Вариативность

ы установили общие черты фольклорной традиции, и теперь предстоит конкретизировать ее общее по­нимание. Ограничиться общими суждениями о фоль­клорной традиции нельзя. Общая теория не существует сама по себе. Она нуждается в таком развитии, чтобы влиять на анализ конкретных произведений. Любая теория тем и полезна, что име­ет силу для предметного анализа. Мы берем в качестве темы та­кую конкретизацию общей теории, которая выводит к изучению отдельных устных произведений с точки зрения изменяемости его традиции — вариативности.

До сих пор речь шла преимущественно об устойчивости тради­ции, хотя постоянно говорилось, что проявления процесса неотде­лимы от изменений. Процесс являет собой единство статики и ди­намики. Там, где есть устойчивость, там наблюдается и изменчи­вость. Разновременные и разнолокальные творческие акты дополняют друг друга и всегда чем-то отличаются.

Каждый практически всегда имеет дело с вариантами, и в существующей научной литературе нередко размышляют о том, что считать вариантом, а что — версией, хотя единомыслия нет. Я предложу свое толкование. Важнее всего уяснить, какими кри­териями допустимо пользоваться при определении этих понятий.

По примерам, которые были приведены, легко заметить, что каждая новая запись фольклорного произведения чем-то отлича­ется от других. Отличие наблюдается даже в повторной записи, сделанной от одного и того же лица. Разница возникает под вли­янием многих обстоятельств. Очень важно, каков человек, какая, у него память, чуток ли он к слову, талантлив ли он, важны даже бытовые привычки, сказывающиеся в его речи. Не говорю

уже о том, как важно, от кого и когда этот человек перенял фольклорное произведение — в детстве и юности, когда все лег­ко и точно запоминается, или в зрелые годы, когда восприятие и память у человека другие. Рассматривая факты устной переда­чи фольклора от лица к лицу, важно понять, что поразило чело­века в усвоенном произведении, что он запомнил точно, чем до­полнил произведение и что опустил. Такова устная природа вся­кой, выразимся так, корреспонденции. Устное восприятие всегда сопровождается изменением услышанного: что-то выделено, со­храняется, а что-то бывает опущено. В сущности, проблема вари­анта сводится к уяснению характера устной передачи и усвоения.

Однако возлагать большие надежды на результативность та­ких разысканий трудно. Не потому, что этим нельзя заниматься, а потому, что, как правило, мы располагаем лишь немногими фактами и сведениями. Пути распространения фольклорного про­изведения неисповедимы. Действует множество факторов. Восста­новить действие даже одного какого-нибудь фактора в большинстве случаев не удается. Мы почти всегда имеем дело с результа­том творчества, совершенного под действием многих факторов. Мы можем лишь заметить, что записи неравноценны. И такие наблюдения имеют принципиальную важность для уяснения кол­лективного творческого процесса, идущего в массовой среде. Надо ориентироваться (это кажется безусловным) на изучение совокуп­ного труда многих лиц. Но как это сделать?

Если мы начнем сравнивать записи между собой, то бросят­ся в глаза и различие их, и сходство. Мы должны изучать запи­си и в том и в другом отношении. Обычно же записи изучают относительно отличия. Между тем качество фольклорного произ­ведения уясняется не только по своеобразию отдельной записи, полученной от отдельного человека (эта работа сама по себе очень важна), но и по сходству записей, сделанных от разных лиц. Мы многих записей не знаем, но, если располагаем хотя бы их неко­торой полнотой, должны в первую очередь проследить за черта­ми сходства в них. Так следует поступать в случаях, когда мы претендуем на постижение смысла и характера фольклорного произведения как народного.

При изучении совокупного труда многих лиц по вполне понят­ной причине мы обращаем внимание на сходство записей. Изуче­ние фольклорной традиции предполагает исследование сотворче­ства многих лиц, по-другому говоря, изучение произведения, его

содержания и форм, которые обусловлены массовым сотворче­ством. При этом выясняются исторические и бытовые обстоятель­ства, оказавшие действие на традицию.

Обратимся к рассмотрению записей какого-нибудь конкрет­ного произведения. В каких формах протекает процесс формиро­вания его вариантов? Воспользуемся сказкой о лисе и тетереве, небольшой по объему и тем удобной для разбора.

Запись была произведена в первой половине XIX века в Твер­ской губернии¹ и еще раз приблизительно в то же время (1853) в городе Тихвине².

При сравнении записей сразу бросится в глаза их отличие. В тверской записи, желая сманить тетерева с дерева, лиса гово­рит, что была в городе и слышала про указ: чтобы отныне тете­ревам не сидеть по деревам, а гулять по зеленым лугам, мол, мир воцарился у птиц и зверей. Тетерев сидит на дереве и на все ли­сьи речи односложно отвечает: «Бу-бу-бу!» На ту пору послыша­лись конский топот и собачий лай. Забеспокоившаяся лиса спра­шивает, кто там едет: тетереву сверху видно. Тетерев говорит, что едет мужик. Лиса допытывается: «Кто за ним бежит?» Тетерев говорит: «Жеребенок». Лиса спрашивает: «Как у него хвост?» — «Крючком». Лисе стало ясно, какой «жеребенок» у мужика. «Ну, так прощай, Терентий!» — успевает молвить лиса и, по-видимо­му, уже на ходу бросает слова: «Мне дома недосуг!» Обнаружи­лась хитрость лисы — сорвался план сманить тетерева.

Перед нами басенная ситуация: в прозрачном иносказании воспроизведен облик, повадки коварной хитруньи. Конечно, это не целиком людская хитрость: сюжетная ситуация явно лесного типа. Однако в сказках такого рода ясно чувствуется проекция мира животных на человеческую жизнь. Это история хитреца, к досаде которого сорвался задуманный план. И сколько в речах лисы выдумки, и как красочны подробности!

