что смолк последний звук свирели, певшей о конце, — начался конец»²³³.

Конец, безвозвратность Художественный театр ощущал и воплощал совершенно по-иному, реально-исторически.

Образцы всех ролей «Вишневого сада», в том числе и Гаева, снова брались из жизни, и образцы эти были неисчислимы. Рубеж XIX – XX веков видит множество таких разоряющихся бар, которые продают свои родовые имения удачливым фабрикантам и подрядчикам.

Легко, подробно определил Станиславский свою роль в режиссерской партитуре будущего спектакля, ощущая и преемственность «Вишневого сада» по отношению к предыдущим чеховским спектаклям и новое качество пьесы²³⁴.

Разорение, запустение, гибель — вот тональность, в которую окрашена для Станиславского тема старшего поколения в пьесе и в спектакле. В то же время Станиславский отлично чувствует, что «комедия» — не случайное {224} определение жанра, и что, как всегда в чеховских пьесах, темы отдельных персонажей сливаются с общим многослойным потоком жизни, где нет резких границ между трагедией и комедией. Режиссер подробно прослеживает несходство старшего и молодого поколения, особенно подчеркивая веселую неприкаянность Пети Трофимова и Ани Раневской, равнодушие их к гибели гнезда, где прошла жизнь Аниных предков. Гаев же — порождение этого гнезда, с которым он связан кровно и нежно.

Тема Раневской — Гаева неотрывна от старого дома и старого сада, от обветшания, настигающего, кажется, одновременно дом и его хозяев. Потрескивают полы, белеют чехлы на старой мебели, через все действия проходит неосуществленная в спектакле ремарка — «сыплется и падает штукатурка».

Типические жизненные черты были сконцентрированы художником в живом образе. Социальное он видел в неразрывной связи с человеческим.

Он исследовал один из современных типов, соединяя в себе те же черты социолога, историка и художника, которые жили в писателе Чехове. Черты художника XX века, еще не знающего, но предчувствующего исторические закономерности развития общества, проникающего в них своим талантом, трезвым и честным наблюдением современной жизни.

Жанровые черточки сплавились здесь в точнейший психологический портрет человека, которого зрители воспринимали, дивясь глубине проникновения актера в знакомый, надоевший житейский образ и целиком разделяя эту проникновенность.

Видя и передавая никчемность и пустомельство чеховского героя, актер не собирался «обличать» Гаева, подчеркивать внешне эти его черты. В то же время, видя и еще усиливая сравнительно с пьесой доброту, порядочность, деликатность старого барина, Станиславский нигде не впадал в сентиментальность, в жалостливость.

Станиславский появлялся на сцене в первом акте в той веренице приезжих и встречающих, которая шла через сцену, наполняя старую гостиную смехом, восклицаниями радости, — господин в прекрасно сшитом костюме, с белейшим платком в нагрудном кармане.

«Вот он стоит перед нами, Леонид Гаев, крупная породистая фигура, одутловатое лицо с рыжеватыми, уже значительно поседевшими волосами; отеки под глазами, {225} клочки волос на подбородке, а рот сложен, как у человека, вечно сосущего леденцы. Он ведь и сам скажет потом о себе с широкой усмешкой, от которой морщится все его лицо: “Говорят, что я все свое состоянье проел на леденцах”. Эта усмешка над самим собой не раз показывается у него на лице, а глаза у него грустные, умные и растерянные. Правая рука его приподнята, и кисть бессильно повисла вниз, как перешибленная лапа у собаки, — бессильная, никогда не знавшая работы рука, оживающая только тогда, когда он прицеливается воображаемым бильярдным шаром в лузу, как бы продолжая ту превратившуюся у него в страсть игру, которая заполняет пустоту его жизни и отвлекает от всех тревог и болей, как водка пьяницу… По лицу его, в исполнении Станиславского, видно, что в молодости он знал и не такую игру; многое знал, жил, как и сестра, широко и безудержно…»²³⁵.

Станиславский любит своего героя.

Никчемность, ненужность он сочетает не со злобой, не с глупостью даже (а Гаева легко можно сыграть и глупым), но с мягкостью, воспитанностью, щедростью, деликатностью.

