Своеобразие темы первой мировой войны и потерянного поколения
Первая Мировая Война оставила неизгладимый след на судьбах многих поколений, изменила моральный устой многих стран и национальностей, но не обошла стороной и те земли, которые находились далеко от очага боевых действий. Война шокировала молодое поколение тысячами смертей и ужасающими разрушениями, поразила своей бессмысленностью и варварским оружием, которое применялось против всего живого.
Такие настроения наводнили многие культурные аспекты жизни 1920-х годов, в том числе и литературу. И в связи с этим в литературу вступает новая группа, представление о которой ассоциируется с образом «потерянного поколения». Это молодые люди, побывавшие на фронтах Первой мировой, потрясенные жестокостью, не сумевшие в послевоенное время войти в колею жизни. «Все вы — потерянное поколение. - Эти слова приписываются писательнице Г. Стайн и были адресованы молодым людям, побывавшим на фронтах первой мировой войны, потрясенным ее жестокостью и не сумевшим в послевоенное время на прежних основаниях «войти в колею» мирной жизни. Прославил же сентенцию Стайн («Все вы — потерянное поколение») Э. Хемингуэй, вынесший ее в виде одного из эпиграфов на титульный лист своего первого романа "И восходит солнце"». Истоки мироощущения этой неформальной литературной группы кроются в чувстве разочарования ходом и итогами первой мировой войны.
Мотивы «потерянности» по-разному заявили о себе в таких романах, как «Три солдата» (1921) Дж. Дос Пассоса, «Громадная камера» (1922) Э. Э. Каммингса, «Великий Гэтсби» (1925) Ф. С. Фицджеральда, «Солдатская награда» (1926) У. Фолкнера, «И восходит солнце» (1926), «Прощай, оружие!» (1929) Э. Хемингуэя. К ним следует отнести и романы, изданные в Европе, но имевшие большой успех в США: «На западном фронте без перемен» (1929) Э. М. Ремарка, «Смерть героя» (1929) Р. Олдингтона.
Многие писатели осознали, что былые нормы больше неуместны, а прежние критерии письма изжили себя полностью. Они критиковали страну и правительство, потеряв остатки надежды на войне среди прочих ценностей, и в итоге сами почувствовали себя потерянными. Искать смысл в чем-либо для них стало неразрешимой проблемой.
Произведения потерянного поколения отражают "вполне определенное умонастроение, некий комплекс чувств и идей" о том, что "мир жесток, что идеалы рухнули, что в послевоенной действительности нет места для правды и справедливости и что тот, кто прошел через войну, уже не может вернуться к обычной жизни".
В их романах было столько отчаяния и боли, что их определяли как скорбный плач по убитым на войне, даже если герои и спасались от пуль. Это реквием по целому поколению, не состоявшемуся из-за войны, на которой рассыпались, словно бутафорские замки, идеалы и ценности, которым учили с детства. Война обнажила ложь многих привычных догм и государственных институтов, таких, как семья и школа, вывернула наизнанку фальшивые моральные ценности и ввергла рано состарившихся юношей в бездну безверия и одиночества.
- Общим для этих писателей являлось мироощущение, определявшееся страстным отрицанием войны и милитаризма.
- "Потерянное поколение" противопоставило обманувшему их миру горькую иронию, ярость, бескомпромиссную и всеохватную критику устоев фальшивой цивилизации
- Литературный стиль писателей потерянного поколения на самом деле очень индивидуален, хотя общие черты прослеживаются как в содержании, так и в форме выражения. Полные надежд и любви истории времен викторианской эпохи ушли бесследно. Тональность и настроение письма изменились кардинально. Теперь читатель может прочувствовать всю циничность жизни сквозь текст и те чувства, которые наполняют бесструктурный мир, лишенный веры и целенаправленности. Прошлое же рисуется яркими и счастливыми красками, творя практически идеальный мир. В то время, как настоящее выглядит некой серой средой, лишенной традиций и веры, а каждый пытается найти свою индивидуальность в этом новом мире.
- чувство неудовлетворенности традиционной моделью ведения повествования овладело всей литературной общиной. Например, Хемингуэй отрицал необходимость использования дескриптивной прозы для передачи эмоций и понятий. В подтверждение этому он предпочел писать в более сложной и сухой манере, уделяя огромное внимание диалогам и молчанию как содержательным приемам. Другие писатели, например Джон Дос Пассос, экспериментировали с внедрением абзацев, исполненных в стиле потока сознания. Такие приемы письма были применены впервые, в большей мере будучи отражением влияния Первой Мировой Войны на молодое поколение.
