В.П. Аникин

ТЕОРИЯ

ФОЛЬКЛОРА

курс ЛЕКЦИЙ

УНИВЕРСТИТЕТ

Книжный дом

Москва 2007

УДК 398

ББК 82.3(2Рос-Рус)я73 А67

Рецензенты:

доктор филологических наук ЛЛ. А. Астафьева,

доктор филологических наук Б. П. Кирдан,

доктор филологических наук X. Г. Короглы,

доктор филологических наук П. Г. Пустовойт

Аникин В. П.

А67 Теория фольклора. Курс лекций / В. П. Аникин. — 3-е изд. —

М.:КДУ, 2007. —432 с.

ISBN 978-5-98227-326-0

Предметом рассмотрения курса является русский фольклор. Теоретические вопросы освещены систематически и с полнотой, необ­ходимой для уяснения специфики народного традиционного искусства слова в его живом устном бытовании. Второе издание дополнено лек­цией о циклизации и циклах в фольклоре.

Для студентов, преподавателей филологических факультетов университетов и всех, кто интересуется фольклором.

УДК 398

ББК 82.3 (2Рос-Рус)я73

© Аникин В. П., 2007 ©Издательство «КДУ», 2007

ISBN 978-5-98227-326-0

урс фольклора, читаемый в университетах, мало спо­собствует целостной интерпретации предмета. Не сле­дует понимать дело так, что плохи лекции. Однако сколь бы ни были они совершенны, всегда останутся пропуски. Вне изучения оказываются многие теоретические темы. Курсы «Введение в литературоведение», «Теория литературы» по впол­не понятным причинам не освещают специфических фольклори­стических тем: фольклор рассматривается в ключе только лите­ратуроведческих понятий.

В итоге выпускники-филологи остаются с существенными пробелами в знаниях и при необходимости вынуждены устранять их сами с неизбежной однобокостью, характерной для самообра­зования (даже в условиях хорошей подготовки в других облас­тях). Курс «Теория фольклора» может поправить положение. Он ни в коей мере не повторяет план и содержание литературовед­ческих курсов, а существенно дополняет их, ориентируя на по­стижение свойств и качеств фольклора как особого искусства.

Стоит особо отметить, что никакое освещение вопросов тео­рии фольклора невозможно без опоры на замечательное наслед­ство, оставленное нам учеными XIX-XX веков. Нисколько не преувеличивая, скажу, что, в сущности, все важнейшие вопросы теории фольклора уже стояли и по-своему были решены в трудах Ф. И. Буслаева, А. А. Потебни, А. Н. Веселовского, их последо­вателей и оппонентов. Теоретические вопросы получали решение и в историко-фольклорных трудах.

Прочтение прежних работ составляет опору лекций, но, к со­жалению, историографические темы не могут быть освещены в том объеме, какого заслуживают. Они образуют особую область

изучения. Им место в книге «Проблемы теории фольклора в на­уке XIX-XX веков».

Первое издание лекций, осуществленное в 1996 г. по реше­нию редакционно-издательского совета филологического факуль­тета Московского государственного университета, было хорошо принято в университетах и институтах России, в высших учеб­ных заведениях ближнего и дальнего Зарубежья. Тираж книги давно разошелся. Автор с благодарностью принял предложение Книжного дома«Университет» повторить издание. Курс дополнен лекцией о циклизации и циклах в фольклоре. Устранены ошиб­ки, исправлены погрешности стиля.

Автор благодарен первым слушателям курса за внимание. Заданные вопросы помогли расставить нужные акценты при из­ложении тем и выбрать наиболее доходчивую форму подачи ма­териала, при которой вхождение в существо проблем идет посте­пенно — от разбора сравнительно простых вопросов к сложным. Известно, что опыт доучивает, но при условии, если поняты ос­новы научной дисциплины. Отсюда следует вся важность твердо­го усвоения начальных лекций.

Актуальность освоения курса остается прежней и даже воз­росла в условиях общего снижения уровня преподавания фольк­лористики, что вызвано в первую очередь внедрением в препода­вание новейшего беспредметного теоретизирования, при котором фольклор анализируется при решительном отвлечении от того, что он сам в себе заключает.

Февраль 2004

О курсе и значении теории

ольклор — особое искусство. Специфичны его при­рода, характер творческих процессов в нем, специ­фичны его образно-стилевые свойства и особенности. Предполагает ли изучение специфики фольклора как особого ис­кусства выход за пределы филологии и вхождение в область таких смежных с фольклористикой наук, как этнография, народознание, или таких искусствоведческих дисциплин, как музыковедение, хо­реография и др.? Не предполагает. Все смежные с фольклористи­кой науки рассматривают фольклор в границах собственного предмета и практикуют свои особые методы и принципы. Мы не отвергаем значения этих наук для фольклористики, но полагаем, что для изучения специфики фольклора не надо покидать фило­логию. Специфичность фольклора неущербно постигается посред­ством собственных подходов.

Чтобы пояснить ситуацию, предложим иллюстрацию. Возьмем заговор. Как явление устного народного творчества он, конечно, может стать предметом этнографического изучения. Этнографа в заговоре может интересовать выражение народно­го взгляда на возможность достижения практической цели с по­мощью «формульного» текста, но этнограф изучает текст толь­ко в связи с постижением феномена народного быта. В подробное изучение текста этнограф может не входить. Так судит о загово­рах, например, А. К. Байбурин¹. Он утверждает: «По сути дела, произнесение заговора, заклинания (в особом месте и времени с соблюдением особых правил произнесения) и есть ритуал». Дела­ется вывод, что под заговорами (заклинаниями) надо разуметь «не только словесные тексты, но и соответствующие ритуалы»². Вполне логично для себя автор статьи объясняет особенности

заговоров (заклинаний) через связь с ритуалом: «их выраженный прагматический характер», «строго фиксированную структуру», недопущение изменений. С последним связана «сила» ритуально­го текста.

Конечно, этнограф может невольно выйти за пределы своей науки, но никогда анализ нефилолога не будет касаться важней­ших свойств заговора в такой мере, чтобы раскрыть их неосоз­нанную художественную природу. Помимо бытовой ритуальнос­ти и выражения магических понятий в заговорах всегда налицо развитие представлений и понятий, которые обладают по своей сути художественными свойствами. Искусство становится в заго­воре средством достижения бытовых целей. Эта функция не вы­водит эмоций и понятий, выраженных в заговорах, из разряда поэтических переживаний. Образно-художественные качества за­говора очевидны.

В сборнике Л. Н. Майкова «Великорусские заклинания» по­мещен текст с четким указанием на его бытовое назначение — «чтоб корова не лягалась»: «Господи Боже, благослови! Как ос­нована земля на трех китах, на трех китищах, как с места на место земля не шевелится, так бы любимая скотинушка (Чернавушка, Пестравушка и т. п.) не шевелилась; не дай ей, Господи, ни ножного ляганья, ни хвостового маханья, ни рогового боданья. Стой горой, а дой рекой: озеро сметаны, река молока. Ключ и замок словам моим».

Отметим поэтическое сравнение: три кита, на которых непод­вижно покоится земля, и чаемое спокойствие коровы. Мысль вы­ражена через яркие подробности в перечислении: «ни ножного ляганья, ни хвостового маханья, ни рогового боданья». Исследо­ватель художественных тропов найдет здесь образ (стой горой, дой рекой), гиперболу (озеро сметаны, река молока), метафору в зак­репке «ключ и замок словам моим». Не говорим уже о ритме. Он может обретать форму настоящих стихов — к примеру, в загово­ре от укуса змеи:

Ходил Господь по долам,

По зеленым лугам,

По желтым пескам,

По змеиным норам.

Как змеиные норы

Шелковой травой завиваются,

Желтым песком засыпаются.

На океане-на море стоит дуб,

На дубу сидит скрипия-змея (скорпион).

Ой ты, скрипия-змея,

Уйми своих детищев всех,

Пестрыих, перепелесьих (полосатых),

Полевыих и луговыих,

Дворовых, водяныих, боровыих!

Ой ты, скрипия-змея,

Уйми своих детищев всех,

А то буду Михайле Архангелу просить:

Бог громом убьет,

Огнем сожжет!³

Этнограф будет судить о таких произведениях как ритуаль­ных, и это верно, но ведь заговоры — разные: отличаются друг от друга не ритуальностью, не ходом магической мысли, а поэти­чески. У заговоров разная художественная мысль, которая по- разному воплощается в образной конкретности. Художественный стиль запечатлен своими свойствами. В одном случае, как в при­веденном примере, наблюдается бытовое «заземление» — сопря­жение апокрифической мысли о неподвижности земли и стояния коровы без «ляганья» и «боданья», а в другом — типичное раз­витие мысли в форме легендарной истории о хождении Господа по долам,.лугам, пескам (всего вероятнее, народ имел в виду Ге­оргия — победителя змеиной нечисти и, лишь спустя время, со­единил историю с именем Михаила Архангела).

Фольклористика в качестве самостоятельной дисциплины практикует свои приемы и принципы филологического анализа. Фольклорист обязан считаться с бытовым контекстом. Без изуче­ния его анализ не мыслится. Подобно этому литературовед тоже учитывает общий историко-культурный «контекст» художествен­ных явлений. Однако из всего этого совсем не следует, что фоль­клор (тем более литература) должен быть отождествлен с бытом, ритуальностью, общими мировоззренческими системами разного типа, как соответственно и литература не может быть растворе­на в общекультурных, мировоззренческих явлениях. Здесь отно­шения, которые в логике именуются отношением подчинения (subordinatio notionum): в понятие А входит понятие В. Фольк­лор — часть бытовых явлений, совокупность которых изучает эт­нография; художественная литература — часть социальных и культурных явлений, которые изучают соответствующие науки.

