Контаминация

ы могли убедиться в том, что проблема вариатив­ности часто касается вопроса о границах фольклор­ного произведения. Изменения под действием фак­торов времени и места приводят к созданию новых произведений. Границы прежнего произведения сламываются, и в результате наращений и дополнений создается новое образование с собственны­ми идейно-образными, композиционными и тематико-стилистическими особенностями. В их пределах совершается свое варьирование.

Однако, наблюдая за ходом традиционного процесса, мы на­чисто исключили действие многих факторов, в частности отвлек­лись от того, что произведения влияют друг на друга. В сознании певца и рассказчика каждое исполняемое произведение сосуще­ствует с другими. И некоторые из компонентов других произве­дений могут входить в произведение, которое в данный момент исполняется. Это отношение произведений нуждается в отдель­ном изучении. Пренебречь анализом нельзя. Мы рассмотрели творческий процесс в фольклоре лишь относительно тех творчес­ких потенций, которые скрыты в самом произведении, в возмож­ностях его динамики (разные приемы и способы реализации за­мысла и пр.), но и другие произведения, известные певцу, рас­сказчику могут влиять на творческий процесс, осложнять цепь внутренних видоизменений. Мы должны перейти к выяснению связи произведений, должны уяснить, как и при каких обстоя­тельствах совершается воздействие произведений друг на друга.

В фольклорной динамике проявляет себя не только новизна, продиктованная логикой реализации творческих возможностей конкретного замысла произведения, но и новизна, обусловленная

ресурсами сходства и перекличкой разных произведений. Здесь мы и сталкиваемся с проблемой контаминации.

Несколько опережая дальнейшие рассуждения, скажем, что при последнем обстоятельстве наблюдается некоторая тенденция превратить воздействие, идущее на произведение извне, в нечто внутреннее и существенное. Внешнее может стать и внутренним. В этих случаях особенно важно понять, что собой представляет контаминация.

Единого взгляда на контаминацию не существует (впрочем, это относится и ко многим другим вопросам в теории фолькло­ра). Придется разобрать некоторые наиболее важные суждения. Это необходимо для уяснения, как возникли противоречивые тол­кования контаминации, которая некогда имела однозначное оп­ределение. Лишь в специфических условиях развития современ­ной фольклористики вопрос стали решать по-разному. В истории науки нередко случается, что термины строго определенного со­держания вдруг обретают не свойственные им раньше содержа­ние и объем. Кстати сказать, это отражает движение самой на­уки. К тому же мы располагаем относительно небольшим арсена­лом научных понятий, и нередко является потребность придать им новый смысл. Контаминация относится к числу таких понятий.

По толкованиям всех словарей контаминация — это смеше­ние. Соответственно историки так называют смешение двух или трех событий при их описании. Путаница нередко наблюдалась у древних и средневековых летописцев, в хронографах, у пере­писчиков старинных документов. В лингвистике контаминацией именуется возникновение нового слова или выражения и тоже в результате смешения, путаницы. К примеру, распространены ус­тойчивые словосочетания «играть роль» и «иметь значение». Бе­зусловной стилистической ошибкой считается словосочетание «играть значение». Оно вне лексической нормы. Такие случаи смешения, ошибки лингвисты и называют контаминацией.

В фольклористике понятие «контаминация» до известного времени тоже обладало смыслом, равнозначным путанице, отступ­лению от правил, искажению. Но в последние десятилетия поня­тие приобрело новый смысл. Понимание контаминации разошлось с «этимологическим» значением: в латинском языке слово имело смысл «порча», «осквернение». Слово обрело новое содержание.

Обратимся к давней статье М. П. Штокмара «Контаминация тек­стов в русской народной поэзии»¹. По мнению автора, контаминация

в песенном фольклоре — всякое соединение, соединение самых раз­ных компонентов. Конечно, контаминация — соединение, но не лю­бое. Исследователь неправомерно расширил понятие. Ради точности в передаче мысли автора статьи отметим, что в его понимании кон­таминация связывает такие компоненты, которые имеют значение для целого, но дополнительное соображение не устраняет излишне расширительного толкования контаминации, а лишь характеризует само соединение, придавая ему важное смысловое значение. Иссле­дователь проследил за многими формами соединения в песнях, ус­мотрел несколько ступеней в развитии темы в былинах: сюжетные соединения, соединения «общих мест», сочетания «стандартных фра­зеологических формул» (описание пира, угощение богатыря, покло­ны, стрельба в цель и пр.)². Наблюдения основательны, но очевид­но, что произошло сильное расширение понятия.

По причинам, о которых скажем позднее, статья Штокмара имела большой научный резонанс, появились работы с аналогич­ной трактовкой проблемы. Н. М. Ведерникова успешно защитила кандидатскую диссертацию на тему контаминации в волшебных сказках³. Исследовательница усвоила общее толкование контами­нации как проявления любого соединения, любого сочетания любых компонентов из разных произведений. В автореферате го­ворилось: «Термином „контаминация" фольклористы пользуют­ся давно, понимая под этим соединение частей различных произ­ведений, под частями же произведений подразумеваются и поэти­ческие формулы, и мотивы, и сюжеты»⁴. Такое понимание контаминации всецело отвечает толкованию ее в статье Штокма­ра, хотя в диссертации рассмотрены не все вопросы, отнесенные им к контаминации, а лишь те, которые касаются сюжетосложения («со стороны сюжетосложения»). Во многих случаях это помогло Ведерниковой удержаться в границах изучения явлений,; действительно подпадающих под понятие «контаминация».

Однако далеко не каждое явление сюжетосложения может быть отнесено к контаминации. Е. А. Тудоровская была более точной. Она писала: «...контаминацией мы называем соединение в одной сказке двух (или более) самостоятельных сюжетов... хотя бы и не до конца (или не с начала) использованных, образующих основной и зависимый сюжеты в контаминированной сказке»⁵. Исследовательница не поставила под сомнение «самостоятельность» контаминированных сюжетов. Эта точка зрения иная по сравнению с тем, что писали о контаминации Штокмар и его единомышленники.