- В отличие от поколения Б. Шоу и Г. Уэллса, «потерянные» проявляли ярко выраженный индивидуалистический скепсис в отношении любых проявлений прогрессизма.
- герои произведений - индивидуалисты, которым не чужды высшие ценности (искренняя любовь, преданная дружба). Переживания героев - горечь осознания собственной «выбитости», которая, однако, не означает выбора в пользу иных идеологий. Герои аполитичны: «участию в общественной борьбе предпочитают уход в сферу иллюзий, личных переживаний»
- стоицизм героев, являющийся единственным выходом из трагичности их положения; незамысловатость повествовательной манеры, сюжета, диалогов; психологизм (особенно в описании внутреннего мира мужчин, прошедших через тяжелые испытания).
Писатели, которые начали эту литературу, сами принадлежали к \"потерянного поколения\": они, как и персонажи их произведений, участвовавших в той войне и пострадали от нее Все они не занимались исследованием м характера войны, причин, выяснением фактов - их интересовала человек, его муки, ее обожженная душпалена душа. их часто обвиняли в чрезмерном натурализме, потому, изображая фронтовые будни, писатели-солдаты не украшали войну, а писали жестокую правду, которую видели воочию Таким образом, без громких зак кликов и пафоса, говоря только правду о войне, показывая то, как она разрушала тела и души людей, их судьбы, отбирало у них будущее, писатели превратили свои романы романы-протести.
Сначала Хемингуэй, а затем Ремарк открыли жанр - роман-исповедь
Особенности исповедальной прозы
o Исповедальная проза характеризовался сходством главного героя и автора произведения;
o Рассказ шла от первого лица;
o Жизнь героя-автора измерялся через мировоззрение героя;
o Бывший солдат - зеркало мира
Роман написан в форме дневника, фронтовых записок. - Анри Барбюс. Известность к Анри Барбюсу пришла благодаря антивоенному роману «Огонь», посвящённому революционизации сознания масс во время Первой мировой войны. Этот откровенный и беспощадный роман с огромной силой прозвучал в атмосфере залитой кровью Европы.
Роман «Огонь» написан на основе репортерских записей, которые Барбюс вел регулярно, и которые определили жанровое своеобразие книги, в подзаголовке названной «дневник взвода» и снабженной посвящением: «Памяти товарищей, павших рядом со мной под Круи и на высоте 119». Как и автор, все это резервисты, не молодые, с уже состоявшимися биографиями люди, у которых были семьи, работа, мирные профессии: шахтеры, рабочие, возчики и крестьяне, батраки – под градом свистящих пуль, в грязи и воде защищали они Отечество, верили в это, а на самом деле умирали за чуждые народу интересы власть имущих.
Роман Анри Барбюса «Огонь» начат в госпитале в декабре 1915 года, написан за шесть месяцев и впервые опубликован в августе 1916 года в газете «Эвр», а в октябре того же года автор был удостоен Гонкуровской премии. Несмотря на цензурные сокращения, ослабившие в газетной публикации антивоенный пафос романа, «Огонь» получил сразу же общенациональный и европейский резонанс и вошёл в историю мировой литературы как честная и талантливая книга, разрушившая вокруг войны ореол парадности и романтики. В начале 1917 года роман вышел отдельным изданием. «Барбюс написал будни войны, он изобразил войну как работу, тяжёлую и грязную работу взаимного истребления ни в чем не повинных людей, – не повинных ни в чём, кроме глупости», – это слова Горького, дважды писавшего предисловия к роману Барбюса. «Огонь» написан на основе репортерских записей, которые Барбюс вел регулярно и которые определили жанровое своеобразие книги. Роман имеет подзаголовок «Дневник взвода» и снабжён посвящением «Памяти товарищей, павших рядом со мной в Круи и на высоте 119». Автор подчёркивает этим строгое соответствие действительности, беспристрастную правду своей книги. Роман не имеет последовательно развивающегося сюжета, он как бы состоит из отдельных эпизодов-очерков, соединённых так, «чтобы каждый эпизод... добавлял какой-то штрих к целому». В двадцати четырёх главах романа немало маленьких самостоятельных фрагментов, напоминающих о Барбюсе как общепризнанном мастере новеллистического жанра. Курс лекций 19 Ранее в произведениях Барбюса над всем возвышался тот «единственный», тот