Однако это отношение объемов, но не содержания. Не станем вхо­дить в подробности, отметим только, что по мере увеличения при­знаков уменьшается объем понятия и наоборот. Фольклор богаче признаками, чем простое бытовое явление. Так что надо считаться не только с признаками бытовых явлений, но и с той спецификой, которая отличает фольклор от любого другого бытового явления.

Фольклор — не только бытовое явление, но и художествен­ное творчество в формах устного слова. Аналогичная ситуация и в случае с художественной литературой. Помимо того что она обладает признаками родовой принадлежности к социально-культурным и мировоззренческим явлениям, у нее есть своя специфи­ка как у художественного творчества в письменном слове.

В качестве филологической дисциплины фольклористика включает в себя изучение всех свойств и особенностей художе­ственного слова, но имеет дело с особым традиционным устным творчеством, его неписьменными формами. А отсюда обширный круг проблем, которые не изучает никакая другая дисциплина. Они подлежат исключительно ведению фольклористики, если го­ворить определеннее — особой дисциплине, теории фольклора.

Лекции курса группируются вокруг нескольких общих тем.

1. Устный традиционный процесс.

2. Жанрообразование, функциональность фольклора, характер ху­дожественных обобщений.

3. Стилеобразование, структура и фольклорный стиль.

4. Художественная система фольклора, общерусское и локальное, типология.

Представление о конкретном составе курса даст перечисление тем лекций по порядку. Отступление допущено лишь для темы, касающейся импровизации. Практически импровизационный момент в фольклорном процессе удобнее рассматривать после лекции о жанрах и циклообразовании, но настоящее, «проблем­ное», место лекции об импровизации среди лекции с освещени­ем вопросов об особенностях фольклорного процесса.

Итак:

Первая часть. Фольклорный процесс.

а) Общее понятие о фольклорной традиции.

б) Варианты и версии фольклорного произведения.

в) Контаминация.

г) Импровизационные формы и виды творчества.

Вторая часть. Жанрообразование, функции и художествен­ные обобщения.

а) Жанрообразующие признаки.

б) Циклизация.

в) Проблема синкретизма и синтеза.

г) Творческий метод фольклора.

Третья часть. Стилеобразование, структура и фольклорный стиль.

а) Стилеобразующие признаки и структура образности.

б) Время и пространство как момент образной структуры.

в) Композиция и сюжет.

г) Поэтический язык и формулы (речевая стереотипия).

Четвертая часть. Системность, общерусское и локальное, типология.

а) Художественная система.

б) Общерусское и локальное.

в) Фольклорная типология.

Отдаем себе отчет в том, что пока перед нами «прейскурант», который «голодный дразнит аппетит». И чтобы не ставить себя в положение тех сказочников, которые были в пиру, ели-пили, по усам и бороде текло, а в рот не попало, скажем о некоторых важнейших «сквозных» идеях, которые пронизывают освещение лекций.

Кардинальным для всего изложения надо считать понятие «устная фольклорная традиция». Понятием традиции широко пользуются литературоведы. В свое время В. В. Виноградов пи­сал: «...история литературы вырисовывается как закономерное развитие направлений, школ, течений, методов творчества и сти­лей, жанров и т. п. В это разностороннее и разнообразное движе­ние, усложняя и видоизменяя его, в строго определенные перио­ды истории, включаются и индивидуальное творчество отдельных писателей, многообразие их стилистических систем». Далее уче­ный спрашивал: «Есть ли у нас построенная на этой теоретичес­кой базе история русской художественной литературы и ее сти­лей?» и ответил: «Пока еще нет»; «...ожидать полной и всесто­ронней истории закономерностей развития русской литературы в ее разных видах, жанрах, структурных формах пока еще преждевременно. Осуществление этой задачи — дело сравни­тельно далекого будущего»⁴. Не беремся судить о том, в какой

степени за последние сорок лет наука приблизилась к решению своей задачи. Отметим только, что Виноградов солидаризовался с критическими замечаниями А. С. Бушмина о схематизации исто­рико-литературного процесса на основе случайных сближений. В позитивной части критических замечаний Бушмин развил идею «преемственности» в литературном творчестве и, в частности, го­ворил: «Художественные традиции, берущие начало в творчестве отдельных писателей, находятся в подвижном взаимодействии, скрещивании, в процессе обновления и обогащения»⁵.

Словом, в литературе тоже наблюдается преемственность, тра­диция. Однако она не похожа на фольклорную. Традиция в фоль­клоре основана не на переработке опыта предшественников, а на преемственности, на следовании за ними. Когда это имеет место в литературе, мы говорим об эпигонах. В фольклоре труд предше­ственников продолжается последующими творцами. Несколько упрощая суть дела, можно сказать: в фольклоре всегда наблюда­ется прямое заимствование. В литературе, творимой индивидуаль­ными художниками, прямое заимствование исключается. Только в литературах, которые еще не окончательно обрели индивиду­альное авторство, возможны формы творческой работы, сходные с фольклорной.

Покажем специфику фольклорного процесса на примере. Имея в виду кудель и пальцы (прядение), загадка говорит:

Пять-пять овечек

Зарод подъедают,

Пять-пять овечек Прочь убегают⁶.

Варианты записаны в Новгородской, Олонецкой, Нижегород­ской, Ярославской, Вятской, Тамбовской губерниях и остаются в общих структурных и предметно-стилистических границах образ­ной подачи иносказания. Причем следование традиции предпола­гает здесь не общее структурное или стилевое повторение, а пря­мую опору на известный образец. Варьируются только частности: «пять-пять овечек» превращаются в «пять овечек»; о «зароде» (зарод — копна, стог) говорится по-разному: «зарод подпирают», «стожок разбивают», «стожок подщипали», «сено теребят»; «пять овечек» (пальцы другой руки) «прочь отбегают», «труху подбира­ют», «сенцо подбирают», «прочь отбежали», «обирают» и др. Про­цесс фольклорного творчества идет эволюционно, непрерывно.

В этих условиях нельзя говорить о «канонических» текстах. Фольклорное творчество непрерывно, изменчиво, хотя константы есть. У произведений существуют свои границы.

Каждое фольклорное произведение — всегда совокупность ва­риантов, но не абсолютно свободных, а относительно свободных. Их свободу ограничивает реализация замысла. При отличии друг от друга варианты устойчивы в сочетании элементов, в следовании друг за другом в пределах замысла. Между тем А. А. Потебня говорил, что в фольклоре нет песен: «не песня, a nomen actionis, пение» ⁷. Иначе говоря, фольклорная песня не знает конструктив­ных границ. Это увлечение: абсолютизирован момент неустойчи­вости. Фольклор являет единство и взаимопроникновение стати­ческих и динамических элементов, и отдельные произведения (загадки, сказки, песни и пр.) существуют, но, в отличие от ли­тературных произведений, фольклорное творение подвержено действию локальных и хронологических факторов. Каждое про­изведение существует в вариантах. И цель предварительного «текстологического» подхода в этом случае — разобраться в со­вокупности вариантов (чем их больше, тем лучше).

Я, конечно, привел простейший случай, доказывающий самый факт существования фольклорной традиции. Наблюдаются и дру­гие, куда более сложные проявления фольклорной преемственно­сти, более сложные формы протекания фольклорного процесса. Они подлежат изучению. Фольклор не будет понят, если к нему подходить с чисто литературоведческих позиций. Мы не имеем дело с авторским текстом, индивидуально неповторимым и свое­образным.

Одно время в науке господствовало стремление упростить ситуацию — фольклорное произведение было приравнено к лите­ратурному, авторскому: издавались сборники сказителей с твор­ческими характеристиками индивидуальных манер мастеров. Возрождать такой подход — означало бы впадать в недопустимый анахронизм. Фольклор своеобразен именно как народное, массо­вое, варьируемое, развивающееся, традиционное преемственное творчество. Показать все важнейшие сложные случаи протекания фольклорного процесса — задача первой части курса.

Назовем некоторые из тем, которые предстоит разбирать. Это разные исследовательские уровни интерпретации традиции: систе­мы традиционных идей, образов, структур, персонажей, темати­ческих подробностей, стилистических приемов и речевых свойств.

Очень важно постижение процесса перехода вариантов в версию, а нередко в отдельное произведение. Фольклорист обязан разоб­раться в природе и свойствах такого специфического явления, как контаминация. Она наблюдается и в пределах произведений одного жанрового типа, и в пределах жанровых взаимных воздей­ствий. Конечно, мы обязаны отдать себе отчет в последствиях контаминирования. Многие фольклористы до самого последнего времени говорят о творческих контаминациях, а между тем име­ют дело с простой порчей, разрушением фольклорной традиции.

Осознание значения фольклорной традиции во всех ее видах и формах становится обязательным в случаях, когда мы анали­зируем импровизацию. Предметом разбора должны стать изуче­ние границ и базы импровизационных новаций, их объем и структурные свойства в пределах разных жанров. Одно дело — песня, сказка, достаточно устойчивая пословица и другое, к при­меру, плач-причитание. В целом рассмотрение этих вопросов и составит содержание первой части курса.

Другой кардинальной темой курса можно считать разбор принципов жанрообразования с выходом к изучению форм и видов работы народной художественной мысли. Давно замече­но, что фольклор, как правило, отличают от литературного, ав­торского творчества необычайная широта в обобщениях и услов­ность в запечатлении художественного замысла. Пренебрежение этими особенностями фольклора ведет к недоразумениям, а прямое игнорирование — к использованию обычных литературоведческих принципов анализа, соответственно к прямым ошибкам.

В конце XIX века Ф. М. Истомин и Г. О. Дютш опубликовали песню «Шла тропинка, шла тропинка мимо кузницы...». В песне поется: в кузнице два кузнеца куют замки, куют, наваривают:

Меня, младу, подговаривают;

Сулят, дарят,

Сулят, дарят,

Сулят, дарят два замочка со ключом.