Еще в режиссерском экземпляре он подчеркивал, что Гаев «нежно ведет сестру», что он бесконечно предупредителен с племянницей («при входе ее — вскакивает с дивана, подтягивается»); рад ее ласке, а когда она недовольна его словами — Гаев «становится жалким, как провинившийся ребенок… Ее рукой закрывает себе лицо».

Нелепо упуская свое имение, Гаев кровно с ним связан.

Правда, глубины этой связи Станиславский не преувеличивает, с его Гаева «настроения спадают быстро, как с его сестры». Во время диалога:

Гаев. А без тебя тут няня умерла.

Раневская. Да, царство небесное. Мне писали.

Гаев. И Анастасий умер. Петрушка косой от меня ушел и теперь в городе у пристава живет.

сестра пьет кофе, брат сосет леденцы. Он не беспокоит себя смертью няни. И все же разговор этот трогает своей, пусть легкой, но искренней человечностью, особенно рядом с репликой лакея Яши, вернувшегося из Парижа:

Варя. Твоя мать пришла из деревни, со вчерашнего дня сидит в людской, хочет повидаться.

Яша. Очень нужно. Могла бы и завтра прийти.

{226} Лакей и барин, взаимоотношения барина со своим камердинером — постоянная и естественная тема всей русской литературы, пришедшая туда из литературы мировой и приобретшая в России свои, значительные и конкретные очертания²³⁶.

В конце 70‑х годов была написана, а в 80 – 90‑х годах часто появлялась в репертуаре и столичных и провинциальных театров пьеса А. Пальма «Старый барин». Василий Самойлов, Ленский, Горев играли в ней Льва Сергеевича Опольева, чье социальное положение, биография, облик определялись названием пьесы.

Праздный, милый, молодящийся, пересыпающий отличную русскую речь отличной французской речью, недавно вернувшийся из Европы, где «воняет колбасой, кониной и петролем», он как бы писан с того же человека, что и Гаев, только не чеховским пером, а пером бойкого, среднего литератора. И ситуация пьесы — это ситуация разорения, беспечного транжирства, долговых обязательств, постепенного разорения старого барина. Возможно, пьесу эту видел Чехов. Возможно даже, что в «Вишневом саде» прямо используется и как бы пародируется, оспаривается ситуация пьесы Пальма, где старый барин неразлучен с лакеем Яковом и нежно вспоминает вместе с ним Париж²³⁷.

Точно написанный Пальмом характер старого барина в то же время раскрывался в банальной драматической ситуации: Опольев оказывается благодетелем семьи бедных трудолюбцев и помогает им открыть типографию.

Ситуация, в которой раскрывался Чеховым характер Гаева, была типической в жизни, новой в драматургии, страшной в своей безжалостности, в неотвратимости распада, которого не ощущают сами хозяева вишневого сада.

В тему эту входят взаимоотношения барина со слугой, которого он терпеть не может, но избавиться от которого тоже не может из-за своего слабоволия и его жизненной цепкости, наглости.

Здесь как бы меняются роли: властвует уже не барин, а мерзавец-слуга, который делает то, что он хочет. Делает противное барину — его тень, его двойник, его пародия, «мелкий бес», лишенный малейших черт культуры, духовности.

Эту неразрывность Гаева и Яши подчеркивал исполнитель роли лакея, Н. Г. Александров — с его выхоленностью, {227} нагло-спокойной рожей, брюшком — и несомненной, хотя и утрированной элегантностью парижских жилетов и шляп. Ее же ощущал постоянно, ее разрабатывал в целые интермедии Станиславский. В первом акте барин, сидя в бабушкином кресле, набивает трубку, Яша подносит ему спичку, Гаев ее отталкивает, тогда лакей тушит спичку, бросает на пол (у Чехова здесь — только знаменитая реплика Гаева: «Отойди, любезный, от тебя курицей пахнет»); во втором акте он сердито произносит: «Вертишься тут перед глазами», — когда Яша, подойдя сзади, пугает Гаева.

Они все время противопоставлены — воспитанность, тонкость чувств одного и хамство, грубость, практичность другого. Одно — порождение другого, возмездие ему. Яше принадлежит будущее. Яша — страшнее Гаева²³⁸.