герой, опыт сердца которого казался истиной. Здесь же нет главного героя. Есть солдатская масса, есть взвод – герои «Огня». Это простые люди, «большей частью земледельцы и рабочие» трех поколений: углекопы Потерло и Бекюв, красильщик автомобилей Тирлуар, капрал Бертран, работавший в мастерской футляров, лодочник Фуйяд, фармацевт Андрэ Мениль, батрак Ламюз и др. Всё это простые солдаты – «пролетарии битв». «В этой войне почти нет интеллигентов-артистов, художников или богачей: они попадаются редко или только в тех случаях, когда носят офицерские кепи», – пишет автор, идентифицируя себя с однополчанами, убеждаясь в правильности сделанного выбора, нетерпимый в своем отрицании продажности, тем более если ей служит интеллигенция. Сделанное в самом начале, это наблюдение перерастает на страницах романа в тему двух Франций: той, что «окопалась» в тылу и неплохо зарабатывала на войне, утешаясь далёкими от жизни, розовыми представлениями о ней, и той, другой, что под градом свистящих пуль, в грязи и воде защищала отечество, верила в это, а на самом деле умирала за чуждые народу интересы власть имущих. Повествование идёт от лица самого рассказчика – Барбюса, и от лица взвода, судьбу которого писатель уже не отделяет от своей судьбы. Барбюс не выдвигает кого-либо из своих героев, но индивидуализации и своеобразию их способствует яркость портретной и языковой характеристики. Даже в обрисовке эпизодических фигур нет схематизма, потому что автор умеет оттенить наиболее существенные черты. «У каждого, – заметил Роллан, – верно схваченные и чётко очерченные контуры, раз увидев, вы уже не спутаете его с другими». Роман «Огонь» – произведение сложной художественной палитры: оно лирично и натуралистично одновременно; в нем доминирует публицистический (газетный) аспект, подчиняющий себе социальный и психологический анализ. Стремление быть максимально правдивым проявилось в языке романа. Барбюс широко использует солдатский жаргон и местные диалекты. Он включает в речь героев «грубые» слова. Во время публикации романа в газете «Эвр» Барбюсу стоило немалого труда сохранить естественность языка солдат, яркость и правдивость его, солдатский жаргон. Редакторы стремились сгладить язык, сделать его «приличнее», выбросить «крепкие словечки», обесцветить текст. «Огонь» – необычайная книга о войне. Тут совсем немного сражений, здесь нет эффектных сцен. Империалистическая война в «беспощадно правдивой», по словам Горького, книге Барбюса – это прежде всего «чудовищно тяжкий труд простого солдата» (так писал Барбюс с фронта), это повседневное его гниение в окопах, это грязь, холод, одичание. Война – это уничтожение людей и созданных человеком ценностей, приведение всего Зарубежная литература. ХХ век 20 сущего к единому знаменателю зловещей, пустынной «лиловой равнины», образ которой возникает в самом начале романа. Уже первые страницы «Огня» отличают этот роман от воспевающей войну империалистической литературы. Взрытая снарядами и окопами, залитая водой, земля превращена в пустыню, в «поля бесплодия». На этом фоне развёртываются события, далёкие от тех, которые изображают буржуазные журналисты, привыкшие «морочить голову» читателю. Война, как писал Барбюс, «это не атака, похожая на парад, не сражение с развевающимися знамёнами, даже не рукопашная схватка, в которой неистовствуют и кричат; война – это чудовищная, сверхъестественная усталость, вода по пояс, и грязь, и вши, и мерзость. Это заплесневелые лица, изодранные в клочья тела и трупы, всплывающие из прожорливой земли и даже не похожие больше на трупы. Да, война – это бесконечное однообразие бед, прерываемое потрясающими драмами, а не штык, сверкающий, как серебро, не петушиная песня рожка на солнце». Казалось бы, войной созданы все условия для того, чтобы люди могли одичать, озвереть: «ведь мы и живём, как звери», – говорит один из них. Не случайно во второй главе Барбюс рисует своих героев похожими на «доисторических существ», в странных одеяниях дикарей. Дополняя сходство, один из них потрясает найденным в окопах топором доисторического образца. И все же война не убила человеческое в людях, прежде всего человеческую мысль. Солдаты постоянно размышляют обо всём, что связано с их военной жизнью. Вопреки