В тихвинской записи та же сюжетная сцена: тетерев сидит на дереве, лиса ласково говорит: «Терентьюшко-батюшко, при­ехала я из города; слышала указ: тетеревам не летать по деревам, а ходить по земле».

Мы сразу замечаем тут подробности, которых не было в тверской записи. Вместо интригующего известия о городской новости лиса неторопливо рассказывает «Терентьюшке-батюшке», что приехала из города и что там, между прочим, слыша­ла и про указ. Так говорят соседи — доверительно, радуясь воз­-

можности обменяться вестями. Изменилась и речь лисы: вме­сто слов «чтобы вам, тетеревам, не сидеть по деревам, а все бы гулять по зеленым лугам» (имитируется казенный слог указа, но в вольной передаче) в тихвинской записи сразу следуют ску­пые слова мнимого указа без упоминания заманчивых «зеленых лугов»: не летать по деревам, а ходить по земле. Передачей слов предписания лиса хочет убедить тетерева в самом суще­ствовании указа: указ строг (запрет и наставление) — «не ле­тать», «ходить».

Рассказ об опасности и неблагоприятном для лисы стечении обстоятельств в тихвинской записи ведется с новыми деталями: кто-то идет, да что-то на плече-то несет, да за собой что-то ведет (приближается охотник с собакой). Напомним, что в тверской за­писи говорится о едущем на лошади мужике, сзади бежит собака.

В тихвинской записи сомневающийся тетерев не просто бубнит свое «бу-бу-бу!», он словоохотлив и речи его нарочито темны: кто- то идет, что-то у него на плече, кого-то за собой ведет... Тетерев словно бы невзначай роняет слова — будто бы они пустяк.

Слова убегающей лисы тоже различаются в записях. Репли­ка тверской записи: «Ну, так прощай, Терентий! Мне дома недо­суг!» — заменена: «Ах, нет, мне некогда тебя ждать...» Терентий согласился спуститься на землю, может быть, для того, чтобы усугубить ее досаду, хотя и не торопится. Лиса успевает сказать тетереву: «У меня ножки зябнут да ребята дома ждут. Я пойду». Новые подробности обогащают прежнюю реплику лисы, хотя и в тверской записи последние слова весьма выразительны, в особен­ности: «Прощай, Терентий!» — не «до свидания», а именно «про­щай» (тетерев упущен). В тихвинской записи лиса испытывает те же чувства: пугается, досадует, но скрывает чувства за притвор­ными словами, что озябла и что дома ребята заждались.

На основании таких различий, а они художественно весьма значимы, каждую запись нередко считают самоценной, усматрива­ют проявление творчества, которое следует изучать особо. При этом, правда, признают, что между вариантными записями есть сходство, но думают, что различие существеннее. Конечно, необ­ходимо принять во внимание это мнение, тем более что оно исхо­дит от исследователей, тонко чувствующих искусство.

В свое время Ю. М. Соколов писал: «Стоит только сделать записи, например, сказок на один и тот же сюжет от двух раз­личных сказочников, чтобы убедиться в том, что мы имеем дело

с двумя различными произведениями, хотя сходными темати­чески и сюжетно»³.

Допустима ли сама возможность существования разных про­изведений при сюжетном сходстве? Разве сюжетное сходство запи­сей не имеет значения, а имеют значение лишь образные подроб­ности? Сюжетное сходство тоже по-своему значимо: к примеру, оно может быть канвой, по которой вышиваются стилистические узо­ры. Если бы речь шла о самостоятельных художественных произ­ведениях, то наблюдалось бы и сюжетное различие. Одного отли­чия художественных подробностей мало, чтобы считать записи разными произведениями. Отдельными произведениями можно признать такие, которым присущи новые идеи и образы, новая сюжетно-повествовательная основа, новые стилистические приемы.

Я называю только самые важные компоненты художествен­ного произведения. А записи сказки о лисе и тетереве при всем различии подробностей оказываются сходными как раз по этим признакам. Бросается в глаза сходство сюжетного действия — в нем воплощена образная логика. Да и тематические признаки, подробности различаются не во всем — налицо и сходство их. Это происходит по причине, что сказочники имели общей целью выс­меять хитреца. В одном варианте к досаде лисы появляется на дороге мужик с собакой, в другом — охотник с собакой. Выдуман­ный указ, оказывается, «писан» только для тетерева. Ведь если мир воцарился среди птиц и зверей, то не было причин лисе бе­жать от собаки. Бегством лиса выдала себя.

Художественный замысел у сказки один и тот же и реализо­ван в вариантах через сходные тематические и сюжетные подроб­ности. Хотя они частично и различаются, но функционально оди­наковы. И в том и в другом случае воспроизведены общие для обеих записей качества персонажей. Лиса — ласковый хитрец. Тетерев будто бы простодушен и бубнит свое «бу-бу-бу!», но он хитрее лисы — не верит ей.

Воспроизведенная сценка и в том и в другом варианте — одна и та же: лиса бежит, ее хитрость разоблачена, хотя хитрунья не сбрасывает маски доброжелательницы.

Сохранен и общий для записей прием иносказания, говорит­ся не столько о животных (зверях, птицах), сколько о людях. Образно-стилистический прием сочетается с передачей сходных по функции тематических и композиционных деталей, не гово­ря уже о сходстве сюжетной коллизии.

На основе простого сопоставления мы имеем основание зак­лючить, что записи не отличаются по общим свойствам идеи, по общим свойствам персонажей, по характеру развития сюжета, поворотам в развитии действия. Конкретные подробности в вос­произведении поступков, речей персонажей функционально тоже сходны. Сходны и стилистические приемы.

Все вместе взятое не позволяет говорить о том, что перед нами разные произведения. Здесь налицо идейно-образное, сю­жетно-композиционное, стилистическое сходство, а порой и тож­дество. А ведь речь идет о прозаическом произведении, не свя­занном с ритмическим строем, который удержал бы слова на сво­ем месте, как это бывает в песенно-стихотворных произведениях. В песенных произведениях близость записей будет наблюдаться еще большая, вплоть до полного тождества.

