Полякова Е. И. Станиславский-актер. М.: Искусство, 1972. 430 с.

Предисловие 7 Читать

I. Актер-любитель

От водевиля к шекспировской комедии 7 Читать

Действие происходит в наши дни… 33 Читать

Мечта о трагедии 76 Читать

II. Люди нового века

Первые роли в Художественно-общедоступном 104 Читать

Доктор Астров 114 Читать

Доктор Штокман 128 Читать

Через двести-триста лет… 159 Читать

И еще три сезона 173 Читать

Рыцарь ночлежки 182 Читать

Марк Юний Брут 205 Читать

Последние 221 Читать

III. «Открытие давно известных истин»

Жизнь в образе и жизнь образа 239 Читать

Управляющий казенным местом 248 Читать

Тургеневские кружева… 267 Читать

Столпы России 291 Читать

Для всех времен, для всех жанров… 314 Читать

Возвращение к трагедии 338 Читать

Добрый человек из села Степанчикова 348 Читать

«Я могу играть, роли старых царей…» 357 Читать

Заключение 364 Читать

Примечания 373 Читать

{3} Предисловие

Станиславский был великим режиссером, педагогом, реформатором мирового театра. Станиславский был гениальным актером рубежа XIX – XX веков, властителем дум современников, которые в героях этого актера узнавали свои мысли, дела, свой облик, образ жизни.

Он так играл чеховских героев — Астрова, Вершинина, — ибсеновского доктора Штокмана, что зрители воспринимали их не как сценических персонажей, но как реальных людей, которые принесли на подмостки тревоги, противоречия, раздумья самой жизни. И рядом — ярчайшее театральное преувеличение, искрометная радость жизни, пронизывающая комедийные роли Станиславского.

Актер играет одновременно трагедии и комедии Шекспира, драмы Островского и «Мнимого больного» Мольера, легкомысленные водевили и «русского Отелло» — мужика Анания из драмы Писемского.

Играет тогда, когда в театре прочно живет понятие «амплуа», когда в самой действительности еще привычны «вечные трагики» — Несчастливцевы и «вечные комики» — Счастливцевы, когда «герои-любовники» и «благородные отцы» ежевечерне выходят на сцены прославленных императорских и безвестных провинциальных театров.

Но к какому амплуа можно отнести актера, играющего одновременно самого Несчастливцева, его трагедийные роли — и персонажей русских, французских, немецких водевилей, играющего «любовников» при шпагах, в развевающихся плащах — и стариков, живущих воспоминаниями давних лет?

Даже самое всеобъемлющее амплуа традиционного театра — «характерный актер» — не охватывает деятельности Станиславского: он глубже и многообразнее прославленных {4} представителей плеяды «характерных» актеров XIX века, в то же время он и более целен в своем творчестве, в создании своего положительного героя рубежа XIX – XX веков, хотя к привычному амплуа «героя» персонажи Станиславского не имеют уже никакого отношения.

Диапазон Станиславского-актера ошеломляюще многообразен единую тему его творчества определить достаточно трудно.

Совершенно прав исследователь русского актерского искусства Б. В. Алперс, когда говорит о своеобразии и многообразии Станиславского-актера:

«Что делать с самим Станиславским, создателем своей “системы”, признанным основателем “школы переживания” и в то же время необычайно капризным и многосторонним в своем творчестве художником? Кто из видавших его на сцене не помнит созданий Станиславского — глубоко правдивых, жизненных образов и тем не менее театрально приподнятых, пышных, отмеченных какой-то особой скульптурной выпуклостью внешних деталей, словно освещенных рембрандтовским светом?.. Многие секреты актерского искусства он раскрыл в своих лабораториях. Но тайну целостной личности художника, тайну своих исканий истины он оставил не разгаданной»¹.

Воссоздание живого облика актера в его многообразии и в его целостности является задачей данной книги. Здесь прослеживается огромный путь актера, от 70‑х годов прошлого века до 20‑х годов нашего века. Актера, равно связанного с традициями прошедших времен и с поисками современного ему театра. И не только театра. Актерские создания Станиславского принадлежат всей культуре эпохи: анализ их немыслим без обращения к живописи передвижников и художников XX века, без широких реминисценций с самой русской литературой, не только с драматургией, но со всем творчеством Льва Толстого, Чехова, Достоевского, Горького.

С великой русской литературой сближает Станиславского и этическая тема, которая была для него основой всякого большого искусства.

Когда он разрабатывал систему воспитания актера, главным элементом ее стало учение о «сверхзадаче» — той цели, ради которой создается спектакль. И еще шире — учение о «сверх-сверхзадаче», то есть общей жизненной цели, выходящей за пределы работы над {5} одним спектаклем или одной ролью и тем не менее определяющей этот спектакль.

Искусство существует для того, чтобы объяснять и переделывать жизнь, прояснять ее общее движение и судьбы людей в этом движении, высвечивать, воплощать главное в громадном и сложном процессе. Поэтому так близки Станиславскому мысли Гоголя и Островского о демократическом, реалистическом театре-кафедре. Этот образ, всегда сопровождающий русский театр, сопутствует и всей деятельности Станиславского-актера. Не дублирование театром кафедр университетских, профессорских, дающих знания, — это именно кафедра добра, которое не входит в компетенцию университетов. Театр-кафедра учит человека волноваться судьбами других, чувствовать свою сопричастность этим судьбам, ответственность за них.

Осуществление такого театра немыслимо без ощущения выходящей за рамки только театра общественной, гражданственной «сверх-сверхзадачи». Она необходима всякому художнику, всякому актеру, так как для Станиславского театр вообще начинается и кончается актером.

И еще одна грань его актерского творчества представляется важнейшей. Ведь вне реальной сценической практики Станиславского невозможно говорить о той части его наследия, которая называется «системой» Станиславского. Все его литературно-теоретические труды, все книги основаны прежде всего на собственном опыте актера. Игранные роли всегда были для него ролями-экспериментами, буквально в каждой он искал и проверял законы создания реалистического образа, естественность сценического самочувствия актера. Поэтому как «система» немыслима без актерского опыта Станиславского, так и анализ его актерского искусства немыслим без обращения к самому процессу возникновения «системы» из его практики, из его подготовки ролей и работы над уже созданными ролями. «Система» Станиславского — это первоначальность актерского и режиссерского труда, без которого немыслим результат — спектакль.

Принципы работы актера над собой в творческом процессе переживания подробно разработаны Станиславским в его трудах. Но к следующему, не менее важному этапу — к творческому процессу воплощения, к сочетанию актерского исполнения со стилистикой пьесы, с замыслом режиссера, со сценическим решением — {6} Станиславский лишь прикоснулся в своих книгах. Между тем в его собственной актерской практике все эти вопросы нашли интереснейшее воплощение. Актер Станиславский осуществил на сцене то, о чем не успел написать Станиславский — теоретик актерского искусства.

Вот почему, думается, так важно воскресить, проследить сегодня актерское искусство Станиславского, в котором воплотился «узел» основных проблем театра, связь прошлого века с веком сегодняшним, будущее театра вообще и «единственного царя и владыки сцены — талантливого артиста»². Так определил Станиславский место артиста в театре. Создатель «режиссерского театра» верил в то, что актер являлся и будет являться «владыкою сцены» всех времен и что режиссер не поработит этого «владыку». Истинным режиссером будет только тот, кто будет творить в содружестве с актером.

Станиславский был таким истинным режиссером. И Станиславский был таким истинным актером, искусство которого — вечно.