Излишне широкое понимание контаминации еще в ходу. Фольклорист-музыковед И. И. Земцовский называет контамина­цией всякую «комбинаторику», сосуществование и переплетение разных вариантов, версий, типов, сочетаний из общего «фонда мотивов» и полагает, что это «постоянная черта» фольклора, ко­торая обусловлена его устностью и коллективностью⁶. При таком толковании «комбинаторика» беспредельна.

Разноречие в толковании понятия «контаминация» в совре­менной науке очевидно. Между тем ученый прошлого XIX в. Л. Н. Майков, автор исследования «О былинах Владимирова цик­ла», признавал соединение эпических сюжетов проявлением «не­искусности» певцов. Майков имел в виду случаи, аналогичные варианту былины из сборника Кирши Данилова о бое Алеши По­повича с Тугарином: русский богатырь дважды убивает противни­ка, по дороге в Киев и после приезда к князю Владимиру⁷.

Спустя десятилетия «процесс контаминации» сюжетов и лиц В.Ф. Миллер связал с особенностями устной передачи фолькло­ра. Контаминация тоже толковалась им как искажение. Ученый сетовал, что контаминации сильно затрудняют аналитическую работу по установлению «извода» былины. По словам Миллера, при анализе сюжета в «изводе» приходится иметь дело с разбо­ром «двойственных и тройственных типов». Противоречия могут быть уже в древнем не дошедшем до нас тексте. Автор знамени­тых «Очерков русской народной словесности» и «Экскурсов в об­ласть русского народного эпоса» ко всем этим соображениям до­бавляет еще, что изводы в их двойственных и тройственных ти­нах развития сюжета в свою очередь могли явиться результатом предшествующего искажения — тоже контаминирования, так что установить исходное невозможно⁸.

Взгляд на контаминацию как искажение на какое-то время возобладал в фольклористике и даже отражен в учебной литера­туре. П. М. Соболев издал «Введение в изучение русской народ­ной словесности» (пособие издано небольшим тиражом в провин­ции и затерялось среди книг). В пособии говорилось, что конта­минация — результат забвения и искажения⁹.

Спустя время, однако, совершился пересмотр распространен­ной точки зрения. Во второй половине 30-х годов и в 40-е годы в противоположность В. Ф. Миллеру А. М. Астахова называет контаминацию творчеством, полноценным законным явлением в процессе исполнения былин. Исследовательница допускала

возможность «творческого процесса образования новых компози­ций путем контаминирования разных сюжетов»¹⁰. По мнению Ас­таховой, некоторые контаминации направлены на раскрытие и развитие образа, заимствуют компоненты из других былин для творческих решений. Контаминации могут быть связаны, соглас­но взгляду исследовательницы, и с разработкой сюжета: в таких контаминациях выражены «различные художественные тенден­ции»¹¹. При всем том Астахова допускала, что контаминация может возникнуть и на почве забывания былин¹². Возможна ме­ханическая шаблонизация произведений, когда они подводятся под один какой-нибудь тип¹³. Астахова писала даже о «несуразности» у В. П. Щеголенка¹⁴. Но все же в толковании контаминации преобладало позитивное отношение к смещению границы отдельных произведений, к влиянию их друг на друга: это и не­посредственное присоединение, и разъяснение эпизодов, и соединение на основе временной последовательности. В контаминации усматривали «известную ступень, как бы подготовительную ра­боту по пути к эпопее»¹⁵.

Точка зрения Астаховой возникла в контексте представле­ния о сказителе как самостоятельном творце: будто бы он свобо­ден в сламывании традиции. По сопутствующим соображениям, традиция — только схема, а не конкретное художественное содержание, производное от жизненного опыта творца-сказителя. Мы уже приводили высказывание Ю. М. Соколова о записях сказки от разных сказочников. В каждой записи ученый видел самостоятельное отдельное произведение. Астахова представила этот же взгляд на фольклорное творчество, но только в приложении к вопросу о контаминации.

Таким образом, пересмотр давнего взгляда на контаминацию возник на почве общего изменения воззрений на фольклор как творчество, целиком зависящее от почина и деятельности отдельного лица. Из порчи и искажения контаминация стала позитив­ным явлением. Стали считать, что без изучения контаминации нельзя понять основные процессы в фольклоре.

Прозвучали и отрезвляющие заявления. В. Г. Базанов в кни­ге «Карелия в русской литературе и фольклористике XIX века. Очерки» констатировал «тупик», в который заводят «теория месстных вариантов» и изучение «сказительских дарований» на базе уяснения варьирования былинных образов и процесса возникно­вения новых былинных композиций путем «творческой контами­-

нации»¹⁶. Замечание верно, хотя до поры до времени и сам База­нов не обнаруживал сколько-нибудь существенного неприятия взглядов Астаховой и других ученых, одинаково с ней мыслив­ших, и лишь в конце 40-х годов, в 50-е годы иная точка зрения выявилась с заметной определенностью, и работы, опубликован­ные Базановым, наметили другие пути в фольклористике, но воп­роса о контаминации автор не касался.

После того что мы узнали о превратностях исследовательского понимания контаминации, нам предстоит проверить правильность сделанных оценок. Разберем случаи конкретного контаминирования. Это позволит нам уяснить и общие свойства контаминации, определить ее место и значение в фольклорном процессе. Правы ли были те, кто расширил понятие контаминации?

П. В. Шейн записал в Рязанской губернии (Зарайский уезд, село Жолчино) известную и в других местах прибаутку «Туру, туру, пастушок...»¹⁷. Заметим, что каждое произведение обладает единым замыслом, который реализуется во всех компонентах про­изведения. Они служат замыслу, если перед нами действительно цельное произведение. Если бы оказалось, что в нем есть и такие, которые плохо связаны или совсем не связаны с реализацией за­мысла, то к ним надо отнестись с особым вниманием.

Начинается прибаутка в записи Шейна со стихов:

Туру, туру, пастушок,

Где ты лето летовал?