Вслед за этим идут песенные строки от имени самой «младой»:

Мне не надо ни замочка, ни ключа,

Да только надо,

Только надо мне каленая стрела

Стрелить, убить,

Стрелить, убить добра молодца,

Добра молодца,

Добра молодца на вороном коне

Да красну девку,

Да красну девку во высоком тереме ⁸.

Песни не понять, если пренебречь иносказанием, обычным для народной лирики. Вся сцена с кузницей и кузнецами — чистая ус­ловность. Изготовление ключей и замков (а также домашней утва­ри, посуды) — символика брака, создания семьи⁹. Девице предла­гается замужество, но она не слушает уговоров. Ей нужна калена стрела, чтобы убить доброго молодца на вороном коне и красну девку из высокого терема — разлучницу. Эта песня о неразделен­ной любви и мстительном помысле: девица вся захвачена чувством и ищет утешения в стремлении идти на все, чтобы помешать со­пернице.

Порой лирическое излияние может обретать вид целеустрем­ленного подбора символико-иносказательных образов, которые следуют друг за другом, и в результате возникают самые причуд­ливые сочетания:

Темным лесом проходила — не казался алый цвет;

Застилала за мной след полынь горькая трава,

Из-за гор ли, гор высоких выкаталась туча-гром,

Выкаталась туча-гром со сильным-частым дождем...¹⁰

Здесь и блуждание в темном лесу как иносказание неудачи, жизненной беды, и исчезновение из виду алого цвета цветущих трав, названных еще и шелковыми, и застилание следа горькой полынью, и движение грозной тучи-грома, и частый сильный дождь. Налицо набор типичных лирических иносказаний. Вооб­ще народную лирику изучать без досконального знания языка ее иносказаний и символов невозможно. Все они входят в фонд на­циональных поэтических обозначений, которые, между прочим, повлияли на общие судьбы русской поэзии (в том числе и профес­сиональной, письменной).

Почему народное творчество неотделимо от особого поэтичес­кого языка? Ответ на вопрос может привести к установлению об­щих принципов своеобразного, присущего только фольклору отра­жения реальности. Фольклор немыслим вне художественной суб­лимации¹¹. Реальность воссоздается в непременном соединении прямого отражения с условным, идущим от древнейших традиций.

Принято думать, что такого рода условности присущи только фантастическим сказкам, некоторым типам вымышленного веде­ния сюжетного действия в эпосе (из-за первоначальной связи его форм с мифами). Нет, это общее свойство художественного мето­да фольклора, и оно присуще всем видам устного творчества, только конкретные проявления свойства разные. Они сообразны с историей формирования и развития каждого жанра. Оговорим­ся, что мы не держимся за само именование специфически ши­роких условных обобщений в фольклоре «сублимацией». Здесь всего важнее сам факт — между прямым, адекватным отражени­ем реальных явлений и поэтическим обобщением существует не­которое пространство, как бы пустота, и конкретные жизненные факты переходят на ступень широкого обобщения, минуя стадию отражения реальности в формах правдоподобия. Это и есть то, что мы называем сублимирующей работой художественного сознания. Такой тип поэтического обобщения есть результат массовости фольклора, он берет жизненные явления в форме, которая способ­на удовлетворить людей, с разными вкусами, склонностями, и утилизирует для своих целей многовековую преемственную связь с творчеством самых отдаленных времен.

В ключе изложенной общей мысли в курсе дается трактовка таких тем, как образование жанровых структур, первоначально­го синкретизма, перешедшего в сложный синтез поздних форм творчества. Особо рассмотрены проблемы полифункциональности фольклора. Такова концептуальная основа второй части курса.

Переходим к характеристике третьей, трудной для освещения части курса, посвященной стилеобразованию, структуре и свой­ствам особых фольклорных речевых приемов. Хочется подчерк­нуть, что эта часть трудна не столько сама по себе, сколько по причине необычной разноголосицы и противоречивости в иссле­довательских подходах, существующих в филологии вообще и в фольклористике в частности. Исходным пунктом сделано изуче­ние структуры образности как основы, над которой возвышается вся грандиозная стилевая система фольклора ¹².

По существу, из этой ключевой идеи неосознанно исходили и исходят очень многие исследователи. Суть проблемы в следую­щем. Художественный образ (любой) структурно включает в себя три компонента: ощущение, представление и понятие. В зависимо­сти от соотношения этих элементов: равновесия или неравновесия,

преобладания одного или нескольких над остальными — возни­кает несколько типологических видов стилевой организации. При возобладании компонента ощущения над компонентами представ­ления и понятия возникает стиль, который можно назвать эксп­рессивным (мажорный стиль трудовых запевок «Эй, ухнем», стиль колыбельных песен с передачей в них минорных ощущений). Преобладание компонента представления создает стиль картинно­изобразительный (стиль загадок, прибауток). Если преимуще­ственное значение обретает понятийный элемент, возникают инос­казательно-аллегорические стили — такой, к примеру, как у по­словиц и басен. Гармония составных компонентов в структуре образа присуща стилю эпических произведений: былин, сказок, баллад и др. Его можно назвать полифункциональным.

Охарактеризованный подход к трактовке стиля носит в це­лом общий характер и нуждается в конкретизации. Направление дальнейшего поиска сопряжено с обращением к многообразию исследовательских приемов и подходов, разработанных в отече­ственной филологии. Из работ XX века особенно важны плодо­творные труды В. В. Виноградова, Д. С. Лихачева, Г. Н. Поспело­ва и М. М. Бахтина.

Область исследования стиля так обширна, что в рамках сравни­тельно небольшого курса необходимы ограничения: это изучение пространственно-временных свойств образности, композиционно­сюжетных и иных структурных форм целого, разнообразной систе­мы стилевых приемов и типовых формул-клише. На путях такого освещения в особенности важным надо признать подход В. Я. Проп­па. Его идеи сопряжены с уяснением морфолого-композиционной структуры фольклора. Значение такого подхода становится продук­тивным, когда он освобождается от структуралистической абсолюти­зации и соединяется с конкретным предметно-жанровым анализом.

Еще недостаточно оценено огромное значение сравнительно- исторического исследования В. В. Виноградова «Сюжет и стиль» ¹³ с выводом о сюжете как открытой структуре связей и соотноше­ний образов и мотивов. В сюжете Виноградов различал устойчивое ядро (базовые элементы), внутренние элементы, связанные с яд­ром, но допускающие возможность вариации, свободные компо­ненты, «присоединительные» («ассоциативно приближенные», как их еще называл академик). Виноградову удалось устранить иссле­довательский произвол в изучении традиций фольклорных и по- луфольклорных произведений (типа сюжета о купчихе и кучере-

любовнике), сориентировать изучение на учет исторического и художественного контекста.

Еще очень много неразрешенных вопросов остается в области исследования клишированных формул, речевых приемов и тропов (метафоричность, символизм, иносказательность, сравнения и пр.). В этой области предстоит долго разбираться. Остается в силе за­мечание Виноградова, сказавшего в статье «О теории литератур­ных стилей» (1925, опубликована в 1927 г. на украинском язы­ке), что в учении о тропах и фигурах «до сих пор царит хаос» ¹⁴. Дело касается классификации приемов, их общего системати­ческого деления. Между прочим, предстоит учесть и давние ра­боты. Могут оказаться полезными суждения Д. Н. Овсянико-Кули- ковского, высказанные в «Теории поэзии и прозы»¹⁵ и в работах других авторов, касавшихся теории художественного стиля. По­добно им, будет важным исходить из образного принципа сопос­тавления и сравнения с последующим выделением приемов. Ког­да А выдается вместо В, возникают метонимия и синекдоха (при условии связи между А и В); когда А выдается вместо В, нали­цо — метафора-перенесение (при условии, когда нет связи меж­ду А и В). Главное здесь, конечно, не эта общеизвестная класси­фикация приемов, как они обнаруживают себя в речи. Много важнее рассматривать метафору, метонимию как общие приемы творчества. В этих случаях в классификационной системе найдут свое место и приемы гиперболизации, олицетворения, разверну­тые сравнения и другие преимущественно предметно-образные приемы художественной изобразительности.

Из такой разработки может быть извлечено много полезно­го, если присоединить к классификационным соображениям мысль о традиционной клишированности приемов, ведущих нача­ло из глубины времен. Конечно, вся совокупность затрагиваемых при этом вопросов не может быть предметом рассмотрения. Тема слишком сложна и многосоставна. И в лекциях пойдет речь лишь

о тех проблемах, которые связаны с характеристикой образно-ре­чевой стереотипии.

Последняя, четвертая часть курса затронет проблемы систем­ного анализа фольклора. Здесь будет сделана попытка свести пре­дыдущее изложение к некоторому синтезу, хотя и у этой части курса есть своя проблематика: истолкование художественной сис­темности фольклора, установление соотношения общерусского на­чала с локальным, а также национальных и интернациональных

свойств. Существо предложенных решений поставлено в связь с интерпретацией системности, общенародности и локальности, а ти­пология рассматривается на базе следования фольклора законам живой функционирующей традиции.

Таковы в общих чертах содержание, план, составные части и опорные идеи курса. Часть соображений уже изложена в ряде научных публикаций автора, но как целое курс является новым.

Предварим конкретное освещение вопросов курса общими со­ображениями о значении и характере теории в фольклористике. Находим их не лишними в связи с тем, что на науку о фольклоре предъявляют права литературоведение, лингвистика в структуралистической разновидности, культурология и другие науки. В особен­ности сильны притязания этнографии. Статус науки действитель­но важен: он предусматривает использование определенного тер­минологического аппарата. Подход к осмыслению материала в конечном итоге влияет и на систему общих идей. Из них и склады­вается теория предмета. Короче говоря, от статуса по-своему зави­сит теория предмета. Но статус науки зависит прежде всего от пред­мета изучения. По этой причине необходимо коснуться путей сло­жения общих понятий в фольклористике, как и в науке вообще.