И в нашем случае, и в других подобных, возможно еще более очевидных, мы имеем дело именно с вариантами одного и того же устного произведения. Суть вариантов — в указанном сход­стве, а своеобразие каждого из них касается только реализации единого для всех них замысла.

Варианты могут различаться в частностях образного строя, по композиционно-сюжетному составу, по некоторой тематико­стилистической характерности. Но частные различия не устраня­ют сходства образной функциональности всех компонентов.

Именно такое сходство мы наблюдаем при сравнении твер­ской и тихвинской записей сказки о лисе и тетереве. Они остают­ся в границах существенного сходства и не выходят за пределы реализации общего для них идейно-художественного замысла.

Варианты — проявление динамики фольклора как художе­ственного явления. В вариантах налицо единые логика, идея, замысел. Воспроизводимые типы одни и те же. Перед нами имен­но варианты, записи широко известного произведения, причем такого, которое само допускает варьирование.

Наблюдающееся сходство записей-вариантов охватывает от­носительную полноту их признаков и распространяется на боль­шую часть составных элементов каждой записи. Сходство здесь является преобладающим моментом. Отличие записей именно частное и касается только реализации замысла.

Такое понимание варианта дает нам с самого начала возмож­ность уяснить многое в его природе. Мы ни в коем случае не мо­жем считать его отдельным произведением, не можем признать

его художественную самоценность. Ни один из вариантов не мыслим без других. Только по совокупности вариантов мы мо­жем составить себе понятие об отдельном фольклорном произве­дении и его традиции. Традиция реализуется в каждом отдель­ном случае, творческие акты повторяются в каких-то пределах. Может быть установлено, в каком единообразии и многообразии предстают традиционные компоненты устного произведения.

Если мы станем дальше изучать варианты, то увидим, что их разнообразие ограничено. По мере увеличения привлекаемых для сравнения вариантов исследователи начинают замечать, что они обнаруживают границы, в пределах которых допустимо само из­менение. Это весьма важное обстоятельство: необходимо устано­вить не только факт разнообразия вариантов, но и пределы ко­лебания. Мы убедимся, что в фольклоре налицо подвижность, которая ограничена, равно как и устойчивость, которая в свою очередь относительна.

На примере двух записей сказки о лисе и тетереве можно заметить ее подвижность, но нельзя уяснить всех форм подвиж­ности вариантов (динамику сюжета, изменений в подаче реплик, в конкретизации поворотов действия и пр.). Для этого следует привлечь больше записей. Однако что ограничение в варьирова­нии существует, можно убедиться хотя бы уже потому, что наря­ду с различием вариантов наблюдается и сходство. При умноже­нии числа сравниваемых записей сокращается относительное ко­личество вариаций, а повторяемость компонентов возрастает.

Замечу в этой связи, что в науке еще остается недооценен­ным очень интересный опыт публикации песен в сборнике

А.И. Соболевского. Легко заметить, к примеру, что какая-нибудь песня представлена в пятнадцати—двадцати записях, а их подвижность в какой-то момент начинает ослабевать — выходит на передний план повторяемость. Подвижность фольклорного вари­анта имеет пределы.

Каждое фольклорное произведение бытует во множестве ва­риантов — их столько, сколько певцов, рассказчиков. Но из это­го совсем не следует, что относительно немногие доступные нам варианты не раскроют перед нами возможные виды разнообразия устного произведения. В какой-то момент наблюдаемая динамика ослабнет, варианты начнут повторяться, но эта тема для особого разговора. Так как нам сейчас важно выяснить само понятие ва­рианта, то мы только отметим, что варианты между собой имеют

больше сходства, чем отличия в главных компонентах. В них допущено частное отличие в реализации общего замысла, но во

всем прочем, и что особенно важно, в главном, в замысле, вари­анты едины. Варианты едины в реализации идеи устного произ­несения. Этот вывод имеет силу, конечно, не только для сказки, но и для всех фольклорных произведений.

Варианты дополняют друг друга в частностях: они представляют одно и то же поэтическое содержание, но либо полно, либо неполно, либо красочно, либо бледно, с тематическими и компо­зиционными подробностями того или иного свойства. Однако функционально все частные свойства общей идейно-образной структуры реализуют замысел, общий для вариантов. На этом сновании, между прочим, можно заметить возможную дефект­ность варианта — пропуски в нем чего-то или присутствие како­го-либо компонента, не соответствующего свойствам именно это­го конкретного варианта. Отдельные варианты могут лишь при­ближаться к возможной полноте, к цельности того устного произведения, которое бытует в народе, хотя в вариантах неред­ко наблюдается и значительная полнота свойств и признаков фольклорного произведения.

Народное произведение являет собой единство, которое неот­делимо от многообразия вариантов. Возникает вопрос: как это единство возникает? Весьма интересный вопрос! Множествен­ность творческих актов, длительность отбора наиболее художе­ственных деталей, наиболее удачных творческих решений — вот база, на которой складывается устойчивая творческая традиция и определяется характер вариантов. В теории это кажется ясным, но как только переходим к выяснению конкретных судеб вари­антов, мы сталкиваемся с трудными вопросами, которые не имеют простых ответов. Здесь обширное поле для разыскании и по­тенциально заложена многосторонность исследовательских реше­ний. Важно знать жизненную почву, творческую среду, в которых возникают варианты, влияние на них уже существующих.

Необходимо изучать значительную совокупность записей, прежде чем решать вопросы, касающиеся варьирования, и опре­делять, вариант ли перед нами. Ведь отличия вариантов могут оказаться очень значительными. Решая такие вопросы, неизбеж­но придешь к необходимости пользоваться понятием «версия».