Где зиму зимовал?

- У царя в городе.

- Что царь делает?

- Туру ногу пишет,

На девицу дышит.

Необходимо пояснить, что тур — печь, а ее основание — нога; царь пишет — расписывает узорами печь: в южнорусских краях и на Украине в обычае украшать печи декоративными Изображениями цветов, листьев и пр.

Возникает недоумение: при чем тут девица, на которую^ царь дышит? Кое-что можно объяснить тем, что и в загадке печь упо­добляется девице. Не исключено заимствование. Но пока будем считаться с характером такой образности: девица — так девица. Дальше идут стихи:

- Девица, девица!

Пойди по водицу.

- Я боюся волка.

- Волк на работе,

Сова на болоте.

Продолжаем знакомиться с прибауткой. Она неожиданно сво­рачивает на новую тему:

Вдарили в доски,

Поехали в Мошки.

«В Мошки» — это, надо думать, искажение слов «в Москву»: возможна сознательная подгонка слов под рифму. Произошло изменение: «в доски» вместо «в доску». Предполагаемая рифма могла быть такой: «в доску» — «в Москву».

Встретилась коза —

Лубяные глаза.

- Где, коза, была?

- Я коней стерегла.

- Где кони?

- В клетке сидят.

- Где клетка?

Прибаутка приобрела строго кумулятивный тип — попере­менно задается вопрос и следует ответ. На вопрос «Где клетка?» дан ответ: «Вода снесла». А воду выпили быки, но они ушли за гору. Из вопросов и ответов следует, что гору «выточили» черви.

Черви ушли в тростник.

Тростник девки выломали.

- А где девки?

- Замужья ушли.

- А где мужья?

- Мужья померли,

Гроба погнили.

Итак, в прибаутке можно выделить четыре структурные части: первая — расспрос пастуха и его рассказ о том, как царь «пишет» туру ногу; вторая — просьба к девице пойти по водицу — девица отказывается: боится волка и пр.; третья — кто-то уда­рил в доски и поехал, должно быть, в Москву, и повстречалась коза; четвертая — вопрос к козе: «Где была?» и ее ответ. Затем следует ряд других вопросов и ответов, конец им положен известием о «мужьях», сгнивших в гробах.

Каждая из составных частей прибаутки самостоятельна, и са­мостоятельность подтверждается их существованием в отдельном

виде и обыкновением делаться частью и других прибауток. Тако­ва запись «Туру, туру, пастушок...», опубликованная в том же сборнике Шейна (место записи — Москва)¹⁸:

- Туру, туру, пастушок,

Далеко ли отошел?

- От моря до моря,

До Киева-города.

- Что там царь делает?

- Туру ногу пишет...

Девицы уже нет, и хотя царь занят прежним делом, но рас­сказ о нем иной:

- Туру ногу пишет,

На золотом блюде,

Серебряном стуле.

Стул подломился,

Царь покатился.

Его жена Марья Породила сына.

- Как его имя?

- Царя Константина.

- Бубен, ты, бубен... и пр.

Идет другой текст. Начало записи при всем варьировании по­зволяет опознать в ней первую структурную часть нашей прибаут­ки — ее начало вступило в соединение с другим произведением.

Вторая структурная часть прибаутки, записанной в Рязанской губернии, тоже входит в состав прибауток, как сходных с ней, так и непохожих. К примеру, она налицо в записи, произведенной в Новгородской губернии¹⁹, — вместо девицы названа синица:

- Синичка-сестричка!

Сходи за водичкой.

- Я волка боюся,

Медведя страшуся.

- Волк на болоте Считает озороды²⁰,

Свою жену кличет.

Своя жена Марья Спородила сына,

Сына Максима —

В четыре аршина.

На этом запись (или вариант) оканчивается. Мотив «посыл­ки за водой» (если его так условно назвать) выступает в составе совершенно иного образования.

Третья структурная часть прибаутки — отправка в поездку после удара в доски — часто предстает в записях. В варианте из Самарской губернии, как и в других аналогичных, говорится о по­повых ребятах:

Горох молотили —

Цепы поломали,

За тын побросали,

Попу не сказали.

Ударили всполох —

Всполошили весь народ.

Ударили в доску,

Поехали в Москву и т. д.²¹

Вот откуда забрел в рязанскую прибаутку мотив о лихом отъезде «в Моски» (Мошки).

Наконец, четвертая структурная часть прибаутки «Где коза была?» существует самостоятельно в виде игры. В «Сказаниях русского народа» И. П. Сахарова мы находим запись девичьей игры²². Та из девушек, которая изображает козу, идет с задумчи­вым видом, ее дразнят, заводят с ней речь:

- Коза, коза, бя,

- Где ты была?

Коза отвечает:

- Коней стерегла.

Девушки спрашивают:

- И где кони?

- Они в лес ушли.

- И где тот лес?

- Черви выточили...

Так продолжается до упоминания мужей, которые померли, а гробы сгнили. Девушки разбегаются, коза их преследует. Кого поймает, тот становится козой — игра начинается сначала.

Если игра первична, то надо признать: игровое действие утрачено, диалог сохранился — возникла прибаутка, самостоятельно словесное произведение, которое на правах составного компонента вошло в рязанскую прибаутку, опубликованную П. В. Шейном. Нельзя не поставить вопрос: есть ли связь между частями при баутки? Можно принять почти за очевидное, что прямой связи

между ними нет. Самостоятельное существование частей в виде от­дельного произведения или в виде компонента других произведений легко убедит в том, что в рязанской прибаутке части соединены внешне. Ассоциативная связь между ними, конечно, существует, но она не такая, как у цельного произведения. Соединение не образу­ет смыслового целого. Это и есть контаминация — смешение.

Качество такого соединения указывает на существование твердых границ у фольклорных произведений. Границы не сла­мываются даже в случае, когда произведения соединяются. При общем новом функционировании в составе сложного целого (игра с диалогом стала прибауткой, утратила игровое начало) слагае­мые сохраняют самостоятельность прежней художественной структуры. Именно это происходит с отдельными структурными частями в рязанской прибаутке.