В первую очередь это вопрос о соотношении эмпирии, клас­сификаций, теоретических обобщений. С неизбежностью встает вопрос о характере теории вообще и о том, как она влияет на конкретные научные разыскания.

Некогда известный лингвист Макс Мюллер утверждал, что в истории каждой науки есть три отличительных периода (он их называл еще ступенями): эмпирический, классифицирующий и теоретический ¹⁶. Вместе с тем ученый делал существенную ого­ворку. Он допускал состояние, когда наука начинается сразу с «философской спекуляции», с философского умозрения. Мюллер считал это исключением из правила ¹⁷. Вернее было бы допустить обратное: исключение сделать правилом. Когда науки возникают, то вследствие недостатка фактов исследователи склонны к широ­ким теоретическим обобщениям, правда, не всегда философским.

В любой науке существуют три компонента: эмпирия (сово­купность фактов), их систематизация (классификация) и теория (обобщения). И всегда существовала необходимость изучать фак­ты, классифицировать, вносить в них теорию. Даже при собирании фактов, с чего, по Мюллеру, начинается каждая наука, интерес пи­тается не ко всем, а к определенному роду фактов. Исследователи

располагают знанием лишь немногих, некоторых фактов. Вынуж­денная избирательность, вернее говоря, односторонность, сама по себе объективно свидетельствует о присутствии определенного угла зрения на предмет, а это уже момент теоретического подхода.

Взять, к примеру, собирание былин в XVIII веке. Конечно, пер­вых публикаторов занимало прежде всего намерение обнародовать их, но была попытка и осмыслить былины. Издатели были вооду­шевлены толкованием эпоса как свидетельства о героической стари­не. Кто знакомился с лубочными изданиями того столетия, тот мог заметить, что Илья Муромец, Добрыня Никитич и другие богаты­ри предстают средневековыми рыцарями. Особенно это явствует из иллюстраций: вооружение богатырей, их облик осмыслены по ана­логии с рыцарскими, хотя некоторые издатели не были нечуткими к русскому характеру эпоса. Появление сборника Кирши Данилова ознаменовало отход от рыцарской концепции эпоса. Со сборником связано уже чисто историческое, национальное понимание былин. В письме П. А. Демидова к академику Ф. И. Миллеру при посылке одной из песен, позднее включенной в сборник, было сказано, что сибирские люди «прошедшую историю поют на голосу».

В предисловии к изданию сборника в 1804 году А. Ф. Якубо­вич тоже высказал твердую уверенность в историческом содержа­нии былин и желал при повторном издании сборника прибавить к ним «исторические замечания», то есть хотел доказать, что былины — действительно исторические произведения, средневе­ковая поэзия Руси.

В полном согласии с издателем сборника находится и мнение рецензента второго издания сборника. Рецензент писал, что сбор­ник является «приятным подарком любителям русской старины» (Сын Отечества, 1819, без подписи).

Н. Ф. Грамматин, автор «Рассуждений о древней русской сло­весности», в свою очередь высказал существенные суждения о характере историзма былин — о том, что они относятся к «цар­ствованию» князя Владимира, отражают «самую блестящую эпо­ху в древней русской истории». Великокняжеский двор Владими­ра Святославовича, по словам Грамматина, был для русских бо­гатырей тем, чем был «двор Карла Великого во Франции или Артура в Англии для рыцарей Круглого стола». Как видим, кон­цепция уже исключала отождествление эпоса Западной Европы и России, сочеталась с осознанием, что русское прошлое предста­ет в национально-народном обличье.

В высшей степени знаменательно, что широкое осмысление эпоса появилось одновременно с собиранием и первыми публика­циями материала. Чистых периодов в истории науки, какие на­звал Мюллер, не существует. Взгляд Мюллера — узкая рама, которая наложена на историю науки. Эмпирия соседствует с об­щим осмыслением фактов.

Теперь — вопрос о классификации. Каждый знает, как она важна. Наплывает лавина фактов, исследователь хочет в них ра­зобраться, желает внести в них порядок, а это уже начало теоре­тического подхода. Общий взгляд на факты со всей несомненно­стью присутствует у классификатора.

Классификация может быть несовершенной, но она, особен­но если удачна, всегда проникнута общими идеями. Нет чисто эмпирических классификаций: ведь в основу деления фактов кла­дется какой-то признак, ему придается важное значение в изуча­емом предмете. Следовательно, классификация независимо от того, осознает это сам исследователь или нет, предваряется ана­литическим подходом.

Показателен характер давней мифологической классифика­ции сказок. О. Ф. Миллер «основным содержанием» сказок счи­тал передачу «физико-мифического» понимания действительно­сти — «борьбы света и тьмы», и свел «главные виды» сказок к типам. Иначе говоря, ученый усмотрел в сказках общую мысль и рассмотрел, как в них реализовано понимание мира. В некото­рых сказках, по мнению Миллера, змея-туча поглощает белый свет, являющийся без какого бы то ни было олицетворения в об­разе человека или животного, но добрый молодец (бог-громовер­жец) разламывает голову змее — и белый свет снова разливает­ся по всему царству. В другой группе сказок небесный свет явля­ется уже в образе различных диковинок, «полувещественных, полуживотных», добываемых добрым молодцем обыкновенно для отца или царя. Диковинки такие: золотые яблоки, Жар-птица, златорогий олень, златогривый конь, свинка — золотая щетин­ка. Общий признак золото: по Миллеру, этот признак «прямо указывает» на светлую природу чудесных предметов. С этим ти­пом сказок ученый связал истории о добывании живой воды: она возвращает к жизни («то есть оживляет природу»), возвращает зрение («после пролившегося дождя снова загорается небесное око, солнце»), добывают воду вороны («ветры, наносящие благотворные дождевые тучи»). Даже невеста в сказках — тот же образ тех же

явлений света, ясной зари и дождевой влаги. Наконец, светлые существа являются в образе исключительно человеческом: это девы, обреченные на съедение змею, юноши, которым девы помо­гают освободиться из плена (сказки типа «Морской Царь и Васи­лиса Премудрая»). Иногда молодцу приписывается сверхъесте­ственное происхождение и пр.

Нам нет необходимости называть все разряды сказок, внесен­ные Миллером в классификационную схему. Представление о ней вполне можно составить и по названным трем типам ¹⁸. Несомнен­но, классификация проникнута общим взглядом на сказки как на воплощение древнейшего мифа. Ученый классифицировал сказ­ки, исходя из детальной характеристики мифологического взгля­да народа на природу. Тут налицо широкое теоретическое осмыс­ление сказочного фольклора. Хотим подчеркнуть, что классифи­кация не просто считается с тематическим разнообразием сказок. В основе ее лежит теоретический взгляд на их исконное содержа­ние и его последующую эволюцию. У Миллера было свое пони­мание мифа, ученый считал, что фольклор исторически менялся вплоть до чисто человеческого осмысления первоначального не­бесного содержания. Нам важно понять на этом примере, что классификаций, свободных от теории, не существует.

Классификация фольклорных произведений может оказы­вать большую услугу собиранию фактов, если заключает в себе указание на их некоторый недостаток. Тем самым классифика­ция стимулирует обретение новых фактов. Это отчасти напоми­нает историю открытия периодических элементов Д. И. Менделе­евым. В таблице, им составленной, до известной поры оставались пробелы. Позднее недостающие элементы были найдены. Тем са­мым была подтверждена и сама правильность классификацион­ной системы. Строя классификационную схему, ученый-фолькло­рист тоже может заметить отсутствие в ней каких-то фактов и попытаться поиском устранить пустоту. Все это доказывает, что классификация и теория теснейшим образом связаны. Мы долж­ны со значительной долей скептицизма отнестись к словам неко­торых исследователей, которые не без гордости говорят, что они чистые эмпирики-полевики. Такого не бывает.

Что касается возникновения теории, то ее невозможно мыс­лить лишь как заключительный этап длительного развития. Ко­нечно, появление любой теории немыслимо без учета прежде со­бранных фактов и уже существующих классификаций. Конечно,

теория может и венчать эмпирический подход, классификацион­ную систему, но разработка полной и глубокой теории, как пра­вило, сопровождается дополнительным привлечением фактов, выработкой новых классификаций.

Эмпирия, классификационная работа и собственно теория мо­гут подкреплять друг друга, но могут существовать и без достаточ­но прочной связи между собой, даже противоречить друг другу: теория может противоречить фактам, а классификация не соот­ветствовать теории, факты — классификации и пр. К примеру, та­кое расхождение эмпирии, классификационной работы и общей теории наблюдается в попытках внедрить в науку о пословицах принципы их логико-семиотического толкования как «знаков» немногих жизненных ситуаций (связей и отношений вещей, их свойств)¹⁹. Пословично-поговорочный материал противится от­влеченно-логическим классификационным схемам. Только учи­нив насилие, можно подвести факты под произвол рубрик, со­зданных вне понимания собственной природы пословиц ²⁰. Теория и классификация здесь противоречат эмпирии, причем противо­речие может носить либо общий, либо частный характер.