войне, которая разъединяет людей, заставляя думать – «каждый за себя», «только бы выжить», в людях сохраняются товарищеские чувства, благородство. Тоска по мирной жизни, по дому, ненависть к войне свойственны всем солдатам, изображённым Барбюсом. По мере того как солдаты проходят через огонь войны, они начинают разбираться в сущности её, в причинах, породивших войну. Ценность «Огня» не только в правдивой картине ужасов войны, но и более всего – в показе постепенного прозрения солдат, прозрения «тридцати миллионов рабов, преступно брошенных друг на друга». Изображение ужасов империалистической войны не самоцель для Барбюса. Главным для него является человек на войне, конфликт войны и человека, те выводы, к которым этот человек приходит, столкнувшись со страшной действительностью кровавой бойни. Прозрение солдатской массы – главный замысел романа – реализуется преимущественно в публицистическом ключе, с использованием запоминающихся символов «зари», «видения кавалькады ослепительных воинов», «огня». Об этом последнем, давшем название всей книге символе Барбюс писал в письме жене: «“Огонь” означает и войну, и революцию, к которой ведет война». Курс лекций 21 Последние страницы «Огня» характеризуются приемом многоголосия – полифонии. Говорит масса. На протяжении всего романа образы солдат (хотя и достаточно яркие) намеренно не выделялись автором: они были одними из многих. Здесь же, для того чтобы непосредственно передать голос массы, ослабляется персонификация. В разговор о войне, начатый Паради, включается все больше и больше солдат, безымянных и неизвестных. Показано пробуждение массы. Миллионы солдат приобщаются к мысли о необходимости покончить с войной, начинают понимать, что их заставили убивать друг друга ради прибылей капиталистов, что «материал» войны – они сами. Солдаты обладают разной степенью сознательности, но все они преисполнены великим гневом против тех, кому нужна война.
Тема «потерянного поколения» в романе Э.М. Ремарка «На Западном фронте без перемен» «На Западном фронте без перемен» – первый роман, принёсший автору успех. В эпиграфе к роману Ремарк пишет: «Эта книга не является ни обвинением, ни исповедью. Это только попытка рассказать о поколении, которое погубила война, о тех, кто стал её жертвой, даже если спасся от снарядов». Но роман вышел за эти рамки, став и исповедью, и обвинением. Это история убийства на войне четверых одноклассников, отравленных шовинистической пропагандой в школах кайзеровской Германии и прошедших подлинную школу на холмах Шампани, у фортов Вердена, в сырых окопах на Сомме. Кропп, Мюллер, Кеммерих, рассказчик Пауль Боймер и многие другие молодые люди уже через несколько недель военного обучения с муштрой, шагистикой и солдафонской тупостью оказываются разочарованными в войне. В их сознании развеивается миф о «классическом идеале отечества». Дома героям романа говорили о добропорядочности и честности, в гимназии о спряжениях и склонениях чеканной латыни, соборах и кирхах – о великом Добре, которое сотрет змия-Зло. Им внушали идею жертвенного служения Отечеству и кайзеру, которым, быть может, понадобится отдать жизнь. Но эту жертву они представляли скорее в ореоле «Записок о Галльской войне» Юлия Цезаря или живописных клубов порохового дыма на гравюрах, изображавших сражения Семилетней войны. И едва ли задумывались, что уже выкована, отлажена и готова начать свое страшное дело человеческая мясорубка, которую потом назовут мировой войной, первой по счету. Дальнейший путь героя по кругам фронтового ада становится цепью новых и новых открытий страшной, античеловеческой правды о войне. Повествование ведётся от первого лица и, несмотря на отсутствие датировки, напоминает фронтовой дневник. Описание военных событий, в которых участвует Пауль Боймер, перемежается с воспоминаниями о мирных днях и горестными раздумьями о несправедливости и зле мира, олицетворённых в войне. Война с её массовыми убийствами, мертвецами, гниющими на брустверах и в брошенных окопах, вшами, грязью, солдатской руганью становится содержанием романа и средой обитания Пауля Боймера и его однополчан, двадцатилетних юношей. Неизбежно циничное общежитие в окопах, описанное с натуралистическими подробностями, поражает, шокирует