Вообще, у каждого фольклорного произведения сохраняются традиционные границы. При механическом соединении не возни­кает художественной цельности. Соединению присущ внешний характер. Выступает на передний план самостоятельность состав­ных частей. Их цельность много сильнее призрачного объедине­ния структурных частей. На стыках происходит деформация. При чем тут девица, на которую дышит царь? Текст, правда, темный, и нам трудно сказать, что первоначально было в этом месте, но остается достаточно и других неясностей. Прибаутка вполне до­вольствуется тем, что, поскольку речь заходит о девице, ее мож­но послать по воду, спросить, чего она боится. На стыке частей образуются провалы.

«Сова на болоте» — зачем прибаутке эта подробность и какой смысл таится в тематической подробности? Подобный вопрос мож­но поставить и относительно стихов: «Вдарили в доски, // Поеха­ли в Мошки. //Встретилась коза». Разумеется, едущие могли кого- то повстречать, но почему именно козу? У частей прибаутки нет органической связи. На стыках разных произведений возникают смысловые зияния.

Такова особенность любой контаминации, соединения разных произведений. Е. А. Тудоровская была права, хотя и строила свой вывод на основе сказок, но вывод имеет силу и для любого сю­жетного и несюжетного произведения. Контаминация — это со­единение, смешение разнородных эпических и лирических моти­вов, сюжетных ситуаций, вообще, неоправданное совмещение компонентов с относительным или абсолютным самостоятельным

художественным значением, со своим устойчивым образным смыслом. Во всех случаях мы имеем дело просто со смешением.

Фольклористы давней поры были правы, когда без колебаний определяли контаминацию как искажение и порчу. И задача тек­столога, а равно и историка фольклора, как раз и состоит в том, чтобы распутать сложный клубок отношений и связей произведе­ний между собой.

Хотим заметить, однако, что мы рассмотрели простой случай соединения произведений. Проблема остается сложной, так как встречаются и трудные для решения вопросы. Хорошо известна сказка о Василисе Премудрой в публикации А. Н. Афанасьева²³; Отец героя сказки испил водицы в жаркий день из запрещенно­го источника и принужден отдать водяному, или морскому царю сына. Чудовище, хозяин источника, потребовал возмещения уро­на. Отец соглашается отдать «то, что дома не знает» и отдает сына. В дальнейшем о родителе в сказке речи нет. Сказочник вспомнит о нем только еще раз, когда царевич вернется в родной дом после смертельно опасных приключений. Интерес сосредото­чен на истории царевича и дочери водяного (морского) царя. Ядро сказки — история царевича.

Царевич является с небольшим опозданием на взморье и встречает Василису Премудрую, деву-птицу. Она купалась с другими птицами в море. Василиса обещает царевичу стать его женой и помочь, когда он предстанет перед морским царем. Владыка моря задает царевичу трудные задачи. С помощью Василисы царевич их выполня­ет. Царевич и дочь царя играют свадьбу, а потом бегут. Царь их преследует, но они уходят от погони. На этом сказка кончается.

Сюжетное ядро обрастает историями. Нередко повествование начинается не с мотива «отдай то, что дома не знаешь», а с раз­вернутой истории отца. В сказке выведены орел и охотник (отец царевича). Охотник увидел на дереве раненого орла — трижды хочет его добить и трижды щадит. |

Орел живет у охотника — рана зажила. Благодарная птица сажает охотника на себя и устремляется ввысь — они летят над морем. Трижды орел сбрасывает своего благодетеля, давая ему почувствовать такой же страх, который испытал сам. И всякий раз орел подхватывает падающего охотника.

Расплатившись за зло, орел благодарит охотника за добро. Охотник получает чудесный сундучок. Обуреваемый любoпытcтвoм, отпирает его. Из сундучка выходят либо бесчисленные стада раз-

ного скота, либо появляется волшебный город. Вернуть их обрат­но в сундук охотник не может, и тут появляется чудовище, кото­рое помогает обладателю сундука, но мнимый доброхот за услугу требует отдать то, чего охотник дома не знает. Чудовище являет­ся в виде черта, водяного, морского царя, персонажей-аналогов.

Собственно сказка о Василисе Премудрой и царевиче непос­редственно следует за волшебной историей отца царевича.

Перед нами предстала одна из вариаций истории. Помимо нее возможно появление еще и такой. И у слушателей и у сказоч­ников возникали вопросы. Почему и где был ранен орел? И при­соединяется история о мыши и воробье, как они поссорились из- за зернышка. Произошла битва птиц и зверей. Царь птиц орел был ранен. Беспомощный, он попался на глаза охотнику. Битва птиц и зверей стала предварять сказку, а история об орле и охотнике — приключения царевича. Возникло искусное соединение. Им отме­чено несколько записей.

Соединение сюжетов довольно устойчиво. Можно ли этот и дру­гие подобные случаи интерпретировать как безусловную контамина­цию? Что касается присоединения сказки о мыши и воробье к пос­ледующим, то разделение сюжетов не кажется трудным. Очевидна их стилистическая разнородность. Сказка о битве зверей и птиц — сатира. Остальные сказки — волшебные. По стилю их легко разли­чить, и отсюда, конечно, естествен вывод о контаминации. Что же касается сказок об орле и о царевиче и Василисе, то отделить их друг от друга на основе применения стилистического критерия нельзя — они одного типа. Решить вопрос, контаминация перед нами или что-то другое, непросто. Необходимы другие критерии.

Сказки связаны — это несомненно: налицо связь сюжетов. Однако мы должны припомнить, что у любой волшебной сказки такая композиция, которая предусматривает завязку действия в самом начале. Почти все волшебные сказки начинаются с воль­ного или невольного нарушения какого-либо запрета. После на­рушения запрета в волшебных сказках неизменно с героями слу­чается беда. Именно так происходит дело в сказке о царевиче.

