Импровизация

ы можем приступить к рассмотрению импровизации в ее отношении к традиции, объяснить ее роль и формы в фольклоре. Эти вопросы тем более нужда­ются в изучении, что с импровизацией почти неизменно исследо­ватели связывают творчество отдельного лица, толкуют о неогра­ниченности его работы и тем самым стирают принципиальную разницу между фольклором и литературой. Но и независимо от этой проблематики, изучая импровизацию, мы обретаем возмож­ность понять новую грань творческого процесса в фольклоре. Нам предстоит проанализировать отношение импровизационного нача­ла к традиционно устойчивым свойствам фольклора, предпри­нять попытку осветить фольклорный процесс не с позиций ана­лиза его итогов, его конечного результата, а с позиций постиже­ния творческого процесса в протекании. Одновременно изучение процесса выводит нас к интерпретации специфики импровизации в границах статики и динамики каждого отдельно взятого жанра.

Из предыдущих лекций можно было вынести представление о том, что специфика фольклорных произведений, хотя и важна сама по себе, но все же ее толкование уводит в область, далекую от фольклористики. Отчасти это так: ряд проблем возникновения жанров, их развития и становления действительно требует широ­кого историко-эстетического взгляда и толкования. Изучать, под влиянием каких факторов происходит сложение фольклорных жанров и в каких условиях, нельзя без значительной доли теоре­тизирования. Кроме того, нас интересовали не столько общие за­кономерности формирования жанровых структур и циклов, сколь­ко сложение их именно в фольклоре как особом творчестве. В ито­ге мы пришли к выводу о существовании в нем особого фонда

приемов и средств. И чтобы углубить понимание специфики фольклора, необходимо конкретно изучать каждый жанр. Собственно говоря, так мы и поступали, но лишь в примерах: дело касалось колыбельных, трудовых песен и некоторых других жанров.

Пришло время сказать, что при изучении любого жанра мы становимся на почву уяснения, как в пределах жанрового фонда сочетаются динамика и статика его традиционных компонентов. Тем самым мы продвигаемся в сторону понимания специфики каждого жанра: общие закономерности жанрообразования оказы­ваются рассмотренными в фольклорном процессе, взятом в его, конкретных проявлениях, а это в конечном счете самое главное. Продуктивная общая теория никогда не противоречит конкретному исследованию.

У каждого жанра свое сочетание устойчивых традиционных свойств и подвижных компонентов. Компоненты выступают в со­ставе традиционного произведения либо в частном, либо в общем обновлении, и динамика их предоставляет возможность судить о свойствах импровизации. Импровизация по-разному обнаружива­ет себя. Мы в этом убедимся не раз на основе рассмотрения того материала, который будет приведен дальше.

Освещение проблемы одновременно позволит выйти и на путь обобщений, касающихся всех фольклорных жанров: в каких фор­мах и в каком виде проявляется импровизация, какие области внутренней организации жанра захватывает, где импровизация минимальна, а где ей дан простор. Разъяснение мы получим лишь по ходу рассмотрения темы, а пока будем исходить из того, что импровизация вездесуща, как бы пронизывает весь фольклор, присутствует при любом варьировании, при образовании версий и новых произведений, что без нее не обходятся контаминированные произведения, не мыслимо творческое использование компо­нентов жанрового фонда. Тем самым мы придаем очень большое значение импровизации. Дело кажется ясным, но общая картина в этом допущении и предположениях явно искажена. Певцы толь­ко кажутся свободными в изменении традиционных элементов. Это иллюзия, что в их воле менять произведение, как они хотят. Пер­вое и поверхностное впечатление потребует существенного коррек­тива. Место и доля импровизации в фольклорном процессе строго определяются традиционно устойчивыми свойствами жанра.

Возьмем протяжную лирическую песню. Было бы уместным сразу порассуждать о своеобразии ее жанровой организации, но

такой подход нас погубит: песенно-лирический жанр плохо изу­чен, несмотря на значительное число осуществленных и по-свое­му ценных работ о нем. Уместнее будет рассмотреть какую-ни­будь конкретную песню. В ее динамике и статике тоже воплоще­ны свойства и особенности песенно-лирического жанра.

Широко известна песня «Полоса ль моя, полосынька...». Ряд вариантов помещен в сборнике А. И. Соболевского¹. Встречается песня и в других публикациях. В сборнике Д. Н. Кашина пред­ставлена запись:

Полоса ль моя, полосынька,

Полоса ль моя непахана!

Заросла ль моя полосынька

Частым ельничком, березничком,

Молодым горьким осинничком.

Я, гуляючи по ельничку,

Собирала грибы-рыжички,

По березничку беляночки.

Я брала грибы, аукалась:

«Ай, ау, вы пастушки-дружки!

Государевы охотнички!

Моего отца работнички!» —

Никто в лесе не откликнулся,

Никто в темном не аукнулся².

Если мало осведомленный человек впервые знакомится с пес­ней, то его поразит ее несообразность. Девица собирает грибы, аукается, вспоминает каких-то государевых охотничков. Как это вяжется? В любом виде лирики допустимы поэтические ассоциа­ции, но тут какие они? Для фольклориста ясно, что прямое номи­нативное толкование песенных слов приведет к тупику. Каждое из них только после комментирования обнаружит смысл, и песня рас­кроется с тем замыслом, который был доступен разумению людей, в прошлом хорошо знавших значение традиционной образности.

Мотив непаханой полосы иносказательно передает любовную неудачу. Н. П. Колпакова писала, что в песнях пахать пашню означало любить и соответственно непаханая полоса — несостоявшаяся любовь³. Неудачная любовь как тема с самого начала заявлена в песне.

Тема развернута на иносказательном языке — говорится о за­росшей ельничком и березничком полосе, о давно заброшенной земле: зарастание полосы — любовная разлука, неудача⁴. Смыс­ловая связь начального мотива с последующими несомненна.

Идет лирический мотив собирания грибов. Он част в фолькло ре: «С твоим счастьем только в бор по грибы»⁵ (пословица). По-другому, но в песне тоже звучит горькая тональность иносказания.

Очень важно упоминание ельничка-березничка: образ уместен потому, что частый лес в свою очередь — иносказание жизненно] тупика, духовного блуждания, безысходности, запутанности⁶, как у Данте: «Земную жизнь пройдя до половины // Я очутился в сум­рачном лесу». Образ русской песни, в отличие от творения итальянского гения, передан с иными национальными атрибутами, а само упоминание леса вяжется с развитием предыдущих мотивов.