юношу из добропорядочной немецкой семьи. Но грязь войны к нему не липнет, наоборот, закаляет душу. У Пауля Боймера интуитивно- Курс лекций 23 безупречная реакция на окружающее, и в ужасе войны он существует по законам добра, как бы сложно это ни было. Вглядываясь в документы убитого им француза, Пауль говорит: «Прости меня, товарищ! Мы всегда слишком поздно прозреваем. Ах, если бы нам почаще говорили, что вы такие же несчастные маленькие люди, как и мы, что вашим матерям также страшно за своих сыновей, как и нашим, и что мы одинаково боимся смерти, одинаково умираем и страдаем от боли». Поколение Пауля Боймера «потерянное» уже потому, что пережило все ужасы войны, не пережив ещё ничего в своей короткой жизни. Пауль Боймер осознаёт также, что, даже выжив и вернувшись к мирной жизни, его поколение навсегда останется лишним. «Теперь мы вернёмся усталыми. В разладе с собой, опустошёнными, вырванными из почвы и растерявшими надежды. Мы уже не сможем прижиться... мы не нужны самим себе, мы будем жить и стариться, – одни приспособятся, другие покорятся судьбе. А многие не найдут себе места...». Из краткого последнего абзаца мы узнаем, что Пауль Боймер был убит последним из одноклассников в октябре 1918 года, в один из тех дней, когда на фронте было так тихо и спокойно, что военные сводки состояли из одной фразы: «На Западном фронте без перемен». «Он упал лицом в позе спящего. Когда его перевернули, стало видно, что он, должно быть, недолго мучился, – на лице у него было такое спокойное выражение, словно он был даже доволен тем, что всё кончилось именно так». Автор не ставит своей целью докапываться до истинных виновников войны. Ремарк убеждён, что политика – это всегда плохо, это всегда вред и зло для человека. Единственное, что он может противопоставить войне, – это мир природы, жизнь в её нетронутых первозданных формах: чистое небо над головой, шелест листвы. Силы герою идти вперёд, стиснув зубы, даёт прикосновение к земле. В то время как мир человека с его мечтами, сомнениями, тревогами и радостями рушится, природа живёт.
Ведущая в романе тема бессмысленности войны осознается ее героями как простая истина: убитый тобой – не твой враг, он – такой же несчастный.
Уже названия романов были говорящими: в словах «Смерть героя» слышалась горькая, обличающая насмешка над лживой патриотической риторикой, в словах «Прощай, оружие» — антивоенный пафос. Самое многозначное и интригующее из этих названий оказалось у романа Ремарка — «На Западном фронте без перемен». Есть здесь и ирония: когда гибнет главный герой романа, с фронта передают именно эту стандартную сводку. Есть и антивоенный пафос — призыв к таким “переменам”, которые раз и навсегда положат войнам предел. Но важнее другое: слова “без перемен” указывают на способ повествования и философский смысл романа. Заглавие книги многозначно. Смысл его раскрывается в первых строках эпилога: когда был убит главный герой, «на всем фронте было так тихо и спокойно, что военные сводки состояли из одной только фразы: «На Западном фронте без перемен» . С легкой руки Ремарка эта проникнутая горьким сарказмом формула приобрела в немецком языке характер фразеологического оборота, подобного русскому выражению: «На Шипке все спокойно» . Емкое, с глубоким подтекстом заглавие романа позволяет читателю расширить рамки повествования и домыслить авторские идеи: если в дни, когда, с «высокой» точки зрения главного командования, на фронте все остается без перемен, происходит столько ужасного, то что же сказать тогда о периодах ожесточенных, кровопролитных сражений?
И всё же на Западном фронте всё остается “без перемен”: Жизнь вновь и вновь терпит поражение. Весёлые приключения друзей и забавные эпизоды боевой жизни нарочно ведут читателя по ложному следу — внушают ему надежду на благополучный исход, хотя бы для Пауля и его товарищей. Тем труднее мириться с каждой новой смертью: один за другим — перебита вся рота, погибает даже самый живучий из всех — умница и проныра Катчинский… Автор не щадит читателя, воздействует на него шоком внезапной развязки: в последнем абзаце сообщается о смерти самого Пауля Боймера. Так роман превращается в повествование от имени мертвеца, в свидетельство с того света.