Близкие друг другу варианты возникают в том случае, ког­да действуют общие для них творческие факторы факторы

времени и среды. Похожие варианты появляются тогда, когда фольклорное произведение живет в одной и той же среде. В одно время можно записать и сходные варианты. Тем самым создает­ся относительное единство вариантов. Сложившееся единство ва­риантов может разрушиться, когда изменится среда или наступят новые времена. Длительно бытовавшее в народе устное произве­дение в какой-то момент подвергается воздействию новых обсто­ятельств. Происходит нарушение прежнего единства вариантов. Могут возникнуть варианты, которые уже следует относить к иной версии. Версия — это вариант (или варианты) фольклорного про­изведения, появившийся вследствие изменения среды бытования, а также вследствие изменения времени. При появлении вариан­тов новой версии прежние варианты должны рассматриваться как предшествующая версия.

Многочисленные случаи обращения вариантов одной версии в варианты новой обычны для фольклора. Такое изменение ха­рактерно для произведений, одновременно распространенных, известных на обширной территории, а также типично для давних произведений, которые сохраняются в новые времена с естествен­ными при этом изменениями и переосмыслением. Признаком версии можно считать существенное видоизменение смысла про­изведения. Видоизменение художественного смысла влечет фор­мальные композиционно-стилистические изменения сравнительно с компонентами прежних вариантов.

Обратимся к примеру такого изменения и после этого решим обычное ли это варьирование или такое, которое сопряжено с возникновением новой версии. Может быть, вам известна сказка

о неправом суде — об орле и вороне. В сборнике А. Н. Афанасьева⁴, к сожалению, не указаны ни место, ни время записи, да и со держание изложено схематично.

Жила-была на Руси ворона, с няньками, с мамками, с малы ми детками, с ближними соседками. И вот прилетели гуси-лебеди, нанесли яичек; а ворона стала их забижать, стала у них яички таскать. Случилось лететь мимо сычу; видит он, что ворона больших птиц забижает, и полетел к сизому орлу. Прилетел и про сит: «Батюшка сизый орел! Дай нам праведный суд на шельму ворону». Сизый орел послал за вороной легкого посла-воробья Воробей полетел, захватил ворону; она было упираться, воробей давай ее пинками — и привел к сизому орлу. Орел крикнул: «Ах

Ты, шельма-ворона, шаловая голова, непотребный нос... (дальше идет брань). Про тебя говорят, что ты на чужое добро рот разе­ваешь, у больших птиц яички таскаешь». Ворона в ответ: «На­праслина, батюшка сизой орел, напраслина!» Орел не поверил: «Про тебя же сказывают: выйдет мужичок сеять, а ты выско­чишь со всем своим содомом и ну разгребать». А ворона твердит свое: «Напраслина, батюшка сизой орел, напраслина!» — «Да еще сказывают: станут бабы жать, нажнут и покладут снопы на поле, а ты выскочишь со всем содомом и опять-таки ну разгребать да ворошить». Ворона стоит на своем: «Напраслина, батюшка сизой орел, напраслина!»

Сказка заканчивается решением суда — осудили ворону, в ос­трог посадили. Не поверил суд вороне — она виновница многих бед, а главное, обижала ворона «больших птиц», гусей-лебедей. Судебное разбирательство в целом не похоже на произвол.

При своеобразии сказка может стать для нас отправной. Срав­ним с ней сходные фольклорные записи. В «Великорусе» П. В. Шей­на помещена стихотворбайка «Челобитье птиц». Она была записа­на Н.А. Иваницким в Кадниковском уезде Вологодской губернии⁵. Байка тоже о вороне, и очевидна перекличка со сказкой:

Что во марте было месяце

Во восьмой было тысяче —

Горе-горькая кукушица

Бьет челом сизым орлам...

В суде сидит не один «батюшка сизой орел» — судят «сизые орлы». И подобных отличий много. Кукушица ищет управы — бьет челом:

На богатую породу,

На Карпову дочь ворону.

Ищущая правды слезно рассказывает о преступлении вороны:

Гнездо разорила,

Детей прибила,

Ноги связала,

Под гнездо сметала,

Пять рублей украла.

У дочери вороны богатой породы Карповой в обычае красть и грабить:

По полям летает,

Суслоны обивает,

Крестьян зорит.

Разоренные крестьяне ходят по чужой стороне, просят мило­стыню.

Сыч, подьячий сын, тоже сидящий в суде, велит отыскать ворону. Ее нашли в месте, где только и могли найти, «в поле на огороде»: «Ворона! Тебя требует белая куропать!»

Нас не должно смущать упоминание о «белой куропати» вме­сто «сизых орлов» (и даже сыча): надо думать, в глазах творцов байки судьи были одинаковыми, их различие не существенно, все они «орлы» — собирательное название грозной власти.

Ворона послушалась — явилась в суд, и по всему видно, что знает, как вести себя:

Кланяется низко,

Говорит умильно:

— Ваше благородье!

Филиповье отродье!

Брань в вороньей речи — след обычного в фольклоре «ока­менения»: внешне брань неуместна, но будет кстати, если при­нять во внимание общее ироническое отношение народа к суду. Ворона спросила:

— Верхний и нижний суд,

Белая куропать,

На что меня требуете?

Видно, что ворона — богатая порода, не чета простому люду,! знает, что есть «нижний» и «верхний» суд и кто где сидит. А мо­жет быть, это и грубая лесть — ворона осведомлена о силе куро­пати в суде.

Обвинение напоминает соответствующий пассаж в сказке — повторяются некоторые свойства рассказа о крестьянских бедах: «по полям летаешь, суслоны обиваешь».

Далее следует дословное повторение истории разоренных крестьян, собирающих милостыню. Как и в сказке, ворона за­пирается: «Я этому делу не виновата!» С этого момента, однако, в истории суда над вороной начинается сюжетая новизна. Куро­пать приказала сычу-приставу «сыну подьячему» отыскать воро­нье жилище. Оно оказалось на поле — «на еле»: в спальной гор­нице стоит тесовая кровать с пуховой периной. И тут же нашлась улика:

В ногах три дятлины головы,

В головах пять рублей денег —

И два амбара хлеба.