Мотив безответного ауканья развивает тему неразделенной любви. Упоминаемые в песне охотнички — женихи. Это тоже иносказательное обозначение, обычное для фольклора, а пастуш­ки-дружки — иносказание того же смысла. Не случайно и опре­деление «государевы», отцовы (о «работничках»). Девица мыс­ленно обращается к возможному суженому.

Мы видим, что подбор иносказательных мотивов, порядок их следования оправданны. На основе общей темы происходит их со­единение в художественную систему. Ни один из мотивов не вы­падает из нее. Их объединяет образный смысл.

Можно произвести перечень составляющих песню мотивов. Такой прием весьма распространен у современных структурали­стов, которые думают, что это и означает научно изучать фольк­лор. Мы тоже предложим перечень мотивов, но не для того, что­бы покончить счеты с наукой, а только для того, чтобы было удобнее рассматривать варьирование. Мотивов пять: первый — полоса непахана; второй — полоса заросла; третий — собирание грибов; четвертый — ауканье; пятый — никто не откликнулся.

Перед разбором песенных вариантов заметим, что, только имея их в достаточном количестве, можно решать, где и в чем выражается импровизационное начало.

У А. И. Соболевского помещен вариант из рукописного сбор­ника XVIII века:

Полоса ль моя, полосочка,

Полоса ль моя, широкая тропа!

Заросла моя полосочка

Частым ельничком-березничком,

Молодым горьким осельничком (т. е. осинничком).

Я во ельничке волнушечки брала,

Во березничке — березовы грибки.

Ах, сама тут приговариваешь:

—Уры, уры, пастушки, дворцовые охотнички,

Мои прежни полюбовнички!..⁷

Сразу обращает на себя внимание новый поворот в развитии темы. При всем том налицо почти все мотивы, кроме пятого — «никто не откликнулся»: «ауканье» (точнее говоря, слова приго­вора «Уры, уры...») сохранилось, но неизвестно — отозвался кто- нибудь или нет. Просто в песне ничего об этом не говорится.

Берем еще один вариант — из песенника 1780 года:

Полоса ль моя, полосушка,

Полоса ль моя непаханая!

Заросла моя полосушка

Частым ельничком, березничком,

Младым горьким осинничком...

Я по ельничку рыжички брала,

По березничку беленьки брала,

Я брала, брала, укололася.

Ау, пастушки-ластушки,

Государевы охотнички,

Моего батюшки работнички,

Моей матушки навознички!..

По ходу пения присоединены нами опускаемые до поры до времени мотивы: «Я у матушки дроченое (холеное) дитя...» и что мать родила дочь, в кабаке «плясучи»⁸.

Как и предыдущая, песня пелась с рядом новых оттенков, но они не выходят в целом за пределы обычного варьирования. И со­став мотивов тот же, но без пятого — «никто не откликнулся». Правда, нет и упоминания о том, что девица зовет кого-то. Вмес­те с тем появился неразвернутый мотив — «я укололася». Во всем остальном налицо прежняя композиция и уже знакомое нам сле­дование мотивов.

Можно продолжать сравнение и заметить, что по композиции и составу мотивов песня не сильно рознится при варьировании. На­блюдается дрожание, какое бывает при мареве — в воздухе, идущем от нагретой земли: отдаленные предметы колеблются перед глаза­ми. Абсолютной устойчивости традиции нет. Творческие импульсы к возникновению новизны, однако, уже действуют, хотя еще и не в такой степени, чтобы появилось решительное изменение.

В XIX столетии песня обнаруживает изменение более силь­ное, чем раньше, но оно прочно связано с теми же пятью тради­-

ционными мотивами. В Тамбовской губернии песня записана в следующем виде:

Полоса ль моя, полосонька,

Полоса ль моя непаханая,

Не пахана, не боронована...

Заросла моя полосонька

Частым ельничком, березничком.

Развитие мотива «полоса заросла» такое же, как и в прежних вариантах, а дальше идет, как и полагается, мотив «я сбирала грибы»:

Я брала, брала, побирывала,

Ничего в лесу не слыхивала,

Только слышно: пастушки стадо пасут,

Пастушки-дружки, охотнички,

Моему батюшке работнички,

Моей матушке скоры послы.

Далее идут мотивы другой песни: «Во этой во долинушке, // Во зеленой луговинушке...»⁹. Девица никого не зовет, но слышит голоса пастухов и пасущееся стадо.

В некоторой избирательности мотивов при общем следовании составу явно чувствуется намек на какую-то возможность разви­тия, да и само присоединение компонентов песни о долине-луговинушке указывает на недосказанность прежних мотивов: они делаются открытыми для творческих новаций.

В варианте, записанном в Череповецком уезде Новгородской губернии, тоже можно отметить ряд новых эмоциональных ак­центов и общий поворот в развитии темы. Сначала говорится:

Зарастай, моя полосонька,

Не пахана, не бороненая...

Выросший осинник назван «моложавеньким», молодым, све­жим: любовное горевание — первое у девицы, но это тематичес­кая уточняющая частность. После песенного стиха «Никто в лесе не откликнулся» появляется действительная новизна, сильно от­личающая вариант от других:

Откликались пастушки, наши дружки, Отца-матери работнички,

Государевы помощнички...

Затем присоединяется песня «Спородила Дуню мати плясу - чи...»¹⁰. Сопряжение песен не случайно: отклик «дружков-пас- тушков» на ауканье вносит в песню тему отчаянного выхода из любовной беды.

Новизна, связанная с мотивом «откликались пастушки», не исключительная черта новгородско-череповецкого варианта; таков и вариант, где-то записанный П. И. Якушкиным, таковы и вари­анты из Пермского и Ярославского краев¹¹. Можно предположить, что при упрочившейся новизне стало возможным развить тему. Мотив «откликалися пастушки-дружки» получил продолжение:

Припаду-то я ко сырой земле,

Припаду-то я да послушаю.

Чу, заносит голос матушки:

«Ты ау, ау, мое дитятко!

Не в лесу ли ты заблудилася,

Не в траве ли ты да запуталась,

Не в росе ли ты замочилася?»

В ответ дочь жалуется на горькую судьбу жить «в чужих лю­дях»: «Замочилась я в горючих слезах!» Печален и материнский совет: «Ты терпи горе, да не сказывай!»