Кроме того, если сказка поведала о ком-нибудь в начале, то она будет говорить о персонаже на протяжении всей истории. С глав­ным персонажем связано ведение сюжетной линии. Казалось бы, в нашем случае главный герой — родитель, но сказочник остав­ляет его, чтобы поведать историю царевича. За царем остается только роль виновника беды в завязке, а с незадачливым царем-

охотником связана другая история: как он на охоте набрел на ра­неную птицу, получил от нее чудесный сундучок, не смог совладать с ним. У истории самостоятельная композиция — своя завязка, свое развитие действия, свое окончание.

Соединение разных самостоятельных сюжетов мотивиро­вано — оно произошло вследствие возможностей, которые зак­лючены в сюжетной ситуации: сундучок отперт и охотник-царь не знает, как вернуть его в прежнее состояние. В общих чертах ситу­ация сходна с начальной завязкой сказки о царевиче и Василисе: родитель испил запретной воды. Впрочем, нетрудно заметить, что сказка вполне может обойтись и без истории царя-охотника и орла, довольствуясь самостоятельной разработкой сюжетного нача­ла, не прибегая к присоединению другого сюжета. На этом осно­вании, а главное, на основе того соображения, что у волшебной сказки есть своя строгая последовательность и свой тип разверты­вания сюжета, мы и заключаем о самостоятельности сказок.

Волшебная сказка предполагает соблюдение своей компози­ции. Все в ней излагается по определенному традиционному поряд­ку: существуют законы волшебно-сказочной композиции. О них писал В. Я. Пропп в «Морфологии сказки». Опираясь на знание традиций, мы применяем соответствующие критерии к уяснению композиционной цельности волшебных сказок.

Кроме стилистического критерия и критерия композицион­ной цельности могут применяться и другие. В них тоже возника­ет потребность, когда неизвестно, считать или не считать слож­ные соединения контаминацией. Например, это касается песен. Некоторые из них образуют прихотливые художественные соеди­нения. Возьмем запись:

Береза моя, березонька,

Береза моя белая,

Береза моя кудрявая!

Стоишь ты, березонька,

Осередь долинушки,

Под тобой, березонька,

Трава шелковая,

Близ тебя, березонька,

Красны девушки

В Семик поют.

Под тобой, березонька,

Красны девушки

Венок плетут²⁴.

Песня была широко распространена в XIX веке — исполня­лась на Троицу: в ней упоминаются Семик — народное название троицкой недели, седьмой по счету от Пасхи, плетение венков, по которым девушки гадали о замужестве.

Вслед за упоминанием венков в песне развита другая тема:

Что не белая березонька

К земле клонится,

Не шелковая травонька Под ней расстилается,

Не бумажны листочки

От ветру раздуваются —

Под этой березонькой,

Под этой березонькой

С красной девицей Молодец разговаривает.

Как отнестись к этому продолжению? Сравним его с началом и сразу поймем разницу. Она выступает прежде всего в отношении к троицкому обряду: начало песни связано с ним, продолжение не связано, свободно, не носит обрядового характера. Мы бы еще ска­зали, что в песню зашел блуждающий «мотив» (хотя, строго гово­ря, называть его мотивом нельзя). Он известен еще и по былинам:

Как не белинька береза к земьли клонитце,

Не кудрявинька зелёна подгибаитце,

Как дородьнёй доброй молодець-от

падат батюшку в резвы ноги...²⁵

Этот пример показывает, что в некоторых случаях при уста­новлении контаминации мы должны принять во внимание отно­шение устного произведения к обряду. Связь с обрядом не вне­шняя, она сказалась на структуре произведения: березе воздается ритуальная хвала — песня пронизана величальной тональностью, и само воспроизведение празднования Троицы поясняет обрядо­вые действия (Семик — время пения, плетения венков с обрядо­во-гадательной целью). Даже подобия этой структуры нет в про­должении песни: трактовка темы становится свободной и скорее всего заимствована из лирических песен, в которых клонящаяся к земле, шумящая на ветру береза — обычное иносказание печа­ли и горя. Попутно заметим, что иная функция у этого образного сравнения в составе былинного рассказа: тема разработана при­менительно к изображению почтительного, покорного отношения Добрыни к родной матушке.

Рассмотренный случай контаминации хотя и сложнее ранее представших перед нами, но не самый трудный. Пример крайне сложного соединения являет сказка «Царевна-лягушка». Во второй ее половине, после того как уже поведано, что царевич сжег шкур­ку, действие по записям существенно различается. Перед тем как покинуть царевича, лягушка говорит ему: «Ищи меня за тридевять земель, в тридесятом царстве — у Кощея Бессмертного». Следует комплекс сюжетных мотивов, которые встречаются и в других вол­шебных сказках, — смерть Кощея в яйце²⁶. Случается и так, что царевич ничего не знает о судьбе лягушки и отправляется на поис­ки по свету с одной лишь надеждой на удачу. По обыкновению вол­шебных сказок, царевич встречает помощников, которые учат его, где и у кого искать царевну, или по совету мудрого старичка совер­шает магические действия, переламывает веретено, бросает его за спину — и тотчас является перед ним любимая жена.

Как отнестись к этому разнообразию в окончании сказки? Это контаминация или иные версии сказки? Когда произведений в своем сюжете допускает альтернативные решения, надо при­смотреться к особенностям жанра, посчитаться с законами и пра­вилами жанрообразования.