При расспросе ворона все отрицает:

— Где ты, ворона, эстолько денег накопила?

— Денежка по денежке,

Копила да накопила.

— Где ты, ворона, эстолько хлеба взяла?

— Зернышко по зернышку

Сбирала да и насобирала.

Как и в сказке, вороне не верят — и наказывают:

Взяли вороне ноздри вырвали,

Кнутами наказали

И во ссылку послали.

Перед нами не просто вариант предыдущей сказки. А что же? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо последовать правилу, которого мы держались при разборе других фольклорных запи­сей: рассмотрим идею, композицию, тематические детали и рече­вой стиль.

Идея любого произведения дается нам сразу. Правда, многие современные исследователи утверждают, что такой подход поро­чен, так как субъективен. Однако любое художественное произве­дение творчески субъективно, а субъективное в искусстве постига­ется соответствующим подходом. Но у нас есть и способ избежать ложного толкования содержания художественного произведения. Идея произведения заключена в объективных свойствах ее компо­зиции. Композицию, определенный порядок в развертывании сю­жета или последовательность мотивов, можно установить с очевид­ностью — здесь закрыт простор для субъективизма.

Структура афанасьевской сказки весьма проста. Начало обычно для сказок: жила-была ворона. Следует завязка: ворона обижает гусей-лебедей. Свидетель этого дела — сыч. Действие, получившее толчок, разворачивается: поступает жалоба к орлу. Он посылает воробья за вороной. Кульминация действия (в осо­бенности изложена подробно) — суд орла с предъявлением воро­не трех обвинений. И, наконец, следует наказание — развязка действия. Легко убедиться даже при таком элементарно школь­ном разборе, что перед нами типичная для сказок композиция. Идея фольклорной истории прозрачна — свершился справедли­вый суд: злодейке воздано по делам.

Теперь о тематических и стилистических подробностях (мы их отчасти касались, пересказывая историю вороньих преступлений). Необходимо их систематизировать, чтобы иметь возможность сделать вывод о характере сказки, как она запечатлена у Афанасьева. Подробности и речевой стиль очень интересны. Гуси-лебе­ди — «большие птицы». Суд — «праведный». Посол-воробей «пинками» принуждает ворону идти на суд. Таково начало «праведного» суда! Обвинения перемежаются с грубой руганью, а суть их выражена пословичным суждением «на чужое добро рот разеваешь» — «яички таскаешь». Среди обвинений — обиды, причиняемые вороной и всем ее «содомом» мужичку-сеятелю, крестьянкам-жнеям. Но главное обвинение все же другое (оно первое) — ворона обижает больших птиц, таскает у них яйца. На все обвинения ворона отвечает немногословно и упрямо: «Напраслина!» В целом можно сказать, что предметная речевая детализация свидетельствует о сатирическом характере сказки. В сущности, при соблюдении обычных для жанра правил перед нами живой бытовой рассказ. Сатира последовательно развертывается и реализуется через всю совокупность образно-тематических подробностей и стилевых свойств.

Вологодская запись, сопоставленная с афанасьевской, сразу обнаружит ряд отличий. Композиция обладает рядом особенностей несказочного рода, которые отличают ее от сказки из сборника Афанасьева. В сказке дело обстоит достаточно просто: жила-была ворона, она свершила преступление, оказался свиде­тель, ворону привели в суд и осудили. Поведана сюжетно законченная история. В вологодской записи Иваницкого вместо обычного зачина «жила-была» с первых слов имитируется судебный документ с обозначением даты, как полагается судебной бумаге: «Что во марте было месяце// во восьмой тысяче...» Правда, при имитации судебного документа взяты не все черты, а лишь некоторые. Да и дата подана иронически: назван лишь март и «восьмая» тысяча.

Ориентация на воспроизведение судебного челобитья сохраняется и дальше. Кукушица просит суда над вороной, дочерью из «богатой породы Карповой» — называются ее преступления: разо­рила гнездо и зорит крестьян. Сатирический парадокс байки состо­ит в воспроизведении очевидной неправды. Известно, что кукуш­ка гнезда не вьет. Челобитье по форме как будто верное, а по сути ложное: ворона не могла разорить гнезда — у кукушки его нет.

Другое дело — похищение крестьянского достояния. Ворону требуют в суд. Она является и прежде всего спрашивает: «На что меня требуете?» Знакомство со старинными документами легко убедит в том, что и в этом случае байка следует форме судебного протокола: дьяк записывал подлинные речи вызываемых в суд для дознания, причем как были произнесены. Вороне задают воп­росы — она отвечает, и ее речи, как и вопросы, внесены в прото­кол: «Я этому делу не виновата!»

Так как ответчица запирается — устраивают обыск на дому, и результат тоже протоколируется: найдены головы погубленных дятлов, пять рублей и два амбара с хлебом. Записана и мера на­казания.

В целом перед нами имитация судебного дела о преступнице- вороне: записано, кто жалуется, в чем состоит жалоба-иск, какие вопросы ставили при дознании, какие ответы получены, что дал обыск, какие улики найдены и какое наказание последовало. При этом не просто сказано, что ворону признали виновной в преступ­лениях, а какое именно наказание понесла виновница: и что ноз­дри вырвали, что кнутами наказали, что в ссылку сослали.

Творцы байки избрали форму пародии на судебный протокол. Форма определила и характер образно-тематических подробностей, уместных в юридическом документе: суд — «сизые орлы»; упоми­нается «верхний» и «нижний» суд; есть обращение к белой «куропати» — «ваше благородие» и пр. Характерна фиксация в прото­коле даже особенностей устной речи: «эстолько денег», «эстолько хлеба» и вороньих ответов со всеми их притворно-простецкими интонациями: «денежка по денежке копила и накопила» (то же о собранных зернышках). Нас не должна удивлять эта особенность байки с ее установкой на имитацию живой речи. В реальных про­токолах так называемого «Слова и Дела Государевых» (XVII век) тоже запечатлено все богатство живой народной речи допетровской Руси⁶. Таков протокольно-судебный стиль байки, хотя, конечно, она не чужда и примет чисто сказочного стиля.