В сибирском варианте из гуляевского собрания после упоми­нания горького осинничка песенные мотивы выходят к неожи­данному развитию:

Из того ль горька осинничка Выбегала лошадь добрый конь;

Он бежит, бежит, торопится,

Сам головушкой помахивает,

Золотой уздой побрякивает... ¹²

Изменение ведет если не к возникновению версии, ТО К Пол­ному преобразованию песни.

Развитие мотивов не остановилось. По-видимому, под влиянием городского быта возникли варианты, один из которых записан в Щигровском уезде Курской губернии. Продолжена кабацкая тема «Спородила Дуню мати плясучи...». После обычных мотивов: «полоса непаханая», «полоса заросла» следуют мотивы:

Под березничком мати родила,

Под осинничком бабка повила;

Кстины были во царевом кабаке...¹⁸

Вологодская запись Ф. Д. Студитского уточняет:

Меня матушка во саде родила,

Окрестила во Цареве кабаке,

Выкупали во зеленом во вине;

У меня кум-от — молодчик молодой,

Что кума-то — куму сестра¹⁴ и т. д.

Подробное рассмотрение состава песенных мотивов, их измене­ний необходимо нам не для выяснения факта преемственности в фольклорном процессе (об этом уже шла речь), а для того, чтобы понять сложные отношения между творческими актами: возможны противоречия между ними, спонтанно сталкиваются разные твор­ческие начала, налицо еще не завершенное, не доведенное до конца изменение и пр. И трудность изучения фольклорного процесса со­стоит не в постижении конкретной истории песни (чем больше за­писей, тем она яснее), а в установлении его общих закономерностей. В этой еще плохо изученной области много неясного, но мы уже можем отметить преимущественно эволюционный тип изменений. Новое качество вариантов возникает не сразу, а постепенно. И если мы не раз говорили о «внезапном» появлении новизны, то исклю­чительно по причине различия записей. Фольклорист почти никог­да не владеет полнотой записей устных произведений. Однако по характеру связи вариантов в их существенных свойствах (состав мотивов, их порядок и изменение) обнаруживается эволюция без сколько-нибудь заметно резких отклонений от традиционного содер­жания и традиционных форм. Мы определяем каждую из заново привлекаемых записей как вариант существующих. Повторяемость бесспорна, как бесспорны изменения. При этом выясняется, что стоит за статикой и динамикой. Несомненно, следует допустить, что подвижность фольклорной традиции сопряжена с присутствием ка­кой-то доли импровизации.

Вероятно, импровизационное начало предстало бы перед нами в более ясном виде, имей мы точную фиксацию разновре­менного исполнения песни. И все же момент импровизации мож­но заметить и в тех записях, которые известны:

Полоса ль моя, полосынька...

Полоса ль моя, полосочка...

Полоса ль моя, полосушка...

Или:

Я по ельничку рыжички брала,

По березничку березовы грибки...

Я по ельничку рыжички брала,

По березничку беляночки,

По осинничку белые груздки...

Я во ельничке волнушечки брала,

Во березничке — березовы грибки...

Я по ельничку рыжечки брала,

По березничку беленъки брала... и пр.

При всем колебании тематической новизны в записях нет — налицо лишь комбинация повторяющихся компонентов. Впро­чем, какое-то частное обновление художественных ассоциаций может произойти и при небольших вариациях, однако функцио­нально любая детализация служит передаче мысли о горькой удаче в грибах, но не в любви.

Заметно и такое варьирование, которое по-своему влияет на смысл мотивов и соответственно на общее содержание. В вари­антах ельничек (ельник) неизменно называется частым, тон­ким, березничек (березник) — частым, густым, тонким. Со­вмещение эпитетов-определений находит объяснение либо в со­единении в одно понятие елъничек-березничек, либо в порядке при назывании: березничек упоминается вслед за ельничком и наобо­рот. Повторяемость поэтических определений достаточно устой­чива, вероятнее всего, это происходило потому, что связывалось с традиционным иносказанием жизненного препятствия, ассоции­рованного с лесными чащами. Иное дело — определения осиннич­ка (осельничка): молодой горький, младый горький, моложавенький, горький, горький мелкий. При традиционной повторяемости эти немногие определения вносят в песню эмоционально-смысло­вые оттенки. Определения моложавенъкий, младой, мелкий, моло­дой стоят в связи с песенным рассказом о молодости девицы, воз­можно, о ее ранней первой беде, а горький — с передачей силы переживания. Кроме того, само упоминание именно осинника с дрожанием листвы даже при небольшом ветре издавна в сознании народа связывалось с волнением: дерево не знает покоя. Подоб­ны и художественные оттенки при номинативном обозначении полосы: полосынька, полосочка и пр. в сопровождении эпитетов- определений: непаханая (непахана), не боронована (небороненая, не воронена), не вспаханная, не скороженая. Степень оправдан­ного включения всех этих поэтических оттенков в песню по ва­риантам разная, но всегда значима.

Перед нами предстал набор традиционных компонентов, каж­дый из которых обладает художественным значением. Певец выби­рает годное для себя и может воспользоваться существующим запа­сом в процессе импровизации, которая выражается прежде всего в выборе компонента или в определении места компонента в песен­ном стихе. Точнее было бы говорить о том, что певец мог прибег­нуть к такой импровизации: не исключено, что он просто следует за тем, что усвоил от других. Однако какую-то долю импровизаци­онного творчества у этого ли певца или у того, которому он следу­ет, в принципе можно допустить. В первую очередь это касается певцов, которые внимательны к исполнению песен другими. Они либо следуют местной традиции пения, либо решаются на новацию, сообразную с творческим почином певцов других мест.

Каждый собиратель знает, что при повторной записи песни от певца в ней может что-то измениться. На пение могут повли­ять настроение певца и всегда условия исполнения, состав слуша­телей. Все разнообразные обстоятельства и факторы сказывают­ся на конкретном облике варианта. Каждое устное произведение реально существует именно в момент исполнения. Сам процесс пения и рассказывания в фольклоре предполагает творческую факультативность, некоторую свободу изменений, в том числе таких, которые осуществляются импровизационно. Область изме­нений, в которых обнаруживается импровизационное начало, допускается самим произведением. Оно не пребывает в застыв­шем состоянии, не обладает каноном, который регламентирует его состав, структуру, образно-стилистические свойства.