Или взять еще выделение среди сказок так называемых ку­мулятивных. Считать их особым жанровым типом предложил В. Я. Пропп. Кумулятивный тип сказок установлен путем ука­зания на их цеповидное композиционное построение. Это новое в самом подходе к выделению жанра. Ведь давнее традиционное деление сказок основано на указании особого характера вымыс­ла. Например, в сказках о животных бросается в глаза антропо­морфное осмысление зверей и птиц. И это очень существенно. Конечно, и в волшебных сказках может встретиться такое осмыс­ление, но когда все персонажи или, по крайней мере, главные — антропоморфны, то это сказки о животных. Каждой разновиднос­ти сказок присущ особый вымысел. В волшебных сказках необы­чайна роль разных чудесных предметов. Здесь присутствует пред­ставление о сверхъестественных силах природы, магических дей­ствиях. Не будем перечислять всех признаков волшебных сказок. Ясно одно — характер вымысла в них иной по сравнению с тем, который в сказках о животных. В бытовых сказках вымысел тоже особенный: в них налицо ироническая трактовка чуда, хотя этот признак не единственный. Не случайно их называют еще и новеллами. Хотя традиционная классификация сказок не очень стройна, но в ней схвачено существенное, и это делает ее

устойчивой в науке. В. Я. Пропп предложил другое основание для классификации — свойства поэтико-композиционного стро­ения сказок. Так, в волшебных сказках было усмотрено строе­ние, которое предполагает наличие семи персонажей и тридцать одной «функции» и пр. По отношению к кумулятивной сказке был применен аналогичный подход — принимается во внимание особенность их композиции. Ученый явил попытку преодолеть до него сложившуюся классификационную схему и дать свою.

Вообще говоря, это обычное явление в науке, когда подвер­гаются проверке факты, создаются новые классификации. Даже в зрелый период своего существования наука не может считать себя свободной от необходимости возвращаться к прежде изучен­ным фактам, к разработке классификационных схем, сверке того и другого с новейшими достижениями мысли. Поэтому эмпирия, классификация и теория оказываются как бы вновь и вновь за­действованными, к ним возвращается исследовательская мысль всякий раз, когда размышляют, соответствуют ли факты новым классификациям, новой теории, новым подходам.

Полагаем, что примеры, которыми мы оперировали, можно подтвердить, что представление Макса Мюллера о существовании в истории науки эмпирического, классификационного и теорети­ческого периодов весьма спорно. Реальное развитие наук не зна­ет такого деления. Позднее скажем, что представляется рацио­нальным в такой периодизации. Сейчас нам важно оценить то обстоятельство, что такое деление произвольно.

Наука о фольклоре за долгие десятилетия своего существова­ния не однажды переживала драматические моменты, когда уже сложившиеся теории оказывались несостоятельными, их место занимали новые. Ныне даже налицо стремление восстановить в правах ряд прежних теорий. Считается, что мы напрасно забыли мифологическую теорию. Некоторые из фольклористов думают, что мифологическая теория в целом была более правильной по сравнению с пришедшей ей на смену — исторической, что необ­ходимо вернуться к мифологическому объяснению фольклора. При этом на передний план выдвигаются новые факты и прежде известные, будто бы недостаточно учтенные. Ситуация обычная: в науке всегда происходят смена, ломка теорий. Более того, нор­мальное развитие осуществляется тогда, когда в науке живет стремление согласовать факты, классификации и теорию, устра­нить противоречия между ними.

Так что же в суждениях Макса Мюллера правильно? Ведь не случайно его мысль о периодах в развитии науки считалась дол­гое время верной. Полагали, что науки развиваются, идя имен­но этим путем. К примеру, так называемая «финская школа» считала, что в первую очередь надо накапливать факты, даже коллекционировать их: вот мотивы, вот сюжеты у разных наро­дов, вот как и где они не совпадают, а где и в чем тождествен­ны. Их просто надо фиксировать. Направление ставило целью ус­тановить наличие определенных фактов. Но, может быть, это един­ственный случай, когда ученые ставили перед собой такую цель и добровольно отказались от теоретического осмысления фактов. Мол, потом придет теоретик, который осмыслит собранное.

Нам кажется, что Макс Мюллер был бы прав, если бы говорил не о периодах в развитии науки, а о преобладающих моментах, или тенденциях, в исследованиях какого-то времени. В науке случает­ся такое стечение обстоятельств, когда наблюдается изучение пред­мета с какой-то отдельной стороны. К примеру, бывало преимуще­ственное накопление фактов, скажем, в XVIII веке. Мы приводили примеры, но ведь это именно примеры. Далеко не каждый публи­катор фактов стремился теоретически осмыслить материал.

Середина XIX века ознаменовалась бурным интересом к фак­там, к собирательству. Были созданы сборники, которые образо­вали своего рода «золотой фонд» русской науки о фольклоре. Материал фиксировался — важно было его опубликовать, хотя, конечно, существовали и разные попытки его классифицировать, создавать теории. К примеру, свои принципы классификации ма­териала осуществили П. Н. Рыбников и А. Ф. Гильфердинг. Со­временная наука спорила о том, кто из них был прав.

Случалось, что на смену преимущественному собиранию и на­коплению фактов приходило время упорядочения материала, выд­вигались классификационные признаки. Систематизация, однако, лишь на время могла заслонять всякую другую работу. Наступа­ло время, и ученые приходили к осознанию важности теоретичес­кого осмысления фактов. Учащались разработки проблем теории, делались попытки использовать теорию смежных наук и пр. Важ­но считаться с этими обстоятельствами, с существовавшей в исто­рии науки первостепенностью разных подходов. Необходимо знать, с каким моментом в истории науки имеешь дело.

Во второй половине XIX века в связи с потребностями препода­вания фольклора и с разрешением частных проблем у публикаторов

пословиц, поговорок, песен возобладало стремление решать теоре­тические проблемы. Ставились вопросы происхождения, истори­ческого развития фольклора на фоне решения культурологических проблем. Охват вопросов делался очень широким: изучались отно­шения родственных народов, международные связи стран и кон­тинентов. Это действительно важные факторы. И когда мы знако­мимся с любой работой этого времени, мы не в праве отвлекаться от обстоятельств, которые диктовали ученому определенные под­ходы. Исследователь должен обязательно считаться с тем, что ин­тересовало предшественника. В ссылках на авторитет разных уче­ных, чтобы подкрепить тот или иной взгляд, надо обязательно принять во внимание исторический «контекст» их исследований. К примеру, очень не повезло теоретическому наследству А. Н. Ве­селовского. Его суждения из «Исторической поэтики» были при­няты за абсолютные истины, с которыми должен считаться каж­дый, и часто полностью игнорировалось, в связи с какими разыс­каниями возникали сами идеи ²¹. Подход к наследству каждого исследователя должен носить исторический характер. Мы должны знать состояние науки известного времени и тогда поймем истин­ный смысл прежних работ. А иначе рискуем наделать много оши­бок, если абсолютизируем отдельные положения.

Повторим: никакого обязательного хода в развитии науки, когда она занята сначала собиранием фактов, затем классифика­цией, а потом теоретическим осмыслением, не наблюдается. Все три элемента сосуществуют изначально, и налицо лишь преоб­ладание какого-то одного из них.

Наши сомнения, касающиеся положений Мюллера, направ­лены против самоуспокоения: мол, факты уже собраны и класси­фицированы, остается заниматься только теорией. Тем более нельзя считать существующие теории непоколебимыми: мол, надо лишь подводить под теоретические обобщения новые факты. Недопустимо приспосабливать к теории классификационные схе­мы. Дело обстоит много сложнее. Нельзя брать ни одного теоре­тического положения, не сверяя его с фактами.

Возможна и ситуация: в науке возникает сильная тяга к фак­там. Без опоры на факты никакая наука не существует. Это об­щеизвестная истина. Но в какой-то момент собирательство фак­тов может стать чрезвычайной однобокостью. Осмысление «поле­вой» практики начинает происходить под узким углом зрения, прекращается самое движение исследовательской мысли.

Начало XX века — это блестящее время в науке, оно про­славлено экспедициями А. В. Маркова, А. Д. Григорьева, братьев Б. М. и Ю. М. Соколовых, работой Н. Е. Ончукова, Д. К. Зелени­на, их точной фиксацией материалов. Однако с течением време­ни собирательская работа сама по себе стала целью.

Абсолютизация эмпирии может стать и прямой ошибкой. Недавно в науке шел спор о том, как строить «Свод» — система­тическое издание фольклора, и среди разноречия было высказа­но мнение, что нужно делить материал по «региональному» прин­ципу. А «региональный» принцип свелся к тому, что если мате­риал записан в определенном месте, то он — местный: печорский, пинежский, архангельский и пр. Материал таким по существу не является. Записанные в отдельных регионах Севера былины при­надлежат всему русскому народу, а не только крестьянам печор­ского, пинежского или архангельского края. В северном эпосе преобладают традиции творчества, вынесенные из далекого исто­рического прошлого времен Киевской и Новгородской Руси. Так понимали эпос собиратели первых десятилетий XX века, их воо­душевляло изучение древней культуры. Они отнюдь не считали северных крестьян исключительными творцами русского эпоса. Всеволод Федорович Миллер был организатором и вдохновителем поиска: направлял на Север своих учеников в полной увереннос­ти, что в Архангельской губернии и других местах прежней нов­городской колонизации можно найти эпос. При этом фиксирова­лись все особенности бытования эпических песен. По мысли Мил­лера, полевые экспедиции должны были помочь историческим разысканиям. Экспедиционная практика тех лет сложилась под определяющим влиянием исторического изучения прошлого эпо­са. Не регионы интересовали В. Ф. Миллера. Они его занимали только как момент толкования отдаленного прошлого эпоса, его поздней исторической эволюции. Условия существования эпоса у крестьян для В. Ф. Миллера и его учеников представляли ин­терес в том преимущественном отношении, что они желали спу­ститься от современных наблюдений в глубь истории.

Конечно, и сегодня региональный анализ может помочь ис­торической интерпретации былин. Но все дело в том, что изме­нились сами исторические представления о том, какой была Древняя Русь, какой была «колонизация», какими путями шло развитие северного эпоса. Существуют разные точки зрения. Одна

из них принадлежит Ю. А. Новикову, который в значительной степени ставит под сомнение «новгородскую» теорию происхож­дения северных былин. Но есть и другие мнения. С. И. Дмитрие­ва, к примеру, держится давнего взгляда на «новгородское» про­исхождение северных былин.