Преуспевающие, к которым принадлежит Яша, живут только сегодняшним, наживой, круговоротом полезных себе дел. Чувства прошлого, связи с историей России и с сегодняшней Россией они лишены начисто. О хозяевах вишневого сада этого никак нельзя сказать; Гаев полон сознания — пусть нелепого — своей ответственности перед Россией, живет воспоминаниями о восьмидесятых годах. Л. Гуревич в своем описании Гаева — Станиславского говорит не только о его беспомощности, благородстве и щедрости, но даже об уме. У Чехова он иногда может бросить поразительную по точности реплику: «Если против какой-нибудь болезни предлагается очень много средств, то это значит, что болезнь неизлечима», — внезапно прерывает он Лопахина в первом акте. Но то, что у Чехова идет мимоходом, очень подчеркивается Станиславским. В его Гаеве нет самоуверенности, постоянной важности, свойственной обычно дуракам. Он может («сидя на детском столике», — подчеркивает Станиславский в режиссерском экземпляре) говорить: «… кажется, можно будет устроить заем под векселя, чтобы заплатить проценты в банк», — говорить «так уверенно и деловито, что можно подумать, что он действительно годится в директора банка».

Он может обратиться к «глубокоуважаемому шкафу» с прочувствованной нелепой речью, воздев к шкафу руку красивым ораторским жестом (а Яша, убирающий вещи, с презрением смотрит на старого болтуна), может вдруг произнести убежденный монолог старого либерала: «Я человек восьмидесятых годов… За убеждения мне доставалось {228} немало в жизни! Недаром меня мужик любит. Мужика надо знать!»

Но тут же обязательно Гаев «очнулся. Пауза. Застыдился. Опять ребенок и грустные нотки. Племянницам стыдно… Опять — бильярдные движения. Поцеловал Аню и быстро уходит. Фирс семенит за ним».

Тянущееся за ним фразерство («мужика надо знать») — не столько даже его личная, сколько общая фраза времени, словесный штамп.

Эта чеховская «грустная нотка» все время ощущается Станиславским еще в работе над режиссерским экземпляром.

«Неисчерпаемость красок», которую отмечали в этой роли критики и историки (Л. Гуревич, Н. Эфрос), проявлялась у Станиславского в тончайших, быстрых, но всегда естественных переходах. От грустного к смешному, от лирических воспоминаний к иронии над самим собой. Жесты «запойного» бильярдиста, который бормочет все время — «режу в среднюю», «дуплет в середину», и показывает, как он это делает, были примечательнейшим средством характеристики героя у Станиславского.

Причем у него, как у Чехова, эти вроде бы действенные и в то же время пустые «бильярдные» реплики возникают, когда Гаев понимает, что сказал глупость; именно после речи, обращенной к шкафу, он у Чехова «немного сконфуженный» произносит свое «режу в среднюю». У Станиславского здесь «слышится грустная нотка — скорбь о том, что он пустой и неисправимый человек. Он положил левую руку на сундук, а правой целится и размахивает, как при игре в бильярд, предварительно почесав элегантно затылок».

Когда Гаев — Станиславский вводит сестру в гостиную, у него «тросточка в руке. Он действует ею, как кием. Идет, обняв сестру и пользуясь ее рукой, чтобы положить на нее тонкий конец кия (то есть тросточки). Так учат играть на бильярде».

Во втором акте помещики выходят на прогулку: Любовь Андреевна в парижском туалете, брат — в высоких сапогах, белых брюках, голубой русской рубахе, белой куртке и в белейшей панаме. В руках тросточка, веер, газета. Идут и кряхтят. Гаев — «желтого в середину» — тычет сестру в бок; та сложила зонтик, хочет ударить брата; когда раздается дальняя музыка еврейского оркестра, Гаев тут же начинает дирижировать. В целые интермедии {229} разрабатывает Станиславский и сцены с Фирсом. Во втором акте «Фирс входит, ставит палку, разворачивает пальто Гаева. Гаев капризно отталкивает. Фирс — строго, как с ребенком… Фирс оглядывает Гаева, который развернул газету и читает. Он увидал пятно на брюках, или куртке, или на пальто, чистит. Поднимает воротник Гаеву, снимает с него шляпу, поправляет и опять надевает. Гаев не сопротивляется. Дает ему сделать, и когда уходит Фирс, поправляет шляпу по-своему и опускает воротник».