Динамика распространяется на состав песенных мотивов: не­которые могут выпадать, могут появиться дополнительные без устранения других, но случаются и прямые замещения. Возмож­на деформация структуры песни на стыках традиционно устой­чивых мотивов и новых, привнесенных вследствие творческих и механических присоединений. Все эти явления мы наблюдали, сравнивая варианты. Так, в одном из них оказался развит мотив выбежавшего из осинника коня, он явно потеснил остальные, оставив за начальными традиционными мотивами значение экспозиции. Вторжение нового мотива, конечно, деформирует традиционную структуру вариантов.

Динамика, сопряженная с импровизационным началом влияет и на тематическую детализацию. При ограничении количества самих компонентов возможны их разные комбинации,

и можно допустить, что часть из них возникает путем импрови­зации. С каждой комбинацией, а главное, с выбором компонен­тов, с определением их места, несомненно, связана расстановка образно-эмоциональных акцентов. Часть стилистической динами­ки, какой бы малой она ни была, безусловно, связана с импрови­зацией. Мы не говорим о том, какая это часть, так как ответ на этот вопрос может дать только изучение конкретного творческо­го акта, но несомненно, что это именно часть.

Многое в конкретной определенности стилистических комби­наций тоже задано традицией — встречаются весьма устойчивые соединения компонентов, с повторяющейся сочетаемостью и после­довательностью. Доля импровизации в динамике традиции может быть установлена лишь на фоне изучения вариативности. Нельзя не посетовать на недостаток повторных записей. Ведь как обычно поступает собиратель? Записал от кого-то песню или сказку и по­шел искать новых исполнителей фольклора. Нет чтобы вернуться к тому, от кого записал вариант, и еще раз записать! Поступи фоль­клорист так, мы бы не имели оснований сетовать на недостаток повторных записей, необходимых для изучения импровизаций.

Однако и при ограниченных материалах мы вправе делать некоторые выводы, касающиеся творчества, затрагиваемого им­провизацией. По сути дела, она распространяется на все части структуры фольклорного произведения. Тем самым мы хотим подтвердить обоснованность общего суждения, которое высказа­но в самом начале лекции, — импровизация вездесуща. Но даже после небольшого рассмотрения конкретного материала можно утверждать, что импровизационное начало лишь часть традици­онно допускаемой динамики произведения, что импровизация проявляется как грань традиционной динамики.

Изменчивость и соответственно импровизация проявляют себя по-разному в составных частях произведения. Стороны творческого процесса в фольклоре отмечены неодинаковой степенью динамики, они по-разному открыты для импровизации. Композиция целого (состав и последовательность мотивов в их отношении к дополни­тельным, развивающим их) сохраняется; образно-идейная доминан­та — сочетание мотивов по тематической характерности внутренне­го значения — неизменна, лишь в комбинации их допускается раз­нообразие, но при обязательном соответствии друг другу.

Если меняется композиция, произведение становится иным. Творческая новация ведет к полному преображению произведения.

Значительная статичность «ядра» — условие сохранения фольк­лорного произведения. При сохранении композиционных границ импровизационное начало выявляет себя только в подвижности частных элементов и средств образной реализации замысла.

В этой связи отметим, что структуралисты очень часто уп­рекают сторонников идейно-образного анализа в субъективизме: замысел фольклорного произведения будто бы целиком зависит от исследователя — как хочет, так и толкует. Но замысел, улов­ленный в последовательности мотивов, в их содержательности, в постоянных композиционных соединениях, чрезвычайно устойчив и существует независимо от того, как исследователь его ин­терпретирует. На основе наблюдений, развернутых в сторону уяс­нения связи образно-идейного содержания произведения с запе­чатлевшей и передающей его формой, можно объективно судить о традиционно-устойчивом смысле фольклора.

Переходя к обобщенным суждениям об импровизации в области тематической детализации и стилевого разнообразия фольклорного произведения, необходимо сразу сказать: это область, в которой изменчивость (и, конечно, связанное с ней импровизационное начало) проявляет себя в большей степени, касается всего состав тематических и стилевых подробностей, однако при условии их общего функционального соответствия замыслу. Зависимость свойств тематико-стилистической детализации от замысла не носит характера полного согласования, а лишь управления со стороны смысла или примыкания к нему. Это и предоставляет тематико-стилевой детализации относительно большую, чем в других случаях, свободу варьирования. Но и эта свобода не безгранична

Таково проявление всех, впрочем немногих, общих свойств динамики и связанной с ней импровизации. Мы подтвердили их примером изменения лишь одной протяжной лирической песни Не имея возможности рассмотреть другие песни, мы не говорим и о произведениях другого жанрового типа. Если бы мы располагали аналогичными наблюдениями над динамикой и статикой многих жанров, появилась бы возможность основательно судить о том, как и где проявляет себя импровизация. К сожалению в этой области накоплен весьма скромный объем конкретны суждений¹⁵, да и те делались в связи с разрешением проблем, которые лежат в плоскости других разысканий: изучения творчества отдельного певца, сопоставительного разбора вариантов целью понять локальные моменты в фольклорной традиции и пр.

Целеустремленным изучением импровизации на базе уясне­ния традиции отдельных произведений, произведений одной жанровой принадлежности, разных жанров, взятых в сопостав­лении, пока еще мы не располагаем. По этой причине освеще­ние темы: импровизация в произведениях разных жанровых видов, как и темы: импровизация в произведениях одного жан­ра — еще далеко от реализации.

Наша задача состояла в уяснении того пути, по которому может идти исследователь. Надо осознать значение разных факторов и ус­ловий, которые влияют на импровизационное начало в фольклоре. Как некоторый вклад в работу будущих исследователей может быть воспринят и дальнейший ход наших рассуждений о проявлениях импровизационной динамики. Многое только намечено.

В каждом фольклорном жанре свое соотношение традицион­ных свойств и особенностей и допускаемых на основе импровиза­ции изменений. Может преобладать то одно, то другое начало, то «канон», то свобода. Оба начала могут проявлять себя с разной степенью: сильно или слабо, обнаруживать себя в разных частях произведения, на разных уровнях содержания, структуры.

В области такого изучения фольклора еще мало сделано, и вся­кое не подтвержденное анализом обобщение рискует обернуться ошибкой. По этой причине предпочтительно оставаться в преде­лах конкретного разбора, а сами обобщения считать предвари­тельными.