И, конечно, региональные исследования могут помочь ре­шить вопрос в ключе методики, отличающейся от той, которая была разработана в начале XX века. Но и она не является во всем обязательной. Если перед учеными будет стоять какая-то другая задача, то фиксация местных особенностей бытования эпоса ска­жет иное по сравнению с тем, что от нее ждут. Отсюда следует, что сложившаяся полевая «методика» собирания и толкования фольклора не должна быть единственной. Исследователи не мо­гут следовать раз и навсегда утвердившимся «требованиям». Нет оснований для унификации. При ином подходе далеко не каждый исследователь будет пользоваться теми материалами, которые предоставлены фиксацией местной специфики. Все зависит от той проблемы, которую решает исследователь. Здесь всего важнее не оказаться в ситуации, при которой можно превращать прежние принципы собирания, продиктованные прошлым состоянием на­уки, в обязательный абсолют. Если меняется подход, разработа­на другая классификация, можно отступить — необязательно следовать прежним принципам и считать, что отступление от них — потрясение основ. Все относительно — относительно вре­мени, когда создается. Должно принять во внимание временный характер тех обстоятельств, которые влияли на исследователей.

Можно сделать несколько общих выводов, и мы постараемся разнообразие ситуаций, которые бывали в истории науки, свести не то что к рецептам, а к положениям, которые нельзя не считать важными.

Разрабатывая сегодня теорию фольклора, надо знать ее про­шлое. Не следует думать, что новая теория возникает на основе совершенно новых фактов и классификаций. Новая теория может появиться и на основе переработки прежних теоретических воз­зрений, конечно при условии аналитического отношения к ним. Теоретику необходимо знать предшественников. Он должен точ­но понять, чем было вызвано появление их теорий, каким уров­нем эмпирического осмысления фактов обусловлены их теорети­ческие взгляды, какими классификациями и как все компонен­ты науки были связаны между собой.

К истории науки надо относиться исторически — принимать во внимание ее состояние, понимать, что в теориях составляет суть, на какие факты и классификации опирались ученые про­шлого, что обусловливало самый подход к материалу. Без этого никакая новая теория не может быть построена. «Чистой» новиз­ны в теории не существует. Теория вызревает в самой науке и все­гда обременена грузом разных исторических обстоятельств.

В этой связи отметим: историография, сложная сама по себе наука, должна учесть много факторов. Хорошие историографи­ческие труды редки, хотя нет недостатка в их количестве. Рабо­ты могут содержать много полезных справок, сведений, но часто бывают лишены главного — истории идей, того, что составляет основу основ в историографии. Здесь всего важнее понять, как одна концепция сменяла другую, как развивалась эмпирия, ка­кие классификации, какие обобщения существовали, почему они возникали, как сталкивались разные теории. Это-то, собственно, и составляет предмет историографии ²².

Нужно считаться с тем, что прежде осуществленное эмпиричес­кое и классификационное осмысление фактов при всей связи с кон­кретным моментом истории науки обладает и относительной само­стоятельностью. Например, можно не принимать в «Поэтических воззрениях славян на природу» мифологическую концепцию, да ее и невозможно принять не только целиком, но и во многих суще­ственных частях, однако в труде А. Н. Афанасьева осмыслен огром­ный материал. Он обладает самостоятельной ценностью. Типологи нашего времени оперируют многими фактами, которые были уже известны А. Н. Афанасьеву. Он впервые их ввел в русскую науку. Это же можно сказать и относительно труда О. Ф. Миллера «Илья Муромец и богатырство Киевское». В нем тоже собран и проаналивирован обширный материал. Можно не принимать общих взглядов ученого, но проведенные им сравнительно-исторические параллели Таковы, что из рамок их не выходят и современные типологи.

Считается естественным, когда при построении новой теории факты и классификации, которыми оперировали прежние уче­ные, становятся опорой для нового взгляда на предмет. Он пово­рачивается к нам новой гранью, хотя при этом приходится освовождать факты и классификации от устарелого толкования. Словом, строить новое нельзя, не опираясь на уже существующее. Новая теория по-своему упорядочивает факты, вводит новые классификационные схемы. Новое никогда не возникает на пустом

месте. Необходимо подниматься по ступенькам с одного осмыс­ления на другое.

Теоретическое осмысление должно возможно ближе и мно­гостороннее подходить к фактам. Любая общая теория тем и цен­на, что основана на фактах. Общая теория всегда основывается на фактах, и если она не считается с фактами, то это губительно для нее: она навязывает им тот смысл, которого нет.

Будет нелишним заметить, что отношение новой теории к преж­де известным фактам и к уже существующим классификацион­ным схемам должно основываться исключительно на преемствен­ности в осмыслении фактов. Известно, что в фактах проявляют­ся общие закономерности, в частном скрыто общее. Общее пребывает в конкретном, вне конкретного не существует, как конкретное не существует вне общего. В них надо научиться ви­деть проявление общих закономерностей. Конечно, всякая конк­ретность богаче общего, но на этом основании нет права проти­вопоставлять конкретное исследование теоретическому. Если факты изучены глубоко, то мы обязательно придем к теоретичес­кому их осмыслению. Вне осмысления фактов нет глубокой тео­рии. И устанавливать свое отношение к прежним теориям будет правильно, если основывать его на осмыслении самих фактов.

Наука начинается с момента, когда факты охвачены теорией, которая усматривает в них общие закономерности. Теория предме­та — это система обобщенного знания о предмете. Теория опе­рирует общими понятиями, категориями, законами и принципа­ми. Если мы законов не знаем, если у нас нет принципов, если мы не можем факты подвести под общие суждения, нет и науки.

Наука о фольклоре, конечно, еще очень далека от того совер­шенства и той полноты, благодаря которым она может быть при­числена к дисциплинам с хорошо разработанным терминологичес­ким аппаратом. Но тем не менее движение в эту сторону есть. Чем привлекает к себе работа В. Я. Проппа? Тем, что у него эмпиричес­кие факты подведены под общие суждения, классифицированы, связаны с общими принципами. И у других крупных ученых, на­пример, у В. М. Жирмунского, дело обстоит аналогичным образом.

Фольклористика тогда станет настоящей наукой, когда она в полной мере разработает свой понятийный аппарат, и в эту сторону идет ее развитие.

Ныне издаются терминологические словари, в них предприня­ты попытки упорядочить понятия. Есть монографии, в которых

разработаны отдельные важные проблемы. Но еще существует острая потребность уяснить общие теоретические понятия. Без разрешения общих проблем создание теории невозможно, а без Теории наука развивается хаотически.

Фольклористика долгое время существовала за счет других наук. Она и наукой стала тогда, когда переняла принципы, поня­тия и категории языкознания. Это произошло в середине XIX века. Потом настало время, когда фольклористика развивалась в преде­лах культурологических дисциплин и на базе этнографии. Она вновь заимствовала из смежных наук целый ряд идей, в свете ко­торых изучала свой предмет. В частности, этнографический метод И сегодня остается весьма распространенным. К этому направле­нию многими своими важными идеями примыкает В. Я. Пропп, Но он разрабатывал фольклор и в свете науки о поэтике.

Настало время, когда наука о фольклоре должна обрести са­мостоятельность. Это произойдет, когда она осмыслит свой пред­мет, создаст собственную теорию, свой метод.

Вопрос о полной самостоятельности фольклористики был Поставлен недавно. В 20-50-е годы XX в. наука о фольклоре по­степенно стала отходить не только от этнографии, но и от лите­ратуроведения. Ю. М. Соколов еще считал фольклористику час­тью литературоведения, полагал, что наука о фольклоре должна развиваться как литературоведческая дисциплина²³, но уже у М. К. Азадовского появились сомнения: не должна ли фолькло­ристика быть самой собой — ни этнографией, ни литературове­дением, а сама по себе?²⁴ На путях поиска статуса происходят столкновения, случалась полемика²⁵.

Задача нашего курса — разработать основы чисто фолькло­ристического осмысления материала. Надо исходить из своеобра­зия самого предмета нашего изучения, из тех свойств, которые присущи фольклору.

Тип изложения в соответствии с общим планом курса образует последовательные круги с одним центром. Переход от темы к теме обосновывается в начале каждой новой лекции и подчиняется стремлению представить связь ее темы с предыдущими, а равно и с последующими. Объем освещения материала расширяется от лек­ции к лекции при одновременном уточнении и конкретизации об­щего подхода. В итоге должно возникнуть ощущение и понимание единства изучаемого предмета и его теоретического осмысления.