Волшебная сказка в своем позднем виде образует художествен­ное единство, возникшее на базе предшествующего состояния жан­ра. В какой-то исторический момент сказки утратили образно-мифо­логическую логику и заменили ее новой. Произошло переоформле­ние сказочных сюжетов — и, вероятно, это случалось не раз. Структура, связанная с мифологической логикой, оказалась разру­шенной. Распавшиеся звенья прежней структуры стали свободными, обрели новое качество, а главное, были стронуты с привычных мест. В исследовательской литературе достаточно хорошо выяснено, что для древнего состояния волшебных сказок характерна наличие мотивов: табу-запрета, наказания за его нарушение, практикования магии и конечного благополучия. Такова упро­щенная типовая сюжетная система первобытной сказки. Перечис­ленные звенья входили в структуру сказок в качестве опорных. Между ними, конечно, могли существовать и другие мифолого­обрядовые компоненты, осложняя опорные²⁷. В условиях распав­шегося состояния части древних волшебно-сказочных сюжетов, стали базой нового целого. Стали возможны разные комбинации прежних мотивов, образовывались даже группы связанных меж­ду собой мотивов. Они подчинились новым правилам — вступи-

ли в соединения на основе воплощения чисто художественного замысла. Либо в пределах прежних образований, либо на основе новых стало возможным возникновение неизвестного древним сказкам образно-смыслового единства. Вот почему оказывается трудным отличить контаминацию как механическое соединение разнородных элементов от новой композиции, еще находящей­ся в стадии сложения, не дошедшей до состояния версии. В этом и состоит трудность решения проблемы.

Для того чтобы как-то облегчить решение вопроса, надо осоз­нать отличие явления контаминации от процесса, который ведет к образованию версии. Версия, как правило, создается в преде­лах тех возможностей, которые заложены в произведении. Видо­изменяется общий замысел, по-новому соединяются мотивы, ре­ализующие замысел, происходит новое их сочетание в пределах видоизменяющегося замысла. Но если удерживается прежний замысел и при этом появляются, откуда бы они ни взялись, мо­тивы, которые не служат замыслу, то перед нами контаминация. Но это, конечно, общее теоретическое положение. На практике бывает трудно отличить версию от контаминации.

Различению может помочь изучение «окружения» устного произведения — границ жанра, к которому оно относится, сосед­ство компонентов других жанров. Именно это обстоятельство не учитывают некоторые исследователи сказок. Дело касается слу­чаев, когда необходимо отличать версию как результат далеко идущего варьирования от собственно контаминации.

Исходная позиция исследователей бывает правильной: ска­зочники действительно импровизируют, и на импровизации ле­жит печать творчества, но импровизация импровизации рознь. Если в результате импровизации возникают сочетания, которые не отмечены органическим единством, это не творчество, а соеди­нение несоответствующих друг другу компонентов. Тем более следует учесть это явление в условиях «снижения преемственно­сти», ослабления традиции²⁸. При этом особенно часты случаи заурядной путаницы в передаче традиционных произведений.

Нет контаминаций, которые бывают творческими. Где творче­ство, там нет места для контаминации. Сомнительно утверждение: «...можно говорить о контаминации творческой как художествен­ном приеме, разрабатывающем традиционные сюжеты и поддержи­вающем жизнь сказки, и о контаминации механической как сред­стве восполнения забытых звеньев рассказа»²⁹. И далее: «При

механической контаминации соединение сюжетов носит случайный характер, ослаблены мотивировки, меняются герои и сам характер действия. Часто сказочник не может привести сюжет к единому завершению и обрывает рассказ формулой концовки»³⁰. Действи­тельно, когда сказочники нарушают традиционный ход сказочно­го сюжета, им ничего не остается делать, как не сводя концы с кон­цами чисто внешним приемом традиционной концовки создавать видимость завершения сказки. По сути дела, здесь отмечен случай­ный характер контаминации, порча традиционного произведения. А вот иная характеристика: «Творческая контаминация выполня­ет в сказке идейную и художественную функцию. Такая сказка воспринимается как единое художественное целое, в ней ощущает­ся стремление осмыслить рассказываемое. Одна идея объемлет все повествование действием»³¹. Если в сказке наблюдается все назван­ное, то перед нами не контаминация, а допускаемое традицией ва­рьирование традиционных компонентов, видоизменение произведе­ния на базе следования существующим традициям. Если же харак­теристика «творческой контаминации» имеет в виду не обычный процесс варьирования фольклора, сопровождающийся возникнове­нием версий, а особенные явления в поздней исторической судьбе сказок, то надо целиком признать их исключительный характер. Именно об этом Н. М. Ведерникова и говорит, когда предполагает, что «творческие» контаминации «могут стать традиционными»³², то есть признает, что они нетрадиционны.

Однако нетрадиционное не фольклорно, а лежит в области творчества, смежной с фольклором, например в области индиви­дуального почина. Характерно, что, признав общее положение о ; творческих контаминациях, идею, весьма распространенную в фольклористике 40-50-х годов, Н. М. Ведерникова не приводит примеров творческой контаминации, а оперирует другими случа­ями, присутствием в сказках «блуждающего» компонента, не связанного с каким-то одним сюжетом, «традиционными группа­ми мотивов» (не сюжетами).

Само существование «блуждающих» компонентов было со­чтено автором диссертации за подтверждение идеи о творческих контаминациях, но речь должна идти о другом, а именно о сте­пени художественного единства, достигнутого сказкой на путях исторической эволюции.

Можно было заметить, что, говоря о творчестве в фольклоре, мы постоянно пользуемся терминологическими понятиями литера-

туроведения и искусствоведения, и на это у нас есть полное право: фольклор — тоже искусство, художественное творчество. Но пользо­ваться арсеналом исследовательских приемов других наук, смежных с фольклористикой, надо с осторожностью. Мы говорим о единстве художественного замысла, о реализации его в фольклорном произ­ведении, то есть судим о фольклоре по аналогии с литературой. А в фольклоре может быть по-другому. И так, как во всех других родах и видах художественного творчества, и совсем не так. У профессионала-художника замысел последовательно воплощается во всех со­ставных частях произведения, пронизывает всю структуру, все эле­менты поэтики. Это налицо и в фольклорном произведении, но оно допускает значительно большую свободу для ряда своих составных элементов. Единство художественного замысла в фольклоре — мощ­ная тенденция, но только тенденция, которая нередко не доходит до осуществления во всех компонентах произведения. Ведь речь идет об искусстве, традиционно существовавшем в течение многих тысячелетий. Как мы уже отмечали, в фольклоре происходило сме­щение древних традиций, появлялась новая функциональность, ме­нялись, хотя и медленно, стиль, мотивы — и сюжеты обретали но­вый общий смысл. В традиционном фольклоре возникало напласто­вание одних традиций на другие, стали возможными противоречия.