К примеру, полагают, что импровизация сильнее себя прояв­ляет в сказках, а в былинах будто бы стеснена ритмической орга­низацией. Такие обобщенные суждения, как говорится, сшиты на живую нитку. Но уже есть и весьма взвешенные, точные сужде­ния. В работе об атрибуции былин ее автор П. Д. Ухов¹⁶ положил в основу анализа суждение А. Ф. Гильфердинга об «общих» и «переходных» местах и показал, что «общие места» (loci communes) не повторяются в точности у сказителей, отличаются значительной устойчивостью лишь в пределах исполнения у каж­дого отдельного певца. Из этого П. Д. Ухов сделал вывод, очень важный для былинной «текстологии»: если знать конкретную форму общего места у каждого певца, то с успехом можно разре­шать спорные вопросы о принадлежности вариантов — кем они пропеты (когда недостает «паспортных» сведений или сведения не­точны). А вот что касается так называемых «переходных» мест, то многие исследователи не сомневаются, что они создаются певцами

самостоятельно, не отмечены твердым следованием традиции, до­пускается значительная степень импровизации. После публикации исследования П. Д. Ухова это суждение было оспорено¹⁷ и, возмож­но, станет предметом нового обсуждения. Так что и относительно полно изученных жанров еще остается много неясностей.

Оставим общее решение вопроса, возьмем конкретный матери­ал, ценный еще и тем, что собран замечательным знатоком народных причитаний. Ирина Андреевна Федосова так оплакала горе вдовы:

Укатилося красное солнышко

За горы оно да за высокия,

За лесушки оно да за дремучии,

За облачка оно да за ходячия,

За часты звезды да подвосточныя!

Покидат меня, победную головушку,

Со стадушком оно да со детиною;

Оставлят меня, горюшу горе-горькую,

На веки-то меня да вековечные! ¹⁸

Считается, что плач — импровизация, но если и согласиться с этим, то одновременно придется признать, что слова плакальщи­цы не поражают новизной. Горестное событие представлено как уход солнца. Иносказание сильно отзывается образностью очень; многих фольклорных произведений. Несчастье часто уподобляет­ся заходу солнца за темные леса и горы. Столь же распространено уподобление человека солнцу: в былинах обычно сравнение князя Владимира с красным солнышком; красным солнцем называю хозяина дома колядовщики. Вдова, от имени которой причитала Федосова, названа «горюшей горе-горькой»: это тоже обычное в: фольклорной лирике иносказательное обозначение женщины в несчастье. Семья — «стадушко»: именование тоже не придуман Федосовой. В свадебных песнях по-своему развит этот же образ невеста переходит в семью жениха — лебедь перелетает в чужое «стадо» («Из-за лесу, лесу темного...» и т. д.). Как импровизатор Федосова пользовалась арсеналом традиционных уподоблений,? сравнений, эпитетов, уменьшительно-ласкательных слов, поэтичес­ких тавтологий. Импровизация основана на общераспространен­ных традициях фольклорного стиля. Сказительница владела им безукоризненно и с величайшей полнотой.

Импровизация всегда в фольклоре опирается на традицию. Импровизатор пользуется жанровым запасом традиционных ком­понентов, даже общефольклорным фондом приемов, сравнений

и прочих элементов поэтики в той степени, в какой они входят в облюбованный импровизатором жанр. Творчество импровизато­ра без этого невозможно. Импровизация возможна потому, что существуют традиционные формы — как бы готовые блоки, ко­торые сказитель пускает в дело.

Усвоение уже существующего — в природе фольклора, но в творческом процессе имеет место не только усвоение готового, но и обновление его. И все дело в степени того и другого. Соотноше­ние усвоения и новации разное в жанрах. Оно неодинаковое и у разных типов сказителей и в разных творческих актах. Очень по­казательны сведения, которые стали известны из журнальной публикации давних заметок Е. В. Барсова¹⁹. Собиратель отмечал: «Моменты эпического миросозерцания, связанные с тем или дру­гим ритуалом, в причети всегда остаются неизменными». Несом­ненно, Барсов имел в виду мировоззренческое осмысление несча­стья, беды, кончины близких. Собиратель продолжал: «Смерть всегда представляется как злая сила, действующая в разных ви­дах. С моментом умирания предносится сознанию образ солнечно­го заката или другие подобные явления»²⁰. Лишь во «внешней форме» выражения эпического представления, по словам Барсова, «всегда сказывается личное творчество вопленицы». Форма изме­няется при каждом новом случае «свободно и художественно»²¹.

Мы видели, что свобода художественного изменения выража­ется в обнаружении каких-то новых граней традиционной образ­ности и стиля. Такой характер свободы при исполнении причи­таний признавал еще Барсов. Он рассказал о «хоре подголосниц», который помогал плачее совершать обряд. Девушки пятнадцати­шестнадцати лет поступали в хор и сопровождали Федосову, они «в совершенстве» усвоили ее «поэтический язык и построение стиха». Речь идет об отношении учительницы и учениц. Показа­тельно, как твердо Федосова их вышколила. Стоило ей произне­сти лишь первые три слога — хор уже знал дальнейшее. Федосо­ва импровизировала, а хор ей помогал. Она только намекает, ка­кой стих должен последовать. Федосова произносила: «Укати...», а хор подхватывал: «...лось красное солнышко». Плачея произ­носила: «За гору...» — хор продолжал: «...шки оно да за высо- кия» и т. д. Если хор понимал Федосову с полуслова, то это оз­начало не только, что имело место простое заучивание, импрови­зация была соткана из клишированных формул и оборотов, перенятых ученицами.

Исполнительницы плачей усваивали прежде всего «эпичес­кое миросозерцание» и по связи с ним «художественные приемы причети». По словам Барсова, «даровитые личности, обладающие, твердой памятью и творческим воображением» со временем из, подголосниц сами становились самостоятельными исполнитель­ницами причитаний. Только освоив искусство причитать, они могли сами создавать самостоятельные композиции — и уже дру­гие могли учиться у них.

Мы позволили себе, говоря о «блоках», некоторый «техницизм» в освещении обучения исполнять плачи, но ведь мастер­ство состояло не только в усвоении «старых словес», выражений и оборотов. Оно заключалось прежде всего и раньше всего, как; писал Барсов, «в умении понять окружающую обстановку и область действительной жизни» — по-другому говоря, в умений осмыслить новые жизненные факты в традиционном ключе. Кли­шированные мотивы и формулы ложились на канву новых жизненных фактов. «Блоки» соответствовали традиционному типу «эпического миросозерцания», о котором писал собиратель.