Фольклорная традиция

онятие «традиция» используется всеми специалис­тами в области филологии — литературоведами, лингвистами, этнографами, историками и, конечно, фольклористами, но толкуется по-разному. Нам важно устано­вить, какой смысл вкладывают в понятие «традиция» фолькло­ристы. Сравним литературоведческое и фольклористическое по­нимания традиции. Литературовед прибегает к этому понятию, когда хочет подчеркнуть преемственность в творчестве. В стать­ях о Пушкине В. Г. Белинский писал: «Муза Пушкина была вскормлена и воспитана творениями предшествующих поэтов». «Скажем более, — продолжал критик, — она приняла их в себя как свое законное достояние и возвратила их миру в новом пре­ображенном виде. Можно сказать и доказать, что без Державина, Жуковского и Батюшкова не было бы и Пушкина, но нельзя ска­зать и еще менее доказать, чтоб он что-нибудь заимствовал от своих учителей и образцов...»¹. Значит, без опоры на традицию не обходится даже самое новаторское творчество, но учителя и «об­разцы» влияют на нового творца не в такой степени, чтоб лишить его неповторимости и оригинальности. Эта диалектика — воспри­ятие и вместе с тем отторжение каждым новым художником тра­диции — отчетливо осознана литературоведами. А. С. Бушмин писал в книге «Наука о литературе»: «Вхождение традиций стар­ших в творчество младших представляет собою сложный процесс. Элементы сознательно или невольно воспринимаемой литератур­ной традиции вступают в мышлении художника во взаимодей­ствие с впечатлениями его жизненного опыта, дополняются рабо­той его творческого воображения, подвергаются глубокой транс­формации, входят в неповторимые соотношения и поэтические

ассоциации — одним словом, говоря фигурально, становятся не­уловимой составной частью того химического раствора, из кото­рого кристаллизуется новое произведение»². Иначе говоря, следо­вание традиции в литературе сопровождается рядом сложных процессов, и они нуждаются в особом анализе. Каждое крупное литературное явление находится в преемственной с в язи с предшествующим, но при этом не наблюдается прямого заимствования. Хотя эпигоны могут существовать, но их никто не берет в расчет. Мы говорим о полноценном творчестве, когда все вос­принятое литературным творцом у предшественников трансфор­мируется. С полным правом говорят о традициях Н. А. Некрасо­ва в творчестве А. Т. Твардовского, о продолжателях есенинской традиции в творчестве современных поэтов. По ряду признаков, например, устанавливают линию Пушкин—Тургенев—Толстой-Чехов—Бунин или еще Гоголь—Достоевский—Булгаков—Лео­нов. Хотя такие сближения бывают рискованными из-за своеоб­разия каждого художника, но все же установление преемственных линий вполне оправдано. Тем более само собой разумеется, что преемственность не устраняет оригинальности и неповторимости крупных писателей. Если же налицо излишне близкая связь и опора на труд предшественников, то это всегда вызывает протест.

Люди старшего поколения помнят творческую неудачу сати­рика М. Р. Слободского, который в годы войны решился продол­жать «Похождения бравого солдата Швейка». Дело не в несоиз­меримости талантов. А. Т. Твардовский с полным основанием писал: «...работа М. Слободского в данном случае была более или менее искусным использованием готового образца, что, вообще говоря, не может быть задачей искусства»³. Литературному твор­честву противопоказана работа по образцу.

Можно задаться вопросом: а не сличается ли, что и литера­тура в некоторых ситуациях все же предполагает прямую преем­ственность в творчестве? Ведь существуют так называемые «бро­дячие сюжеты» — к примеру тема и сюжет Дон Жуана. Действи­тельно, в XVII веке была создана драма Тирсо де Молино «Севильский озорник, или Каменный гость» (1630), существова­ли многочисленные комедии «dell’arte» на тот же сюжет, затем Мольер, Тома Корнель (1673), Гольдони (1730), музыкальная но- |елла Гофмана. В XIX веке — Байрон, Пушкин («Каменный Гость»), фантастическая драма Дюма-отца «Дон Жуан де Марана, Или Падение ангела» (1837), драматическая поэма Н. Ленау «Дон

Жуан» (1851) и пр.⁴ Подобный перечень можно было бы соста­вить из произведений и на тему и сюжет Фауста.

Во всех этих случаях налицо существование образца, на кото­рый ориентировался каждый новый автор, и, казалось бы, безус­ловным фактом надо признать прямую творческую связь. Но мы имеем дело с фольклорными по происхождению сюжетами, и толь­ко это позволяло разным авторам пользоваться ими. Кроме того, приглядевшись к тому, как развита в литературе тема Дон Жуа­на, мы сразу заметим творческую переработку фольклорного об­разца и должны будем признать в каждом случае индивидуальную трансформацию фольклорного источника, полное и глубокое отличие каждой из трансформаций от того, как воспринят фоль­клорный сюжет другими авторами. Закон преображения действу­ет с такой силой, что возникают разные по конкретному облику произведения, хотя и обязанные происхождением одному фоль­клорному сюжету.

Будет уместным отметить, что исследователи-типологи, опери­руя сближением разных произведений, не делают вывода об их тож­дестве. Типологическое сходство предполагает лишь похожесть ху­дожественных произведений, исключает прямое заимствование. Мы имеем дело лишь с творческой перекличкой. Таково отношение ис­тории Буратино Алексея Толстого и сказки Карло Коллоди «При­ключения Пиноккио». История деревянной куклы была так освоена русским писателем, что явила миру новую разработку. Сближе­ния, основанные на заимствовании, всегда сопряжены с осознанием, глубоко индивидуальных авторских принципов творчества.

Отметим еще, что структуралистические принципы анализа! прибегают в ряде случаев к поиску «архетипов», а чаще всего к установлению «инвариантов», но и «архетипы» и «инварианты» так абстрактны, что теряет смысл самое сближение: художествен­ные произведения делаются похожими лишь по внешним призна­кам. Литература предвзято схематизируется. Происходит отход от конкретности, от образно-предметного смысла произведения. Мы имеем здесь дело не с литературой, а с ее тенью, таким абст­рактным построением, которое поражает универсализмом при ус­ловии, если отвлечься от того, что составляет суть художествен­ного произведения. Подход делает все произведения одноликими. В свое время Виктор Шкловский весело посмеялся над таким анализом. Что такое «Евгений Онегин»? Это история, как Татьяна влюбилась в Онегина, а потом Онегин — в Татьяну. Мол, повто-

ряется ситуация сказки о журавле и цапле: те тоже никак не могли соединить свои судьбы. С точки зрения схематизирующей работы мысли перед нами произведения одного и того же сход­ного типа. Такой подход должен быть отведен с самого начала. Он совершенно не приемлем, хотя сам по себе, если учитывать конкретность произведения, безусловно, необходим и литературо­ведению и фольклористике.

Все приведенные соображения позволяют сказать, что лите­ратурные произведения обладают особой традицией, которая ис­ключает использование готовых образцов, не допускает прямого заимствования, хотя восприятие существующих произведений может иметь место. Творческий опыт предшественников осваива­ется каждым новым художником, но по-своему.

Сделаем еще одно замечание, прежде чем перейти к характе­ристике традиции в фольклоре. Специалисты утверждают, что у литературы Средних веков наблюдается «общность художественно­го метода» с фольклором⁵. Но и при этом В. П. Адрианова-Перетц, чьи слова мы привели, считала необходимым указать, что литера­туроведение «должно представить характер, границы и причины сближения тех или других приемов отражения действительности в творчестве древнерусского писателя и народного поэта и в то же время определить качественные отличия каждого из этих совпада­ющих приемов в каждом отдельном конкретном случае»⁶. Даже по отношению к древнерусской литературе, которая еще не оторва­лась от пуповины — от фольклора и стихийно опиралась на него, не говоря уже о других культурно-исторических традициях, на­блюдается качественное различие совпадающих творческих при­емов и принципов. По этой причине, в частности, современные специалисты считают важным изучать древнюю литературу не только по жанрам. Необходимо выявлять и индивидуальное свое­образие произведений, хотя это совсем не просто. К XVII веку ав­торское происхождение литературных произведений проявлялось в большей степени, чем в предшествующие времена, и требование считаться с индивидуальным своеобразием становится совершенно обязательным. Надо иметь в виду и то, что когда говорят о сход­стве разных произведений в древней литературе, то имеют в виду не просто сходство способов воспроизведения реальности в них, а и сходство списков-редакций одного и того же произведения. Каж­дый писец может что-то изменить в своем списке по сравнению с образцом, с которого делает копию. Но мы имеем дело с авторским

произведением, которое лишь видоизменяется писцами. Все изме­нения остаются в пределах произведения, а прямое заимствование из другого всегда воспринимается как компиляция, искажение. Современные текстологи порой распутывают сложный клубок от­ношений разных произведений, вникая в своеобразие каждого из них. Как правило, древнерусский писец повторяет уже существу­ющее произведение, а не создает новое.

Ограничимся этими соображениями: наша задача не в том, чтобы выяснить, какой характер носит литературная традиция. Нам важнее сейчас обрисовать только «фон», на котором долж­но яснее выступить своеобразие традиции в фольклоре.

С самого начала заметим, что фольклорная традиция пред­полагает заимствование, следование готовому образцу. В каждом новом творческом акте никогда нет полной свободы и тако­го своеобразия, к которым стремится индивидуальный худож­ник. Писатель тоже может держать в сознании какой-то образец, но не повторяет его. В фольклоре противоположная ситуация. Со­отношение воспроизводимых элементов и новых такое, при кото­ром воспроизведение преобладает над созданием новизны.

Мне хотелось бы, чтобы вы осознали это обстоятельство. Оно чрезвычайно важно. Порой его признают как само собой разуме­ющееся, но не изучают. А оно нуждается во внимательном иссле­довании, если мы хотим понять, что собой являет фольклор как! специфический вид художественного творчества.

Чтобы подтвердить эти соображения, приведу одну из загадок — веселую загадку о колоколе и звоне⁷. Она была записана в разных местах: одна — в Казанской губернии, другая — в Тобольске, про­чие (почти все) — в Новгородской губернии. Вот казанская запись:

Сидит петух на столбе,

Хвост по полу,

А голос по небу.

Колокол уподоблен петуху на столбе; веревка свисает до полу — это длинный петушиный хвост. Кто бывал на колокольне,, тот видел, что веревка, которой раскачивают язык колокола, всегда длинная; звонарю с такой легче управляться. Звон уподоблен дале­ко слышному петушиному крику — он разносится «по небу».

В тобольском варианте говорится:

Сидит петух на воротах

(уже не на столбе),

Хвост до полу

(просто указывается, что веревка длинная),

Голос до небу

(звук идет ввысь, имеется в виду

больше колокольный звон, чем

петушиный крик).

В варианте, неизвестно где записанном, загадывается:

Сидит петух на воротах,

Голос до неба,

А хвост до земли.

Произведена перестановка стихов, а «пол» заменен на «зем­лю»; выразительнее сделалась антитеза — «небо» и «земля». Масштаб образности стал иным: изменение связано с ритуально­религиозным смыслом колокольного звона.