Как определить эти две записи — из сборника А. Н. Афана­сьева и сборника П. В. Шейна (запись Н. А. Иваницкого)? Что это: варианты одной версии или варианты, каждый из которых представляет особенную версию — сказочно-житейскую и прото­кольно-судебную?

Мы видим, что идея истории в обеих записях как будто одна и та же: обличение суда, рассказ о разбойнице-разорительнице;

обличается «богатая порода», воровской обычай вороньего «содо­ма». Решить вопрос не просто. Одного сходства в общем замыс­ле и разбора лишь некоторых тематических подробностей еще мало для решения. Даже мало оснований для вывода о том, что перед нами варианты разных версий одного произведения. Необ­ходимо привлечь новые записи. Можно лишь высказать предполо­жение, что перед нами запись какого-то устного произведения, сильно менявшегося в процессе бытования. В этой связи замечу, что, вероятно, именно такие случаи, когда трудно решить, обыч­ное варьирование или возникновение версий, могли подкрепить соображение Ю. М. Соколова о том, что варьирование сопряжено с возникновением разных художественных произведений. Вы види­те, я не даю ответа для случая со сказкой и байкой и исключитель­но по причине, что существуют записи, напоминающие и сказку и байку, но тоже крайне своеобразные. Приведу одну из таких за­писей, не предпринимая, однако, сколько-нибудь полного разбо­ра. Нам важно убедиться лишь в общем совпадении записи с рас­смотренными, чтобы наметить подход к решению общего вопро­са — о возникновении нового фольклорного произведения.

Среди вятских сказок Д. К. Зеленина есть сказка о вороне⁷. Запись произведена в селе Юрьеве Котельнического уезда (перво­начальная публикация в 1903 г. в «Живой старине»).

Жил да был старик с «мужом». И вот этот старик поехал об Афанасьевом дни в гости со старухой. «Сели рядом, стали гово­рить ладом. Ехали-поехали, по ногам дорогой...» Мы имеем дело со полустихотворной сказовой речью и с «перевертышами»: вме­сто жены «муж», ехали не по дороге, а «по ногам».

Видят старик со старухой в бору сосна, на сосне виловатой — гнездо кукушки («кокушечё-горюшечё гнездо»). И здесь уже изве­стный нам парадокс небывалого: кукушка гнезда не вьет. Откуда- то взялась «скоробогатая» птица, «погумённая» сова — серы бока, голубые глаза, «портёное подоплечьё, суконный заворотник, нос; крючком, глаза по лошке (плошке), как у сердитой кошки». Пти­ца гнездо разорила, детей спогубила и в землю схоронила.

Больше ни о старике, ни о старухе ничего не говорится, хотя они могли бы стать свидетелями в суде. Сказка развивает сюжет по собственной логике: фантастической истории важно с самого начала засвидетельствовать преступление, правда иронически.

Пошла кукушка в суд к зую праведному. Зуй праведный по песочку гуляет, чулочки обувает, сыромятные коты. Наряжает зуй

синичку-рассылочку (посыльную), воробышка-десятника к царю- лебедю, к гусю-губернатору, к «павину-архирею» (павлину-архиерею; в варианте — к филину), к коршуну-исправнику, к грачу- становому, к ястребу-уряднику, к тетереву польскому (то есть живущему в поле) — старосте мирскому. И собрался суд. Вместе с сычом и совой, орлом и скопой («из уездного суда тайна поличия») судьи «добрались», что гнездо разорила, кукушкиных птенцов погубила не сова, а ворона. Ложность такого предполо­жения бросается в глаза: сова — виновница дела.

Ворону обвинили и стали секчи по мягким местам. Ворона намолилась, расплакалась: «Кар-каракаитё, мое тело таратаитё, никаких вы свидетелей не спрошаитё!» — «А кого зовешь в сви­детели?» — «А вот — воробей» — «Знаем мы твоего воробья, ябедника и клеветника, и потаковщика». Идет крайне нелестная характеристика воробья: он вертит дыры в крестьянских домах, выпускает тепло. Не заслуживает доверия такой свидетель!

Снова бьют ворону — «пушшэ и тово». И желна и дятел, названные вороной как свидетели ее праведного житья, отведены судьями: желна губит липы, дятел долбит огородные жерди. Сказка красочно повествует о птицах, их повадках, а равно о при­вычках тех, кого она представляет под птичьей маской.

С упорством, достойным лучшего применения, высокий и ско­рый на решения суд продолжает наказывать ворону. И вот, когда экзекуция закончена и отвязанная ворона поплелась прочь, ей пришло на ум оговорить кукушку. Она назвала ее «ябедницей», «клеветницей». Ворона прибавила еще, что кукушка крестьянские суслоны разоряет: прилетит, одолбит суслон и больше того — «под ноги спустит!». Суд почему-то уцепился за эти слова, схва­тили и без того уже пострадавшую кукушку, осудили, а ворону на «красный стул посадили». Восстановили справедливость! На­стоящая виновница дела, сова, осталась в стороне и сама судит птиц. Преступница оставлена без наказания, она вне подозрения.

Только при условии привлечения других записей, таких, как мшись из сборника Зеленина, путем изучения их общего смысла, композиции, сюжета, всех тематических подробностей, стиля можно решать вопрос, что перед нами — вариант ли, новая ли версия, а может быть, новое произведение.

Сказка из сборника Зеленина, пожалуй, убедит в том, что ранее рассмотренные записи в связи с новым поворотом в самой трактовке темы могут рассматриваться как варианты или разные

версии, а вятскую сказку можно признать новым произведени­ем. Нельзя пройти мимо того, что в сказке Зеленина сатира на­правлена почти исключительно на неправое судебное разбира­тельство, а в сказке из сборника Афанасьева и в байке, записан­ной Иваницким, ворона действительно виновата, и ее наказывают. Впрочем, допустимо и иное решение: вятская сказка может счи­таться версией, если установить ее связь с предыдущими творчес­кими актами. Словом, анализ должен быть продолжен — необхо­димо привлечь новые записи. Это самостоятельная научная зада­ча. Нас сейчас занимает общая сторона варьирования, которое способно в фольклоре порождать не только простые варианты, но и версии и даже новые художественные произведения.