Если попытаться связать так понятый процесс сложения причитаний с импровизационным началом, то неизбежно придется признать своеобразие работы импровизатора в этом жанре. Импровизация в причитаниях во многом не похожа на импровизации в других жанрах. Например, для песни невозможно допустить чтобы ее стихи гуляли по свету сами по себе, допускали свободное перемещение из одной композиции в другую, как это наблюдается в причитаниях. Ассоциативно-эмоциональная связь в песнях связывает более крупные по объему компоненты, а в причитаниях связь может соединять элементы на уровне стиля» затрагивать не все целое, а только тот или иной стих или даже отдельный оборот, выражение.

Обращает на себя внимание и тот факт, что даже выдающиеся импровизаторы, мастера, к которым, конечно, надо отнести Федосову, сильно зависели от массового творческого канона, а это происходит исключительно по причине, что действуют жанровые правила и законы импровизации. Они еще сильнее выступают у менее талантливых исполнителей. Те во многом просто повторяяли усвоенное. Вот дорога к разрешению спора: является ли причитание жанром традиционным (в смысле — устойчивым) или импровизационным (подвижным и свободным от следования устоявшимся композициям)? По существу, здесь нет почвы для

спора²². Дело в типе сказителя. Надо считаться с характером мастерства сказителя, с тем, как он следует традиции. Коррект­ный спор исключает простое противопоставление точек зрения, предполагает выяснение сути дела: нельзя отождествлять свобод­ного мастера импровизационного причета и плакальщиц, которые предпочитают повторение усвоенного.

П. Н. Рыбников писал, что в «рядовых заплачках» «чувство выливается само собой на свадьбах, при похоронах, при отдаче детей или родных в рекруты»²³. Собиратель не говорил о художе­ственной слабости рядовых причитаний. Причеть — высочайший образец искусства, но только в разных по характеру причитани­ях эффект достигается неодинаково. У традиционалиста не так, как у импровизатора. У потрясенного какой-нибудь бедой челове­ка слова изливаются как бы непроизвольно, образуется своего рода поток сознания — оживают и приходят на помощь известные и уместные в этих случаях поэтические ассоциации; ведь речь идет о людях, для которых фольклор — культура слова, которую они усвоили с детских лет и которой пользовались всю жизнь. Причитывающий не лицедействует, не притворяется. Он обраща­ется к давно известным словам, оборотам, выражениям, следует модели словесного поведения (если можно так выразиться).

Рыбников писал: «В Петрозаводском Заонежье и на Пудож­ском побережье каждая почти женщина умеет высказать ощуще­ние своей скорби, или слагая новую заплачку, или применяя к обстоятельствам старую». Собиратель рассказал о молодой крес­тьянке из Пудожского уезда: умер ее двоюродный брат — «вся семья горько оплакивала его потерю, но скорбь его двоюродной сестры выразилась в лирической форме с такой силою и свеже­стью, что заплачка эта тотчас же получила известность; теперь она уже перенята другими женщинами и поется ими, когда их постигает такое же горе»²⁴. Мы видим, что Рыбников не проти­вопоставлял чем-либо выдающихся творцов причитаний осталь­ным, но различал типы причитаний.

В любом случае приходится считаться со степенью и форма­ми импровизационной свободы, присущими жанру. Импровиза­ция ни в какой степени не противостоит традиционному кано­ну. Импровизация и канон сосуществуют. Импровизация осно­вывается на традиционных компонентах, пуская в ход то одно, то другое. И канон в известных границах предполагает динами­ку — колебания, подвижность, смещение компонентов.

Можно предположить, что вообще фонд колеблющихся ком­понентов традиции создавался в результате импровизационных находок. С течением времени импровизационно созданные эле­менты содержания и формы входили в привычный обиход тради­ции. Как отмечал Рыбников, однажды имевшая место импрови­зация поступала в общее употребление, становилась традицион­ной. Таково постоянное соотношение динамики и статики фольклорного процесса.

В науке о фольклоре нередко случалось, что исподволь, посте­пенно складывались если не предрассудки, то устойчивые ошибки в суждениях о тех или иных его свойствах. Так, почти все уверен­но говорят о неподвижности пословиц, при этом ссылаются и на мнение самого народа: «Пословица — век не сломится» и др. Мно­гие пословицы действительно неизменны, но их устойчивость от­носительная, а изменчивость присуща им, как и всему фольклору. Конечно, динамика не доходит до степени импровизационных но­ваций, какие можно наблюдать в других видах фольклора, но все- же она имеет место, особенно тогда, когда человек стремится тол­ковать смысл пословицы возможно ближе к конкретной жизнен­ной ситуации. И все же отточенная формулировка пословичной мысли не такого свойства, чтобы исключать варьирование.

Приложенная к обстоятельствам, пословица обретает либо новые оттенки в передаче смысла, либо выдвигает на передний план какую-либо частность. Взять пословицу Яблочко от яблонъки недалеко падает. В народной речи она живет и в таких формах: Яблоко (вариант: яблочко) от яблони (вариант: яблоньки) недалеко падает; Мимо яблонцы яблоко не падает; Яблоко от яблоньки недалеко откатывается. А что означает изменить какое-то одно слово в пословице, когда она вся состоит из не­скольких слов? Такое изменение очень значительно Общий смысл пословицы может и не измениться, но обязательно появятся дополнительные эмоциональные оттенки. Слово яблоко в при­менении к ребенку заключает в себе нейтральный смысл — ребе­нок повторяет родителя, но яблочко обретает насмешливый либо снисходительно-ласковый смысл. Изменения наблюдаются и в слу­чае замены слова падает словом откатывается. Изменения об­щего смысла не происходит, но очевидно, что пословица не чужда частным изменениям. При всей устойчивости она допускает варьирование. Суждение устойчиво лишь относительно. Мы пло­хо знаем эту сторону жизни пословиц в речи.

В свое время мордовский фольклорист К. Т. Самородов издал сборник и там в разделе «Народ и руководители» поместил посло­вицу Каков поп — таков и приход (вариант: Каков поп — такова и его собака). Собиратель имел много неприятностей. Казус не от­носится к издательской работе или работе собирателя. В речи воз­можны разные толкования и переосмысления пословиц. Послови­цы могут выходить за пределы своего прежнего применения и под влиянием жизненных обстоятельств обретать новые оттенки.