Удивительно характерна для Чехова и Станиславского и эта нелепость старого Гаева, с которого еще более дряхлый старик Фирс снимает пушинки, и одновременно деликатность барина, которому Фирс до смерти надоел, но который, не желая обижать старика, принимает его услуги, чтобы после ухода его сделать по-своему.

Станиславский беспощаден к своему герою.

Ремарка Чехова к реплике «Проценты мы заплатим, я убежден» — «кладет в рот леденец» — вызывает ответную ремарку Станиславского: «Это великолепно и сразу разрушает все сказанное». Он подчеркивает, почти шаржирует «деликатность», изнеженность людей, которым прогулка кажется событием: «Сели на скамью — устали, точно сто верст прошли, — утираются, обмахиваются. Гаев обмахивает себя веером. Бьют комаров. Случайно Раневская взяла кошелек, а деньги-то и посыпались. Яша собирает. Раневская и Гаев сидят на скамье, приподняв и вытянув ноги, а потом поджимая их. Яша ищет под их ногами».

Сцена почти символична: дворяне сидят, поджав ножки, опасаясь лишний раз нагнуться, а лакей бесцеремонно собирает их деньги.

Во втором акте Гаев произносит: «О природа…», развалившись на сене и ораторски-торжественно обращаясь к небу. А когда Петя Трофимов говорит о том, что человечество идет вперед, Гаев через лорнет читает газету; тем реальнее относятся именно к нему слова Трофимова: «Громадное большинство той интеллигенции, какую я знаю, ничего не ищет, ничего не делает и к труду пока не способно. Называют себя интеллигенцией, а прислуге говорят “ты”, с мужиками обращаются, как с животными, учатся плохо, серьезно ничего не читают, ровно ничего не делают, о науках только говорят, в искусстве понимают мало» (в это время Гаев подремывает).

{230} Когда Лопахин дает реальные и совершенно выполнимые советы, Гаев чертит тросточкой по песку. Тросточка вообще все время играет в руках Станиславского — он то показывает ею бильярдные приемы, то пытается поднять оброненную сестрой сумочку-сак и никак не может подцепить ее, причем занимается этим очень серьезно²³⁹.

Все эти причуды, беспомощность, безделье, неумение что-либо делать вообще и презрение к деятельным людям, от Лопахина до Яши, — все эти переходы от уверенности к унынию, от равнодушия к возбуждению, вся легкомысленность, воспитанность, деликатность старого барина раскрывались Станиславским в первых двух актах в смеси лирики и иронии, в которой ирония преобладала.

«Реализм, отточенный до символов», возникал здесь в фигуре Фирса, в «звуке лопнувшей струны», в рассыпанных золотых, которые подбирает наглый лакей, в фигуре спившегося прохожего, который как бы предсказывает хозяевам вишневого сада реальность такой же судьбы. («Гаев особенно любезен с прохожим», — замечает Станиславский в режиссерском экземпляре.)

В третьем и четвертом актах тон резко менялся — ломалась жизнь Гаева. Его «папильонство», легкость, капризная беззащитность — все это сметалось продажей имения, тем, что ему, отроду ничего не делавшему, приходится бросать дом предков и — бесприютному, нищему — выбираться навсегда в город, куда он прежде ездил позавтракать и купить анчоусов.

Идет нелепый, случайный бал с приглашенным почтовым чиновником и телеграфистом, с фантами, танцами, фокусами, которые никого не веселят и не волнуют, с еврейским оркестром — бал-ожидание, бал-надежда, причем и надежда призрачная, решительно необоснованная.

Выход Гаева в третьем акте — выход старика с тяжелой походкой, с потемневшим, обрюзгшим, бесконечно усталым лицом — был выражением той трагедии, которая не была противоположна «жолизму» Гаева, но порождена была этим бездельем, легкомыслием и деликатностью.