При всем том в фольклоре заметна сильная тенденция упо­рядочить, привести в соответствие разнородные традиции. Про­тиворечия, однако, могут сохраняться. И в этом состоит отличие художественной цельности фольклорного произведения от цель­ности литературного произведения.

В фольклорном произведении может наблюдаться недоста­точно мотивированное присутствие отдельных компонентов об­разности и стиля, наблюдается недостаточно полное осуществле­ние замысла. В произведении могут встречаться автономные мо­тивы, даже автономные группы и соединения мотивов. Причем они перемещаются из сказки в сказку. Это мотивы типа «Спасен­ная царевна», «Бой на Калиновом мосту», «Смерть Кощея». Сказковеды такие мотивы (точнее говоря, группы мотивов) выде­ляют в самостоятельные «единицы», которые в международных указателях стоят рядом с законченными сказками, но они лишь «недообразования» (другого более точного слова не нахожу). «Не- дообразование» не обладает сюжетной цельностью, замысел в них по-своему автономен, но при этом не развернут так, чтобы воз­никла отдельная сюжетная история. Е. А. Тудоровская назвала

такие недосюжеты «сюжетно незаконченными мотивами», «сво­бодными эпизодами»³³. Автономные мотивы и группы мотивов всегда включаются в состав каких-то сюжетов. Функционально они служат всем им. Такого не наблюдается в литературе.

Итак, в фольклоре наблюдается специфика, не известная лите­ратурному творчеству. Можно ли указанные явления подвести под понятие «контаминация»? Очень сомневаемся в правомерности отождествления законного явления в творческом процессе фольк­лора и случайной путаницы, порчи произведения, тем более, ког­да речь идет о произвольном соединении каким-нибудь сказочни­ком блуждающих мотивов с любым подходящим для его целей сюжетом (такое соединение, как правило, не сохраняется остальны­ми сказочниками). Контаминация всегда механически соединяет мотивы и сюжеты. Нет смысла говорить о «творческой контамина­ции». При констатации творческих моментов уместнее говорить о соединениях другого характера — тех, которые неотделимы от образования вариантов, версий и новых произведений.

Чтобы уяснить характер контаминаций, поставим в качестве дополнительного вопрос: когда они возникают? Представим себе; (конечно, очень схематично) эволюцию фольклорного произведе­ния. Можно допустить у него начальную стадию, когда фольклор­ное произведение создается (стадия генезиса). Возникшее произ­ведение в течение известного времени обретает устойчивый тра­диционный вид, рядом с ним сосуществуют произведения того же жанрового типа (стадия активного бытования и окончательно­го сложения традиций). И, наконец, рано или поздно наступает; момент кризиса — время исчезновения традиций, забывания их, перехода в совершенно иное качество (стадия пассивного бытова­ния произведений и вырождения). Если считаться с исторически­ми обстоятельствами возникновения, развития и забывания фоль­клорных произведений (такая схема не будет сильно отличаться от конкретной, реальной), то можно сказать, что контаминаций чаще всего случаются на стадии их генезиса и стадии пассивного бытования, забывания. Меньше всего контаминирование случает­ся в период активного бытования произведения, во времена пол­нокровной его жизни, когда жанр, к которому произведение при­надлежит, находится в расцвете.

Все жанры фольклора подвержены контаминации. Механи­ческие соединения можно наблюдать всюду, так как эволюции не избежал ни один род или вид фольклора, хотя степень откры­тости для механических соединений у разных родов и видов раз­-

ная. При этом важно различать процесс соединений разнородных компонентов в начальный, «генетический», период, когда возни­кают фольклорные произведения, и процесс забывания, разруше­ния их традиций, их смещения, сопряженного с самыми причуд­ливыми и случайными комбинациями разнородных компонентов.

Возьмем частушки, благодатный материал для наблюдений. Мы знаем ранние частушки, восходящие к XIX в., когда форми­ровался вид этой массовой поэзии. В обилии представлены мате­риалы, характеризующие частушку во время ее расцвета, а рав­но — во время поздних записей, когда частушки вступили в по­лосу заметной деформации.

Мы располагаем записями частушек, когда они еще не обре­ли окончательной формы — не нашли своих традиций. И вот в эту пору были возможны самые разные соединения, и все они, по-ви­димому, носили творческий характер. Заметен поиск структуры жанра. В сборнике B.C. Бахтина выделен раздел «Песни-частушки, ранняя многострочная частушка»³⁴. Присмотревшись к публи­кации, мы установим, что ряд записей состоит из достаточно са­мостоятельных попевок, нанизанных на нить повторяющегося плясового напева. Самостоятельность попевок очевидна:

На улице мороз, на печи-то лето.

Ты зачем сюда пришел? Тебе дела нету!

Вслед идут слова:

Здешни девки кралечки, любят сладки прянички,

Молодицы — сухари, все ребята — водку.

Водку пили, булку ели, гулять захотели.

Пропустим несколько подобных попевок, возьмем две из «се­рединных»:

Еще дюж мой-от муж, выехал за речку;

Я молила, кабы сдох; я поставлю свечку;

Я поставлю свечку сальну, сама пойду в спальну,

В спальне сидит любчик, сизенький голубчик ³⁵.

Бахтин с полным основанием характеризует весь текст как «наборный, состоящий из нескольких бродячих куплетов и об­рывков традиционных песен»³⁶.

Две попевки из него — о муже и любчике — предоставляют возможность проследить, как постепенно складывались частушки, отрываясь от основного текста, с которым всегда были связаны внешне. Попевка о муже, выехавшем на речку и проклинаемом

женой, весьма близка к ряду русских, украинских и белорусских плясовых песен, а попевка о свечке и спальне с упоминанием любчика встречается в сборнике П. В. Шейна «Русские народные песни»; она исполнялась как приглашение в хоровод:

Зажгу свечку сальную,

Сама пойду в спальную,

Во спальне комод:

Пожалуйте в хоровод ³⁷.