Обратимся теперь к песне-балладе: новый материал нам необходим для характеристики наиболее распространенного вида варьирования, ведущего к образованию версий со всей очевидно­стью самого процесса.

В балладе идет речь о клевете. Поверив навету, муж убил жену, но, учинив расправу, терзается муками раскаяния. В свое время Д. М. Балашов, занимавшийся фольклором, но оставивший занятие исследователя ради писательства, детально изучил этот песенный сюжет⁸.

Баллада известна во многих записях. Варианты группируют­ся вокруг двух версий. Одна осуждает деспотический семейный уклад, свекровь, возведшую клевету на невестку. Горечь утраты передается тем сильнее, что сын убил жену, когда она, радостная, выбежала на крыльцо встретить его. В другой версии клевета исходит от каких-то «стариц-монашиц», «черноризиц». Они по­встречали мужа молодой женщины в чистом поле и оговорили ее: мол, в доме — полное разорение. Дальнейшее развитие событий такое же, как и в первой версии. При всем том история клеветы во второй версии сопрягается с осуждением иного нравственного характера: тут осуждается не столько домашний деспотизм, сколько поведение странниц.

Такого рода изменения, сопряженные с социальной «переадресовкой» вариантов, имеют особенный интерес: песенный сюжет сохраняется в главной событийной основе, но возникает новый тип вариантов, которые образуют новую версию. Важно про­следить за подобным изменением, чтобы ясно представить себе границы возможного варьирования, а равно и характер видоиз-

менения, ведущего к возникновению версий. Тем самым уясня­ются тематические, сюжетные, композиционные свойства устно­го произведения, его замысел, реализуемый в пределах вариан­тов и версий. При этом возможно проследить и за тем, как на тех же путях варьирования, которое порождает версии, возника­ет и новое произведение.

Мне кажется, что и это обстоятельство помимо уже отмечен­ного дало основание Ю. М. Соколову заключать, что варьирова­ние иной раз действительно сопряжено с возникновением нового произведения. Это действительно может случиться, но не устраня­ет принципиальной разницы между вариантами, версиями и тем более новыми произведениями. Обратимся к рассмотрению варь­ирования такого рода.

Широко известна песня «Вдоль по улице метелица метет...» Она прославлена профессиональной эстрадой, но сама по себе не романс, а народное творение. Песня была известна в фольклорном репертуаре и в XVIII и в XIX столетиях. Ф. Д. Студитский запи­сал песню в Вологодской губернии.

Метет метелица, идет миленький, ведет за собой вороного коня, издалека машет девице алым платком и, подойдя, говорит:

—Уж ты, девица, красавица моя,

Дай мне, радость, наглядеться на тебя!

Девица отвечает:

—Или ты смеешься горю моему?

Такова ли, говорит, я была до сей поры; слыла красавицей, а ныне в разлуке потеряла веселье, покой — «в лице поблекли розовы цветы», не стало красоты⁹.

Картина зимней непогоды-метели в привычном для народ­ных песен языке означает несчастье. Любовная тоска и кручина повергли девицу в печаль и горе.

Варианты песни разные. Судя по записям и публикациям прошлых веков, вместо «аленького платочка» может быть «сит­цевый», «красоточка» может быть названа «сударушкой, красной девицей душой» и т. д.

Наряду с обычным варьированием встречаются особые вари­анты. Так же метет метелица и за метелицей идет миленький, он просит красавицу остановиться, но ведет другую речь:

Красота твоя с ума меня свела,

Сокрушила добра молодца меня¹⁰.

Страдает молодец. Роли поменялись. Перед нами вариант другой версии.

По-видимому, существовала и третья версия: страдают оба — и девица и молодец. Забытый ныне поэт Д. П. Глебов обработал какой-то вариант именно такой версии¹¹, хотя мы и не распола­гаем ее фольклорными записями.

При варьировании, которое порождает версии, возможно по­явление совершенно нового произведения. Как уже отмечалось, ценность сборника А. И. Соболевского, как, впрочем, и любого другого собрания, в котором подобраны песенные варианты, как раз и состоит в том, что нередко можно проследить, в каком на­правлении развивается песня, как и на какой основе возникают новые произведения.

Обычный путь появления новизны такой — песня варьиру­ется, возникают ее разные версии, и в какой-то момент творче­ство может устремиться на новый по сравнению с прежними изменениями путь. К примеру, малозначимая деталь может стать существенной частью того нового целого, которое возникает.

В песне о любовной тоске этой деталью стало упоминание, что молодец ведет за собой вороного коня. На общем символическом; языке эта деталь обозначает нечто (об этом скажем чуть позднее), но в составе целого до поры до времени она заслонена другими, хотя и повторялась с неизменной устойчивостью. В составе иерар­хической системы образных компонентов обычных вариантов эта деталь — действительно не столь существенна. Но вот в ряде пе­сенных вариантов конь становится объектом особого изображе­ния. Деталь перестает быть лишь потенциально значимой, из пас­сивной становится активной.

Метет метелица, летит молодой снежок — песенная примета несчастья и печали, по снежку идет молодец и ведет коня.

У ворот девицы конь обрывает шелковую узду. Молодец Иван-сударь просит девицу: «Перейми моего коня». Она отвечает:

Захочу — перейму, не захочу — не перейму.

На языке песен перенять коня означает разделить связь, лю­бовь. Здесь — согласиться или не согласиться идти замуж.