В. И. Качалов, игравший Гаева после революции, последовательно выдерживал остро иронический рисунок роли: панама, нелепо сдвинутая набекрень, много каких-то маленьких сверточков, которые он передает Фирсу, испуганные глаза, неистребимая интонация гурмана: «анчоусы, керченские сельди»… Станиславский потрясал {231} зрителей трагедией Гаева. Не трагедией сильной личности, сломленной жизнью, как Акоста или Астров. Не трагедией прекрасного, талантливого человека, затянутого ничтожным бытом, как Вершинин. Он потрясал здесь трагедией жалкого человека. Виноватого во всем, не заслуживающего ни оправдания, ни снисхождения. Но жалости заслуживающего. Человека нелепого, легкомысленного, но человека. «Что я пережил…» — голос Гаева обрывается. В трагедии этой Станиславский был тем же гуманистом, каким был он всегда, гуманизм сочетался у него с точнейшим историзмом, с собственной «высокой» точкой зрения, с которой он не мог не жалеть Гаева и не понимать неизбежности такого конца.

Кульминацией трагедии был четвертый акт — отъезд. Все здесь сливалось воедино: свежесть и тишина октябрьского дня, свернутые драпировки, снятые «когда-то роскошные» карнизы. Темные пятна там, где стояли шкафы и висели портреты. Ящики, узлы, рогожи, «старинный золоченый роскошный стул или булевский стол очутился по соседству со старым комодом горничной и просиженным диваном». Молодая радость Пети и Ани, равнодушие их к покидаемому, разоренному гнезду, мелкие ненужные действия, скрывающие растерянность Раневской и Гаева: старик снимает галоши в передней, хотя этого можно не делать. Часто смотрит на часы.

Л. Гуревич таким оставила нам Гаева в финале:

«“Финансист!” — смеется он над собой, и в голосе его, с тонким оттенком горечи, звучит глубочайшая ирония. Но пора ехать, выносят вещи, все торопятся к экипажам; брат и сестра остаются наедине, чтобы обняться в последний раз.

В эту минуту он уже не может говорить и с глубокой нежностью повторяет одно только слово: “Сестра моя!” Вот и она ушла. Он задерживается еще на мгновение, оглядывает комнату, потом внезапно опускает голову, прикрывает лицо рукой, и все его тело начинает содрогаться от глухих, подавленных рыданий.

Достойно внимания, что этот последний уход Станиславского, вызывавший неудержимые слезы в публике, художественно удовлетворил самого Чехова, вопреки настойчивому его желанию рассматривать свою пьесу как комедию»²⁴⁰.

Этот анализ современного типа был на сцене исторически, социально беспощаден. Но этот анализ реального {232} образа современного человека в то же Время не гневен, но мягко-ироничен, не сатиричен, но почти лиричен Станиславский пишет не шарж, не карикатуру — он создает глубочайший психологический портрет мягко-реальных контуров, портрет «неисчерпаемых красок», где смешиваются противоположности. Актер продолжает тему Астрова — Вершинина и в то же время раскрывает черты человека иного слоя общества, иных взглядов на жизнь, иного возраста. (Интересно, что Гаев кажется гораздо старше своего возраста: его играли всегда, начиная со Станиславского, человеком, которому далеко за шестьдесят; на самом деле Гаеву в пьесе пятьдесят один год, он всего на шесть-семь лет старше Вершинина.)

Он действительно «человек восьмидесятых годов», проведший жизнь в разговорах вокруг крестьянской реформы, земств, гласных судов и т. д. И проведший жизнь в полном безделье помещика, к которому по инерции продолжают поступать доходы. Он живет инерцией своей среды, и среда заедает его, как Вершинина. Человеческие, первоначальные черты его прекрасны, но они задавлены вялостью, инертностью, пустословием, неумением и нежеланием работать — жизнь ушла в леденцы, в бильярдные партии — «бесполезно растраченная жизнь», разорение… Поэтому Гаев в ви́дении, в исполнении Станиславского — это не только конец одного барина, сыгранного с потрясающим проникновением в его душу. Это конец русского дворянства, конец российского либерализма, его изысканной «речевой формы», содержание которой уже пустейшее — форма вмещает речь о шкафе и разговоры с половыми о декадентах.

Гаев проходит через всю жизнь Станиславского, роль — предостережение русскому барству — становится ролью — отходной русскому барству.

Роль эту Станиславский играл в 1918‑м, в 1920 годах, перед рабочими московских окраин. Зрителям приходилось перед спектаклем читать краткое вступительное слово, потому что они не знали, кто такие Шекспир и Чехов. Приходилось объяснять, кто такие Шекспир и Чехов, Шиллер и Достоевский. Приходилось объяснять, что нельзя в театре лузгать семечки, объяснять элементарные правила поведения — прежде в театр этих зрителей не пускали.