Теперь возьмем загадку — жанр, который, казалось бы, тоже чужд изменениям. Однако оказывается, что это не так. В сборни­ке Д. Н. Садовникова почти каждая загадка сопровождается мно­гими вариантами. Когда подряд читаешь сборник, невольно заме­чаешь, что варианты загадок обнаруживают простор для измене­ний, в том числе для импровизации. Про постель загадывали: «Днем трубой, // Ночью полосой» — матрац сворачивают на день, ложась спать, ровно стелят. Загадка, записанная в разных местах, сильно разнообразится: «Днем трубкой, // А ночью под шубкой» (говорится еще и об одеяле); «Днем трубкой, // Ночью облачком» (то есть и ровно, и мягко, а местами и неровно); «Днем горой, // Ночью поженкой (полем, покосом)»; «Днем ком­ком, // Ночью поженкой»; «Днем горами, // А ночью полями»; «Днем бревном, //А ночью плотом»; «Ночью ломтем, // А днем калачом»; «В избе доской, // В сенях трубой» (на день матрац вы­носили в сени) и пр.²⁵ Какие-то из вариантов, хотя сейчас трудно сказать, какие именно, были созданы импровизационным путем. Творчество импульсивно, и раз найденное, удачное входит в тради­цию. Ведь когда-то кто-то создал это разнообразие вариантов.

Возможно совмещение образов — загадки часто схожи меж­ду собой. Возможно перемещение их иносказаний с предмета на предмет. К тому же одна и та же загадка может иметь разные от­гадки: к примеру, «Голова есть — // Мозгу нет; // Уши есть — // Слуха нет; // Спина есть — // Брюха нет» отгадывается и как сапог, и как лапти, и, вообще, как любая обувь. Даже в случае неудачных замен отгадки мы имеем дело с творческим поиском. Здесь открыт путь для новаций, для импровизации. Вопрос изу­чен недостаточно — желательно исследование.

Возьмем теперь устный рассказ. Воспользуемся материалом из превосходного сборника Н. А. Криничной «Северные предания (Беломорско-Обонежский регион)». Познакомимся с текстом «Как Соловки строили»²⁶. Рассказчик поведал: «Мы на Соловки

едем на пароходе, богомольцы. Мы с Попова наволока выплыва­ем. Чайки рычат (кричат. — В. А.).

Вот остров показался, стены.

—Кто поднимал? Кто стесывал?

—Конь поднимал. Великан стесывал.

Мы идем, жадобушка (милый, любезный. — В. А.), вот, по травке идем. Монах опять говорит:

—Не наступите! У нас чайки в камнях гнезда свили. Не ску­питесь! Чайкам хлебца киньте.

Чайки Соловки от англичанки спасли (объяснение рассказчи­ка. — В. А.). Они англичанку-ту загадили (рассказчик употребил другое более сильное слово — В. А.).

Чаек в Соловках неосветима сила. Рычат...»

Таков рассказ-предание (воздержимся от более точного определения), записан В. И. Пулькиным. В нем два главных мотива: первый — о построении Соловков, упоминается могучий конь и какой-то великан, тесавший камни для стен. Мотив отзывается сказочностью. Нечеловеческая сила требовалась для привоза кам­ней и возведения мощных стен соловецкого кремля. Второй мотив — рассказ о чайках и монахе, его наставлении, как относиться к спасителям Соловков: будто бы англичане, обстрелявшие) монастырь, ушли от архипелага, обиделись на птиц.

Форма у рассказа свободная. Это — местная северная речь, живой разговор. Манера рассказывания может измениться, но сохранится главное — объяснение: конь поднимал камни-валуны, а великан их тесал. Будет сохранено главное и в рассказе о чайках — почему им должно оказывать почет. Эти два «ядра» повто­ряются у всех, от кого был записан рассказ. Подтверждение мы находим и в сборнике Н. А. Криничной. Здесь помещена другая запись рассказа²⁷:

«Как Соловки строили — каменья возили на белом коне. День работают, а ночью уходит все в землю! Господи, Господи... Дровни вот какие были, как изба. Ну и конь-то уж, конечно, бьл немаленький».

Мотив «строение Соловков» развит. Удивление перед чудом, развернуто — предстает неординарное: и конь белый, могучий, дровни огромны, тяжкие камни уходят в землю, а стены воздвигали. Между тем в прежнем рассказе просто упомянуто, что конь поднимал камни. Тем не менее тональность рассказа сохранена - удивление перед чудом возведения мощных стен. Дело не обыч-

ное. Рассказ легендарен и в том и в другом случае. Мировоззрен­ческая основа рассказа обща у рассказчиков. Легко просматри­вается традиционная основа, но в манере изложения нет чего- либо устойчивого. Надо думать, многое в ней следует отнести за счет импровизации — как водится в свободной неклишированной речи каждого человека.

Мотив «чайки прогнали англичан» тоже повторен в записях, включенных в сборник. Говорится: «Английские корабли к Со­ловкам подходили — их чайки прогнали (объяснение дано с са­мого начала. — В. А.): закапустили и паруса, и палубу, вот как опозорили!.. В Соловках бабушка была, говорит:

—Велят монахи чаек кормить, а чайки толсты, нахальны — эва, подол оборвали, подол репсоватый!.. (оборванный.— Б. А)»²⁸.

Мотив — традиционный: те же чайки, та же заслуга у них. Рассказ даже ближе к аналогу, чем в случае с мотивом «строение Соловков». Разница — в передаче отношения к чайкам. Фактичес­кая основа сохранена — то же ядро, но мотив развернут. Он пред­стает в новой форме явно импровизационного происхождения. Стилистическое качество формы, противоположное прежнему, зависит от отношения рассказчика к знаменитым соловецким чайкам. В прежнем рассказе — почтительное, а в этом — явно осудительное. Бабушка, побывавшая в Соловках, не прониклась почтением к птицам — подол оборвали.

Таким образом, рассказы в их объективной фактической осно­ве традиционны, а форма подачи фактов свободна, тут дана воля импровизации. Стиль зависит от личности рассказчика. Это озна­чает, что в обобщенной характеристике того, как соотносятся тра­диция и импровизация в устных рассказах (а равно в легендах, преданиях, быличках, бывальщинах), придется искать другие оп­ределения. В жанрах устной прозы, надо полагать, традиционно устойчивы только главные мотивы (сюжетно-фабульные, факти­ческие), а все прочее (композиция, степень и качество образности, стиль) подвержены достаточно сильным изменениям, значитель­ная доля которых может зависеть от импровизации. Право на та­кое обобщение дает нам многообразный материал, преимуществен­но собранный фольклористами в последние десятилетия. Разуме­ется, нельзя пренебрегать и материалом давних лет. Приводим новейшие записи только потому, что интерес к устной несказоч­ной прозе сильно возрос в последние годы. По этой причине ста­ли возможны разные публикации типа «Северных преданий».