А если бы Пауль остался жив? Эпиграф подсказывает: он всё равно стал бы жертвой войны. Он и его товарищи не могут вернуться с войны, даже если их миновали пуля и снаряд. Для них война продолжается — “без перемен”: “Первый же разорвавшийся снаряд попал в наше сердце. Мы отрезаны от разумной деятельности, от человеческих стремлений, от прогресса. Мы больше не верим в них. Мы верим в войну”; “Нам уже не возродиться”. Роман Ремарка есть реквием по “потерянному поколению”, обращённый к современникам и потомкам, — чтобы это не повторилось.
Удивительная душевная тонкость пронизывает все произведения Олдингтона, а в особенности романы.
Олдингтон развил собственную свободную поэтическую формулу. Он начал как имажист, поскольку таким способом мог выразить "сиюминутную жизнь", а это была его главная задача как художника. Эта задача стояла перед Олдингтоном и в романистике. Все его методы и композиционные приемы служили в конечном счете этой цели.
Олдингтоновский же роман-джаз "Смерть героя" начинает новую литературную традицию, ведущую в постмодернизм, поток сознания. Называя свой роман "романом-джазом", автор перекидывает мост к творчеству Ф.С. Фицджеральда, который первый обнаружил определяющие черты "эпохи джаза" и отобразил их в своей прозе. Джаз - это неоднородное музыкальное явление, история которого распадается на несколько периодов. Во времена Р. Олдингтона джаз переживал пору своего детства. Теперь эту разновидность джаза называют традиционной. В основном его определяют две черты: импровизация и быстрая смена ритма, которая, в свою очередь, не позволяет музыке быть гармонической, нарушает ее лад. Импровизация присутствует и в "Смерти героя", так же как и резкие контрасты, и быстрая смена тона, калейдоскопичность сцен и событий.
Жанровая природа первого романа Олдингтона довольно неоднозначна. Сам автор, как мы знаем, назвал его "джазовым романом", имея в виду форму изложения.
"Эта книга, - писал он в письме к Олкотту Гловеру, - не создание романиста-профессионала. Она, видимо, вовсе и не роман. В романе, насколько я понимаю, некоторые условности формы и метода давно уже стали незыблемым законом и вызывают прямо-таки суеверное почтение. Здесь я ими совершенно пренебрег". Там же он назвал свою книгу "надгробным плачем".6
Внешне, по сюжетному замыслу, роман укладывается в рамки биографического романа (это история жизни отдельного человека от рождения до смерти), а по своей проблематике относится к антивоенному роману. Вместе с тем роман ломает рамки всех привычных жанровых дефиниций. Так, рассматривая проблему военной катастрофы, докапываясь до ее причины, можно заметить, что собственно фронтовым сценам отведено в нем менее половины места. Историю же жизни своего героя автор разбирает фрагментарно, пробираясь ощупью сквозь разрозненные влияния, но прослеживает ее от начала до конца, заранее предупреждая о трагическом исходе.
М. Урнов относит роман Олдингтона к разновидности "интеллектуального субъективно-психологического романа, связанного со школой потока сознания. Это один из побегов ХХ века, выросший на ветви литературного древа, посаженного еще Лоренсом Стерном".8
И в самом деле: построение сюжета, повествовательная манера, тон и стиль авторского комментария очень необычны. "Нет, - пишет М. Урнов, - в "Смерти героя" повествовательной обстоятельности и глубины, полноты раскрытия идейно-тематического содержания, какую предполагает большая эпическая форма. Непохож роман Олдингтона на книги-воспоминания писателей-сверстников - Грейвза, Сэссуна, Герберта Рида, посвященных той же военной теме. Сюжет и стиль повествования в нем ломаются и дробятся; гротесковый персонаж-ярлык действует наряду с персонажем обычных пропорций, строго объективное описание соседствует с подчеркнуто субъективным, трогательное лирическое излияние обрывается грубым выкриком, площадной бранью".9
К последнему относится, к примеру, такой пассаж:
"Дивная старая Англия. Да поразит тебя сифилис, старая сука, ты нас отдала на съедение червям (мы сами отдали тебя на съедение червям). А все же - дай, оглянусь на тебя...".