Молодые театры ниспровергали классику. У Мейерхольда шла «Мистерия-буфф» и «Зори»; Вахтангов мечтал {233} о постановке Библии, критики провозглашали «Лизистрату» «пожаром вишневого сада». Были и критики проповедовавшие полную ненужность старого искусства новому зрителю. В жизни доживающих век Гаевых гнали из имений, а кого и расстреливали. Гаев вполне мог дожить до революции — ему было бы в семнадцатом-восемнадцатом, по чеховскому счету, шестьдесят шесть лет — не так уж много. Гадать о том, что делал бы он после революции, не приходится; так и видишь его среди «панам», приветствующих февраль, и бегущим от Октября; старым нищим в Константинополе. В потоке беженцев «Бронепоезда», в этих породистых стариках, в генералах, сгрудившихся в очереди за кипятком на полустанке, — ясны черты хозяев вишневого сада.

Но когда в Художественном театре в поруганной старой гостиной плакал старый барин, повторяя: «Сестра моя! Сестра моя», — с ним плакали потрясенные матросы и работницы, хотя исполнитель не пытался разжалобить их. Он только перевоплощался в роль, превращался в «живого человека». Исторический урок был реален: прошлое завещало будущему, как не надо жить.

Последняя чеховская роль сыграна Станиславским через пять месяцев после смерти Чехова в спектакле, поставленном в память Чехова.

В июле 1903 года, намечая возможность постановки первой чеховской пьесы, Немирович-Данченко писал: «“Иванов” устарел очень…»²⁴¹.

А в июле 1904 года он писал Станиславскому: «Когда я ехал на похороны Антона Павловича, я подумал, что надо ставить “Иванова”. Высказал эту мысль Лужскому. Он сказал, что получил такое же предложение от Вишневского. А затем кругом говорили, что мы должны поставить “Иванова”. Говорили даже, что надо открывать этим сезон.

… Мысль о постановке меня начинает забирать. Очень уж великолепно расходится пьеса: Иванов — Качалов, Сарра — Книппер, Шабельский — Вы (надо уйти от Гаева?)»²⁴².

Именно это сделал актер.

Он ушел от Гаева совершенно. Непохожесть этих, казалось бы, столь схожих образов в первую очередь подчеркивали критики:

«Разорившегося и в финансовом и в моральном смысле графа, “приживала”, как он сам себя зовет, с мелко-озлобленной, {234} мелко-нежною душою, прелестно играет г‑н Станиславский… Артисту грозила опасность повторить Гаева. В фигурах автора есть общее. Но Гаев ни разу за весь спектакль и в голову не пришел. Былое светское величие Шабельского еще выше. Шабельский был львом, вернее — законодателем моды, он даже “разыгрывал Чацкого”. Весь декорум остался. И бакенбарды лорда, и затейливый пробор, и манеры парижского салона, и даже привычка к злому слову.

Но, боже мой, как все это обносилось! Точно моль съела всю эту, когда-то такую аристократическую породистую голову. Обносились и бархатная куртка и злые слова. Еще немножко, еще один шаг, и это — состарившийся барон из ночлежки Костылева. Но шаг не сделан. К этому Шабельскому очень шло легкое грассирование, нажитое в Париже. “Тик” не лез назойливо вперед, как не раз бывало раньше у Станиславского. Было смешно и больно смотреть на этот трухлявый обломок старого барства, изжившего себя до дна, до “приживальства”. И так хотелось, чтобы нашлись у Лебедева деньги и чтобы поехал граф в Париж, поглядел в последний раз на женину могилу и еще раз вздохнул по-человечески, без юродства и без кривлянья»²⁴³.

Это заострение образа, подчеркнутость изображения дряхлости Шабельского, сходство его не с Гаевым, а с горьковским бароном отмечалось всеми критиками, причем многие из них, отдавая должное актеру, несогласны были с такой трактовкой роли²⁴⁴.