Девица говорит, что не переймет коня:

- За твою, сударь, за грубу вину,

За великую досадушку твою,

Что не ходишь, друг, не жалуешь ко мне,

Не целуешь, не милуешь, друг, меня¹².

От прежних вариантов сохранилось только начало, а в даль­нейшем песня стала иной. Самая метель в новом образном кон­тексте стала иносказанием любовной ссоры.

Творческое изменение вариантов на этом не остановилось. Возникают и другие решения. Как свидетельствуют записи, опуб­ликованные у А. В. Терещенко в «Быте русского народа», моло­дец ведет не только коня, но несет и гитару. И милая кричит ему:

- Молодец, постой, постой, постой!

Саша, миленький, гитарочку настрой,

Свою песенку любезную пропой¹³.

А в песне, записанной в Лугском уезде Петербургской губер­нии во второй половине XIX века, молодец вместе с девицей в ме­тельный день на шестерке вороных коней в новых санях едут мимо каменных палат «во театр». У девицы завиты волосы, под гребеночку убрана коса: «без румян румянешенька, целоваться милешенька»¹⁴. Предстает счастливая любовь, метель стала обра­зом веселого, даже шального, разгула. Просьба сыграть на гита­ре на условном языке песен означала любовный вызов, а езда — символ счастья.

Если бы мы знали, как и каким образом складываются в про­цессе варьирования новые произведения, мы бы многое постигли в фольклоре, в его таинственных, скрытых от глаз «лаборатори­ях». Важно проследить за варьированием, не за самим фактом изменения, а так, чтобы уяснить творческие тенденции. Необхо­димо ответить на вопросы: отправляясь от чего, идет изменение, в какой момент оно совершается, к чему приводит? Важно по­нять, какое новое качество появляется в традиции и в каких фор­мах оно реализовано. Уяснить это и означает постичь творческий процесс в фольклоре.

Если бы мы располагали многими наблюдениями, то устано­вили бы, как развивается фольклор, что происходит с его тради­циями. Но мы еще очень мало знаем об этом, просто принимаем за факт, что фольклорные произведения различаются между со­бой. А как разнообразие возникло и что объединяет самые раз­ные творческие акты, об этом еще мало известно. Анализ явно

отстал от самой констатации фактов. Между тем, пока не изучим варьирования, мы фольклора не поймем.

Благодатный материал для исследовательских выводов порой лежит на поверхности. К примеру, если изучать многочисленные варианты частушек, то станет ясным, что иногда новый текст возникает из компоновки стихов, взятых из трех-четырех сход­ных. В поэтическом обиходе певцов на правах общего достояния находятся как бы поэтические заготовки для вариаций.

Из сказанного следует, что анализ фольклорного произведе­ния может быть верен, если ведется на основе рассмотрения всей совокупности записей. Записи следует изучать не изолированно, не сами по себе, а через сравнение с другими, чтобы ясно очер­тить границы произведения, созданного в процессе многократно­го пересказывания или пения.

Анализ вариантов, версий и возникающих новых произведе­ний указывает на преобладание эволюционного типа развития, но простая эволюция, связанная с накоплением количественных из­менений, в определенный момент оказывается прерванной возник­новением нового качества. Наблюдается разрыв в эволюционной цепи, чтобы уступить место новой эволюции, и так неоднократно.

Точка зрения на вариант как самостоятельное произведение несостоятельна. Мы старались уяснить, какие особенности варь­ирования дали повод к такому заключению и стремились пока­зать его ошибочность.

При всем том процесс фольклорного развития не может быть упрощен, он более сложный. Необходимо отделять варианты од­ной версии от вариантов другой версии. Версия, подвергнутая ана­лизу, обычно указывает на движение устного произведения в ис­торическом времени и зависимость от изменений среды, в кото­рой живет произведение. Становится возможным проследить за тем, как меняются варианты, например, песенные, перемещаясь из Вологодского края в Ярославский, из Московского в Тульский и другие края. Чем шире будет охвачена территория, тем замет­нее станут общие закономерности.

Можно изучать изменение вариантов во времени: варианты лирических песен, записанные в XIX веке, могут отличаться от вариантов, записанных раньше. Опыт такого изучения уже на­коплен в науке, но делался в ключе решения особых задач, пря-

мо не связанных с установлением общих закономерностей разви­тия фольклорного процесса.

Анализ традиционного содержания и форм фольклорного произведения желательно как можно чаще проводить через раз­бор изменений, которые сопровождаются появлением вариантов, версий и новых произведений, если это имеет место.

Чем больше исследователь углубляется в анализ традицион­ной преемственности, существующей между вариантами, тем точ­нее определяется зависимость развивающихся традиций от эпо­хи и среды бытования устного произведения. Эта проблема — одновременно и конкретная, связанная с эмпирическим анализом фольклора, и теоретическая, так как сопряжена с постижением ого творческой природы и специфики. Традиций вне варьирова­ния не существует, но и варьирование нельзя постигнуть, не уяс­нив традиционных типов творчества.

Фольклорист-историк пока еще очень сильно связан предмет­ностью конкретного анализа, что, конечно, само по себе не может быть поставлено ему в вину, но общие закономерности развития самих фольклорных традиций, как правило, еще не установлены. Важно понять, как они проявились в истории отдельных произ­ведений с их вариантами и версиями. Когда умножатся наблюде­ния, тогда появится возможность обобщенных суждений и харак­теристик, касающихся фольклора и его жанров в целом. Сейчас это открытая научная проблема.

Стихийно, конечно, каждый исследователь стремится к обоб­щениям (применительно к разрешению конкретных проблем, конкретных задач), но следует осознать, что это самостоятельная научная проблема и должна быть решена в русле общетеоретичес­ких фольклористических понятий.

Когда закономерности будут изучены, тогда откроется воз­можность идти от общих соображений к конкретным суждениям о вариантах и версиях и индукцию (теперь во многом вынужден­ную) можно дополнить дедуктивными соображениями. А пока в науке нет другого пути, кроме «опытного», конкретного сопос­тавления вариантов.