Или - соединение высокого книжного пафоса с разговорным стилем, просторечием:
"Матерь Энеева рода, отрада богов и людей, Афродита", - как бишь там дальше?"10
Не лишено оснований и сопоставление романа с "романом-джазом". Как отмечает М. Урнов, "Синкопический ритм, порывистая экспрессия - характерный признак стиля "Смерти героя". Эта экспрессия возникает на основе резкого сочетания контрастов, их быстрой смены и переходов: контрастных форм выражения - страстной публицистики и сдержанного описания, обличительной патетики и язвительной иронии; контрастных настроений - меланхолического, восторженного, полного отчаяния; импульсивного членения текста и т.д.".11
В качестве примера подобной экспрессии можно привести следующие отрывки:
"Матерь Энеева рода, отрада богов и людей, Афродита", - как бишь там дальше? Но поэт прав. Это она, великая богиня, властный инстинкт размножения со всеми совими хитростями и соблазнами, она и никто другой правит всем, что есть живого в воздухе, в воде и на суше".
"Все, что делается во имя Британской империи, правильно. Нет Истины, нет Справедливости - есть только британская истина и британская справедливость. Гнусное святотатство! Ты - слуга Империи; неважно, богат ли ты, беден ли - поступай как велит тебе Империя, - и коль скоро Империя богата и могущественна, ты обязан быть счастливым. Женщина? Немного тряпья, костей и волос. Эту задачу решить нетрудно - либо открыто презирайте женщину и насмехайтесь над нею, либо возведите ее на пьедестал целомудрия. Разумеется, женщина как собственность имеет известную цену. Еще бы! Мир на земле невозможен, ибо тот, у кого больше денег, получает и лучшую женщину, - заявил народам кайзер Вильгельм. Как будто народы - просто сборище киплинговских героев, старающихся перебить друг у друга дорогую шлюху! Экая гнусноть, экая мерзость!"12
А вот непосредственно "джазовое", звуковое описание боя:
"ТРРАХ! Точно оркестр по знаку дирижерской палочки, загрохотали тысячи орудий на севере и на юге. Тьмы как не бывало, всюду - слепящие вспышки выстрелов, земля содрогается от страшных ударов, в воздухе воют и визжат снаряды. Вспыхнула огнями немецкая передовая - теперь заговорила немецкая артиллерия".13
Во всех приведенных примерах мы наблюдаем схожие приемы повествования: чередование коротких ударных фраз, смена пафоса и иронии, наличие противопоставлений, антитез, преобладание динамики, восклицаний, риторических вопросов, стилистических (а иногда - наглядных) разрывов, многоточий.
Особая роль в романе отведена много видевшему в жизни повествователю.
Выступая в роли рассказчика, пользующегося сведениями из первых рук, писатель по сути ведет рассказ о самом себе и своих раздумьях. Нередко детали биографии автора и героя совпадают.14
Благодаря этому приему, образ Джорджа Уинтерборна обретает символический смысл. Его трагедия - это трагедия целого поколения, изломанного войной. Рассказчик понадобился автору и для того, чтобы с его помощью провести грань между собой и героем, особенно отчетливую между собой конца 20-х годов, своим "Я" предвоенных и военных лет. Как ни близок рассказчик Джорджу Уинтерборну, он не сливается с ним в едином лице. Автор-рассказчик смотрит на все шире и гораздо более самостоятельно.15
Автор видит многие слабости, ошибки и заблуждения Джорджа - замкнутость в узкой среде, иллюзии и предрассудки, чрезмерную самонадеянность молодости и беспечность в решении сложных вопросов бытия, что и является поводом для иронии. Основанием же ее выступает знание того, что произошло впоследствии, так называемый временной взгляд.
Ирония заключена в самом названии романа: "Смерть героя", в котором автор подчеркивает и свою близость и симпатию к главному персонажу, и иронию по отношению к нему. Пафос этой иронии обращен против войны, шовинизма, ура-патриотических девизов. Ирония прослеживается и в тоне повествования, пронизывая всю книгу. Особенно отчетлива она в прологе: "сдержанная и кричащая, глубокая и патетическая, грубая и поверхностная, необычная, порой какая-то судорожная вскрывающая сложные переживания, она как живое лицо с подвижной и выразительной мимикой, по которому можно судить о смене настроений и душевных состояний".
Смерть героя - Джорджа Уинтерборна, капитана, художника и литератора, пошедшего на фронт рядовым, оказывается совсем не героической и совершенно бессмысленной.
"Джордж, если вы согласитесь с моим истолкованием фактов, - говорит повествователь, - двадцати шести лет от роду покончил самоубийством".16
Поэтому роман "Смерть героя" можно также назвать романом-трагедией, который стал трагической, сатирической, лирической книгой о войне, обществе и человеке.