Взглянем на фотографию Станиславского — Шабельского: бакенбарды, одутловатые щеки, подагрические руки, опущенные на колени, оттопыренная нижняя губа. Он одет не просто опрятно, но щегольски: белый жилет, уголок платка выглядывает из кармана сюртука. Прическа его тщательна и старомодна: волосы зачесаны на уши, подбородок с ямочкой чисто пробрит. Но у него не живые глаза Гаева, с интересом наблюдающего жизнь, но тусклый, выцветший взгляд глубокого старика. Это не достойная старость, но унизительная, сырая, жалкая дряхлость.

В обрисовке Шабельского Станиславский прибег к более резким приемам, чем те, которыми рисовал он Леонида Гаева. Его Шабельский ближе гротеску; он может вызвать воспоминания о молодящихся старцах «плясок смерти», о тех, кто торопится вкусить земные удовольствия, когда смерть-скелет уже замахивается {235} косой. Жизнь уходит, пора думать о том, как ты ее прожил, а старец хихикает, потирает ручки: «А что, ежели подлость сделать?» — кушает котлетки, смакует вина.

Чеховский граф и сам не прочь жениться на Бабакиной, и она мечтает о браке с ним. Для героя Станиславского разговоры о возможной женитьбе — праздная, привычная болтовня, а поползновения пышной Бабакиной, которая не прочь сделаться графиней и появляться в гостях в сопровождении видного еще мужа, здесь выглядели мечтами о графском титуле и о скором вдовстве. Шабельский Станиславского — уже обобщенный образ старости, идущей к смерти, теряющей индивидуальные, личные черты в невнятном старческом бормотании, в провалах памяти.

И сама тема бездомности, разорения звучит в образе иначе, чем у Гаева. Тот прожил жизнь в России, в деревне, с иллюзиями, что он «знает мужика», этот из породы тургеневских господ, не наведывавшихся в Россию годами.

У Станиславского он был целиком из тургеневского «Дыма», из того общества, что собирается в определенный час у определенного дерева, получившего примечательное название «русского дерева» «I’abre russe»: «Тут была почти вся “fine fleur” нашего общества, “вся знать и моды образцы”. Тут был граф X., наш несравненный дилетант, глубокая музыкальная натура, который так божественно “сказывает” романсы, а в сущности двух нот разобрать не может, не тыкая вкось и вкривь указательным пальцем по клавишам, и поет не то как плохой цыган, не то как парижский куафер; тут был и наш восхитительный барон Z., этот мастер на все руки: и литератор, и администратор, и оратор, и шулер; тут был и князь Y., друг религии и народа, составивший себе во время оно, в блаженную эпоху откупа, громадное состояние продажей сивухи, подмешанной дурманом; и блестящий генерал О. О., который что-то покорял, кого-то усмирил…»²⁴⁵.

«Граф X.» настолько схож с Шабельским, что вообще кажется — чеховский образ Станиславского вырос из этих тургеневских строчек. Актер развил лаконичный набросок в острый портрет, в котором гротеск сочетается с поразительной, внезапной человечностью.

Человеческая тема не связывает воедино всю роль, как Гаева, — она выплескивается вдруг ненадолго, словно {236} бы внезапно для самого старика, вызывая у зрителей не улыбку, но страх и сострадание.

Вспоминая впоследствии создания Станиславского, Л. Я. Гуревич писала: «Паузы его заставляли иногда зрителя холодеть, как от самого потрясающего драматического движения. Вспоминается такая пауза в чеховском “Иванове”, в роли графа Шабельского, когда этот прожившийся аристократ, находящийся на положении приживала и пытающийся скрыть свое унижение злобными выходками и цинизмом, заговорив о Париже, куда он поехал бы, если бы вдруг разбогател, и где похоронена его жена, вдруг замолкает. Долго сидит он так, чуть слышно напевая без слов какую-то песенку, закрыв глаза, слегка откинув голову, и по лицу его с старческой отвисшей губой пробегают тени теплых человеческих воспоминаний…»²⁴⁶

И О. Л. Книппер-Чехова не могла забыть партнера:

«Шабельский в “Иванове”, этот износившийся, прогулявший свою жизнь граф, жалкий, юродствующий, сознающий свою дрянность, превратившийся в приживала, — как Константин Сергеевич умел показать и в этом опустившемся субъекте какое-то свое человеческое достоинство, свое чувство, которое еще сохранялось где-то глубоко в душе! Помню, когда я, Сарра, сидела с ним в унылом парке ивановской усадьбы, слушая, как сова кричит, как трогательно говорил он о своем желании уехать в Париж: “По целым дням сидел бы на жениной могиле и думал. Так бы и сидел на могиле, пока не околел. Жена и Париже похоронена”. А как он возмущался прямолинейной честностью доктора Львова: “Черт бы побрал эту деревянную искренность! Ну, я противен ему, жалок, это естественно… Я сам сознаю, но к чему говорить это в лицо? Я дрянной человек, но у меня, как бы то ни было, седые волосы… Бездарная, безжалостная честность!”