Набор попевок, следующих друг за другом, первоначально объединил в себе разные песни, а в случае с попевками о муже и любчике произошло даже объединение.

Был муж да не дюж, поехал на речку,

Говорила старику: не ходи на реку!

Не послушался дурак, поехал на речку,

Дай Бог, кабы сдох, поставила б свечку³⁸.

Затем произошло переоформление, которое соответствовало канону сложившегося типа припевки со строго экономной струк­турой. В 1966 году Бахтин записал в Ленинградской области та­кой уже традиционный текст:

Говорила старику:

Не ходи на реку!

Не послушал — утонул,

Только лаптем болтонул ³⁹.

В сложившемся традиционном виде строчки стали на свое мес­то. Частушка оформилась после пребывания в составе других песен­ных комплексов и через отделение от других попевок. Возникает вопрос: считать ли начальные и «промежуточные» состояния попе­вок контаминацией или проявлением творческого поиска? Полага­ем, ответ ясен: это не контаминация, а соединение, обычное для формирующихся, еще не выделившихся, не оформленных до конца произведений. Контаминация — механическое соединение уже суще­ствующих, сформировавшихся произведений, а не формирующихся.

Иное дело, когда песенно-прибауточный мотив «Коза, коза, где ты была?» обретает вид «Таусень дуда, // Ты где была?». Со­мнение в том, какое явление перед нами, вряд ли возникнет. Дети исполняли прибаутку со многими вопросами: «Где была?», «Чт выпасла?» и т. д., давали ответы: пасла коней, получила коня золотой узде и пр., вплоть до мотива о мужьях, за которых девки

вышли. В конце по обыкновению колядного и овсеневого обычая дети требовали от хозяев дать в переднее окошко блин да лепеш­ку, а через заднее оконце — поросячью ножку⁴⁰. Очевидно, что перед нами контаминация, использование уже известного произве­дения. Это не поиск. Творческое соединение всегда сопряжено с логикой складывающегося типа произведения. «Таусень» лишь механически подключил к себе кумулятивную прибаутку.

А. Н. Веселовский некогда писал, что все сказки, по существу, «сводные». Он имел в виду процесс формирования художественной цельности. В работах замечательного исследователя встречаются указания и на простые чисто механические соединения, на то, что собственно только и можно называть контаминацией: «Заставьте любого сказочника или «сказителя» повторить вам несколько раз, и еще лучше, в разное время одну и ту же былину или сказку. Всякий раз он введет в свой рассказ, иногда незаметно для себя, нечто новое, какую-нибудь подробность или лишнюю поездку. Он не сочиняет, а только путает. У неумелых сказочников это путанье доходит до того, что иной раз сказки не узнаешь, так много сказок он смешивает зараз, по забывчивости, по бессознательному подбору одной подробности к другой. Но ведь и те сказки, кото­рые мы считаем за хорошо сохраненные и читаем в печатных из­даниях, сложились точно таким же путем»⁴¹. В этих суждениях нет противоречий. Одни касаются формирующихся художествен­ных явлений, а другие — уже сформировавшихся.

С контаминациями в самом точном смысле этого слова как порчей и искажениями мы особенно часто встречаемся в поздних записях, когда миновало время полнокровной творческой жизни многих произведений. Не по этой ли причине в современных фольклорных записях обильны искажения, порча, произвол, нео­правданные соединения разнородного традиционного материала?

Явление механических соединений началось не сегодня. Взять, к примеру, масленичные песни. Когда читатель знакомит­ся с книгой И. И. Земцовского, он обращает внимание на то, как полон в ней раздел масленичных песен, но, вчитываясь, начина­ет понимать, что в раздел включены и не масленичные, вообще необрядовые песни. Такова песня:

А мы Масленицу дожидаем,

Дожидаем, душе, дожидаем.

Сыр и масло в глаза увидаем,

Увидаем, душе, увидаем.

Затем этот действительно обрядовый мотив оказывается оставленным — песня продолжается в совершенно другом ключе:

Как на горке дубок зеленёнок,

Зеленёнок, душе, зеленёнок,

А вершинский попок молодёнек,

Молодёнек, душе, молодёнек.

Речь идет и о попадьихах, которые пропили попов, о дьячихах, пономарихах, которые тоже не отстали во гулянье⁴². Веселая песня в своем продолжении начисто лишена обрядового смысла. Присоединенные мотивы существуют и вне обрядового исполне­ния. В составе масленичной песни они не обрели обрядовой функции. Тут не обошлось без контаминации. В позднее историческое время такие явления широко распространены.

После сказанного можно сделать вывод, важный для установления дополнительного критерия в подходе к явлениям соединения. Надо считаться с состоянием произведения, сообразовываться с тем, формируются ли произведения или находятся на ущербе. Это помогает отделять творческие версии произведения от нетворческих явлений. Исторический подход помогает верно квалифицировать соединения: на поздних стадиях жизни фольклора контаминации обычны, на стадии активной жизни произведений, как правило, контаминации редки, а на стадии формирования контаминацию необходимо отличать от творческого поиска на базе предшествующих традиций.

В заключение отметим, что анализ контаминации не должен поколебать общего отношения к ней как весьма интересному явлению в истории фольклора, но ее нельзя путать с внешне похожими явлениями. Мы говорили о неправомерности расширения понятия «контаминация». Если контаминацию не отличать от любых соединений, мы никогда в фольклоре не разберемся. Явления соединения сложны, но есть соединения творческие (это не контаминация) и явления механические (это контаминация); Признаки нарушений художественной цельности, которые пред! стают в контаминациях: отсутствие идейно-образного единства, неслаженность в композиции, стилистическая неоднородноеть.

Не менее важно, что контаминация помогает нам уяснить гpaницу устного произведения. Изучение контаминации позволяет понять самостоятельное существование произведений, их отношений друг к другу. Такую исследовательскую работу следует проводить на фоне совокупного рассмотрения произведений путем их сравнения.