Обратимся еще раз к названному сборнику. В записи «Пет Первый и водяник»²⁹ можно прочитать:

«Ехал к нам Петр Великий. Выстал (встал. — В. А.) человек из воды, на корму сел. Переехал через Онегу, ничего. Кланя­ется:

—Спасибо, что перевез.

<...> Старики на Мижострове Петру жалятся:

— Водяной рыбу распугал, рычит на все озеро. Откуда взялся только!

—Да где?

—Да вон на том камени!

<...> Опять на веснуху (тут употреблено бранное слово. —

В. А.) ночью на камень водяник выстал, рычит:

—Год от году хуже, год от году хуже!..

Петр начал его вицей хромать (прутом стегать. — В. А.).

—Я тебя нонь на своей лодке перевез, а тебе все не по люби!..

— А этот год хуже всех! Водяник в воду утянулся (скрылся. —: В. А.)...

Больше не видали на Мижострове никакого водяника».

История только прикрепилась к имени Петра Первого. Рассказ известен и без упоминания царя. Такова известная быличка о том, как повадился черт выходить из озера на берег и кричать: «Год от году хуже!» Надоело мужику — подстерег он черта и ударил дубиной. Тот только и успел сказать: «Хуже не будет!»³⁰.

Мы видим, что предание о Петре и ироническая быличка- развивают сходный мотив, повторяется и фабульно-сюжетная ситуация. По-видимому, тут можно предположить другое соотно­шение устойчивых компонентов и свободных, импровизационных в том числе. Все зависит от жанра. В быличках соотношение иное: по сравнению с тем, что можно наблюдать в преданиях и легендах. К сожалению, в этой области исследователи установили со­всем немногое. Но, вероятно, уже можно говорить, что устная несказочная проза только при поверхностном взгляде кажется: областью, в которой преобладает импровизация, полная свобода от традиции. Напротив, в устных «рассказах», как еще нередко называют несказочную прозу, просматривается потрясающая воображение архаичность.

Существует «рассказ», условно названный «Усмирение Ладоги». В сборнике Н. А. Криничной он перепечатан (под № 207) из книги В. Майнова «Поездка в Обонежье и Корелу» (СПб., 1877):

«<...> Сильно разгневался осударь (Петр Первый. — В. А.) на Ладогу, что она его не пущает дальше погодами (ненастьем. — R.A.); не стерпел, вышел на берег и высек Ладогу плетью — и ста­ла Ладога смиряться, и поветерь (попутный ветер. — В. А.) подул.

С ним, видно, и озеро-то спорить не осмеливалось. Ну и то сказать: к делу шел — за дело и сек».

Предание в ключевом мотиве сюжетно перекликается с пре­даниями о древнеперсидском царе, который высек непослушное море. И, надо думать, здесь дело не в типологическом сходстве, а в том, что русские грамотные люди были знакомы с книгами Древней Руси, откуда рассказ о чужестранном царе перешел в фоль­клор и прикрепился к имени Петра Великого.

В связи со всем сказанным будет уместным заметить, что следует весьма критично отнестись к «Указателю мотивов», ко­торый включен в сборник, из которого мы приводили рассказы и предания. Мы имеем в виду теоретико-методологическую осно­ву «Указателя», а не вполне обоснованную попытку обозначить общие темы преданий: «мотивы преданий о заселении и освоении края», «мотивы преданий о Чуди и „панах"», «мотивы преданий

о кладах» и пр. (с подробным перечислением мотивов внутри каждого отдела). Под рубрикацию подводятся разные по своей сути мотивы.

Нам кажется, что для составления более точной классифика­ции было бы необходимым оценить конкретную структуру моти­вов, их «предметно-тематический» смысл и только после этого сближать мотивы между собой. На основе лишь общего определе­ния темы нельзя уравнивать мотивы.

Оговорюсь, что сделанное замечание к «Указателю мотивов» не относится к последующим работам Н. А. Криничной, хотя и в них порой налицо излишне общий типологический подход к трак­товке мотивов: тут часто не историко-тематическая типология, а ти­пология абстрактных схем и моделей.

В заключение повторим (теперь уже суммарно), что импро­визационное начало проявляет себя в динамике фольклорного процесса как его часть. Не всякое изменение в фольклоре следу­ет считать импровизацией. Любой вид импровизации есть дина­мика, но не каждое изменение можно признать импровизацией.

Импровизация всегда заключает в себе новизну — появле­ние качества, которого не было у произведения. Импровизаци­онна только такая комбинация традиционных элементов, которая

сопровождается появлением нового художественного качества. И в этом состоит сложность изучения проблемы — встает вопрос о дифференциации сходных, но, в сущности, разных явлений.

Импровизация проявляет себя в разных жанрах. Она затра­гивает все компоненты художественного произведения, но у каждого жанра — в разной степени, в разном объеме и на раз­ных уровнях. У каждого жанра своя характерность, своя сфера проявления для импровизации. Жанр что-то допускает, а что- то исключает, где-то импровизация идет свободно, а где-то ско­вана. Вне постижения специфики жанра нельзя понять импро­визацию.

Мы наблюдаем некоторую подвижность традиционного сюжетно-мотивного каркаса, образного смысла, некоторую смещаемость клишированных компонентов стиля, подвижность других элементов художественного произведения. И все они отмечены, хотя и в разной степени, печатью импровизационной работы.

Остается неизученным соотношение традиции и импровиза­ции в пределах каждого рода: лирики, эпоса и драмы, но, дума­ется, в любом роде импровизация тоже основана на традиции, обладающей своими возможностями и своим фондом компонентов. И этим фольклорная импровизация отличается от импрови­зации в авторском творчестве. Искусство импровизации у по­этов, прозаиков иное, но и у них есть набор образных ходов, приемов и стилистических «заготовок», которые привычно пус­каются в дело. Такая импровизация характеризуется особой индивидуальной манерой, она не общее достояние всех творцов, что мы наблюдаем в фольклоре.

Проблемы импровизации, как, впрочем, и многое другое в фольклористике, еще находятся в стадии первоначального ос­мысления. Об этом можно только жалеть: богатейший матери­ал народного творчества дает много пищи для раздумий об этом интересном качестве фольклорного процесса.