И вся его огромная, плохо одетая, смешная и жалкая фигура в последнем акте! “Нужно во что бы то ни стало устроить себе какую-нибудь гнусность, подлость, чтобы не только мне, но и всем противно стало. И я устрою, честное слово. Все подлы, и я буду подл”. Говорил Константин Сергеевич это со смехом, и через несколько слов уже рыдал, склонившись: “Взглянул я сейчас на эту виолончель и… жидовочку вспомнил…”

И надо было видеть, как сидел Константин Сергеевич за кулисами с виолончелью, когда при поднятии занавеса {237} первого акта мы играли с ним дуэты. Это уже не был Константин Сергеевич, а сидел граф Шабельский в своем куцем сюртучке, с его лицом, с его движениями…»²⁴⁷.

Чеховские старики по-своему дополняют тему блоковской бездомности, неуюта. Гаев уходит из дома — хорошо одетый, в пальто, вычищенном Фирсом, сжимая трость с дорогим набалдашником. Шабельский превратился в призрак старой усадьбы. Из вишневого сада хозяев выгоняют. В усадьбе Иванова стоит пустой дом, в котором некому жить.

Шабельский Станиславского тянулся через действие свидетелем прошлого. Переживший «жидовочку», переживший застрелившегося племянника, он ждет смерти, а смерть не приходит. И призрак, сидя у окна старого дома, играет один на флейте. Играет на флейте в 80‑х годах, когда происходит действие «Иванова». Играет в 1905 году, когда идет война, когда Россия ждет революции.

И в том и в другом случае пришла гибель, запустение, конец:

В краях заката стаял лед, И по воде, оттаяв, Гнездом сполоснутым плывет Усадьба без хозяев…

Хозяева покинули усадьбу. С их Россией уже все кончено. Рушится, умирает старый мир, столетние формы жизни России. Это чувствовал Художественный театр особенно сильно в двух последних чеховских спектаклях. Это показывал Станиславский особенно сильно в двух последних чеховских ролях, где актер не отчуждал историю от настоящего, социальное от человеческого. Он не отходил от героев своих — он вживался в них, сживался с ними, понимал и жалел их — людей, но в то же время вместе с Чеховым выносил им исторический приговор.

В последних чеховских ролях он исследовал целую огромную полосу жизни русского дворянства и выносил приговор дворянству как сословию, ведущему Россию к гибели, но пришедшему к гибели самому, без России. Люди восьмидесятых годов, казалось бы, оторванные совершенно от общественных процессов, оказались слитными с этими общественными процессами. Предчувствие «бури», которым проникнуто было искусство начала XX века, пронизывало эти роли.

{238} Они кончили важнейший период актерской деятельности Станиславского, как бы вернув «лирического актера», актера своей, личной темы, выраженной в Астрове — Штокмане — Вершинине, — к тому «характерному актеру», каким пришел Станиславский в Художественный театр.

В то же время в молодые свои годы Станиславский не поднимался, не мог подняться на ту ступень высочайшего, объективного историзма, который так полно сочетался с гуманизмом в его последних чеховских работах. От первой, неудавшейся чеховской роли — Тригорина — меньше, чем за шесть лет, прошел он громадный путь к полному постижению Чехова и от Чехова — к искусству Горького.

Станиславский не остановится на этом. Его ждут огромные свершения в репертуаре, который оттеснен был в первые годы Художественного театра, — в классике. Его ждут открытия законов «системы» актерского творчества.

Но жизнь сегодняшнего человека и душу его, но главные темы жизни и искусства XX века актер Станиславский совершенно выразил в своих современных ролях, сыгранных в самом начале нового века.