В одном из новгородских вариантов говорится:

Сидит петух на сежни

(то есть на насесте, сиденье),

Коса — на зени

(на земле).

Петух уже сидит не на столбе, не на воротах, а на насесте, — и вместо хвоста у него коса: подробность плохо вяжется с пету­шиным обликом и, скорее всего, просто усугубляет парадокс, довольствуясь самостоятельным сходством веревки с косой (они сплетены и длинные).

Другой новгородский вариант загадки целиком привержен парадоксальности и создает причудливый образ:

Стоит бочка на воротах,

Коса до земли,

Голос до неба.

Замена петуха бочкой имеет следствием появление новых ху­дожественных ассоциаций: бочка гулкая и качество звука при ударе по ней иное, не похожее на петушиный крик, но все же за­гадка в целом не ломает общей образной структуры вариантов: иносказательные признаки колокольного звона и самого устройства колокола остаются в пределах указания на звук, веревку, место­положение колокола.

Сопоставляя варианты загадки между собой, мы невольно приходим к выводу об их образно-художественном единстве.

Предметная мысль всех вариантов загадки одна: колокол уподоблен петуху или бочке (как звучащему предмету). Почему? По колоколь­ному звону узнавали время: звонили к заутрене, обедне, вечерне. Петух тоже указывал криком на время. Одна и та же художествен­ная мысль реализуется через одинаковое сопоставление, хотя загад­ка записана в разных местах и от разных лиц. В вариантах сходны предметные реалии — говорится преимущественно о петухе или боч­ке: петух кричит, бочка издает звук; говорится о хвосте и косе: они длинные; голос разносится «до неба» или «по небу». Наблюдается повторяемость реалий во всех без исключения вариантах. Одна и та же конструкция объединяет предметные реалии в целое.

Далее дано указание на функциональную особенность зага­дочного предмета: перед нами какое-то звонкое существо (петух, бочка) с характеристикой таких его признаков, как длинный хвост или коса, особенный голос — он достигает неба или разно­сится по небу. Выделение двух признаков и составляет опорную конструктивную основу вариантов.

Необходимо принять во внимание еще и достигаемый общий для вариантов сходный эффект изобразительного парадокса.

Можно ставить вопрос: что от чего пошло? Появились ли сна­чала варианты с образом звонкоголосого петуха, а потом петуха заменила бочка или наоборот? Такие вопросы трудно решать. Единственное, что можно считать бесспорным, так это то, что оба метафорических образа колокольного звона (и петух и бочка) свя­заны между собой преемственностью сходных признаков.

Итак, между вариантами загадки, записанной в разных кра­ях России, наблюдаются прямая близость, совпадение, почти тождество. Перед нами не разные произведения, а именно вари­анты одного и того же произведения. Варианты возникли вслед­ствие широкого распространения, каждый мог менять загадку сообразно вкусу, но при этом не уходил от уже существующего «текста». Каждый мог его изменить — переставить слова, видо­изменить стих, даже придумать новые подробности или придать иной смысл прежним, но во всех случаях существует преемствен­ная связь неисчислимо многих творческих актов.

Как правило, фольклорист никогда не располагает записями всех вариантов и не может с уверенностью судить, от какого вари­анта какой пошел. Мы имеем дело с отдельными звеньями непре­рывной цепи и устанавливаем, что фольклорное произведение воз­никло в результате перехода от лица к лицу. Можно сказать, что

при переходе возникали варианты, которые являли собой резуль­тат творчества на базе предшествующих актов, но каждый, кто за­гадывал загадку, оставался в границах образца, ему известного.

Заметим, что перед нами предстал случай близкой связи вариантов. Варианты могут и далеко отходить друг от друга. Но даже при самых смелых новациях носитель-творец в фольклоре никогда не терял из виду существующий образец, ориентировался на него.

В каждом варианте есть свои художественные оттенки — иногда такие, что даже возникала мысль об их самостоятельнос­ти. При этом предлагалось смотреть на каждый вариант как на отдельное художественное произведение. Рассмотрим и эту важ­ную часть проблемы.

Берем другую загадку — тоже о колоколе и звоне⁸. В ней совсем другие образы. Это действительно новое произведение:

Утка крякнет,

Берега звякнут:

1. Собирайтесь, ребятки,

В деревянную матку.

Отгадка: церковь — утка-мать зовет детей.

В варианте загадка видоизменяется:

Утки крякнут,

У берега вякнут:

2. Собирайтесь, детки,

В высоку клетку.

Церковь, колокольня — и там и здесь, только в первом случае она деревянная, а во втором — высокая и именуется «клеткой».

Продолжаем следить за вариантами:

Крякнула утка,

На море чутко.

Сбегалися (слеталися) детки,

Да не одной матки.

Детки — это прихожане: они собираются в церкви, но в ней — И чужого прихода люди. Парадокс в том, что утка-мать собирает не Только своих детей, но и посторонних.

Возможно, вариант кому-то показался слишком простым, И появилась новая метафора:

Стоит утушка Золотые краешки...

Речь идет уже о золоченых церковных куполах, золотых крестах.

В московском варианте говорится:

Утка крякня,

Берега звякня,

Детки бегут,

По свечке несут.

Появилась новая детализация с прозрачным намеком на при­хожан, несущих свечи.

Все варианты воспроизводят мирный повседневный быт, а вот вариант другой тональности, хотя он и связан со всеми предшествующими:

Утка крякнула,

Берега звякнули,

Море взболталось,

Вода всколыхалась.

Мирный благовест заменен беспокойным набатом — все при­шло в движение.

В загадке изменяются тематические подробности: церковь- утка — деревянная, высокая, златоверхая; прихожане, паства — разные дети, в том числе и неродные. При общем парадоксальном строе в загадке наблюдается некий «реализм»: свечи, набат, цер­ковный звон, то мирный, то беспокойный.

Когда мы судим о народной загадке, то должны принять во внимание совокупность ее вариантов, ею допускаемые изменения: важно знать, что меняется. Но важно уяснить и то, что в загад­ке традиционно устойчиво. Изменения удерживаются в границах.

Аналогичное варьирование можно наблюдать в процессе быто­вания самых разных фольклорных произведений. Традиция в фоль­клоре — проявление динамики и статики, при которых динами­ка постоянна, а статика относительна. Эту мысль можно выра­зить и по-другому: динамика относительна, а статика неизменна. Традиция никогда не бывает абсолютно неподвижной. И если мы хотим составить себе представление о народном произведении или о творчестве того отдельного человека, от которого записано про­изведение, то должны точно знать, какие изменения допускают­ся традицией.

Прежде чем решать вопрос о том, является ли какая-нибудь новация (появление неожиданной реалии, изменение компози­ции, возникновение особенного элемента), мы должны точно

знать, допускает ли эти изменения фольклорная традиция. Необ­ходимо сравнить между собой варианты. Вне рассмотрения вари­антов, вне уяснения того, что в них устойчиво и что подвижно, фольклор изучать нельзя. В фольклоре нет канонических текстов, но всегда налицо единство более или менее близких вариантов.

Мы пока еще не ставим других вопросов. Ограничимся лишь одним общим соображением, которое имеет отношение к уясне­нию характера фольклорной традиции. Динамическая, меняюща­яся традиция в фольклоре не выходит из пределов особенностей того жанра, к которому относится произведение. В пределах каж­дого жанра существуют свои традиции. Например, в загадках очень важен жанровый эффект парадоксальности. В его границах допускаются самые разнообразные новации, но поражающее не­соответствие реальности в образе всегда выдерживается. В рамках парадокса могут быть самые смелые несообразности. Мы видели: то петух сидит на столбе, а хвост его свисает до земли, пола, то это уже не хвост, а коса, то голос петуха необычайно громок и дости­гает "до неба" или перед нами утята, ребятушки, которых зовет утка, и они бегут со свечками и пр. У каждого жанра свои правила подвижности и устойчивости. Мы должны считать единицей изучения в фольклоре не личное творчество, а жанр и на базе жанра изучать отдельные произведения.

В связи с этим необходимо оспорить такое понимание фоль­клорной традиции, которое, по существу, возрождает распростра­ненное представление о том, что фольклору известны лишь еди­ничные творческие акты. Напомню суждение из давней статьи В. Е. Гусева «О специфике восприятия фольклора». Исследова­тель-теоретик пишет: «Собственно, в фольклоре реально суще­ствует лишь совокупность вариантов, а инварианты служат сте­реотипом, от которого сознательно или бессознательно отклоня­ется исполнитель»⁹. Это не строгая формулировка.

Во-первых, понятие «инвариант» в целом непригодно для опре­деления традиции по той причине, что в этот термин, получивший широкое распространение в научном обиходе, вкладывается смысл, Который предполагает отвлечение от конкретности. Инвариант — то всегда некая абстракция, схема. И если в фольклоре есть инва­рианты, схемы, как допускал В. Е. Гусев, то реально существующие варианты исключают это допущение. Если существуют только вари­анты, то есть конкретность, то традиция соответственно должна тол­коваться как некое отвлечение от всего конкретного, как абстракция

(схема, «инвариант»). Между тем традиция воплощается в конкрет­ностях, неизменно существует в их художественной плоти. Исследо­ватель может создать инварианты, схемы, но реально в фольклоре наблюдается сходство, основанное на конкретном совпадении, на конкретной близости, как в загадках, которые мы разбирали. В ва­риантах налицо не повторение схемы, а традиционное воспроизведе­ние конкретной конструкции или конкретной структуры. И в них наблюдается образно-предметное наполнение.

Во-вторых, правильно ли употреблять слово «стереотип», характеризуя традицию? Может быть, оно и верно по отношению к «инвариантам», создаваемым исследовательским сознанием, но совсем не годится для определения традиции. Стереотип — это точное или почти точное повторение. Но ведь в вариантах мы имеем дело не с таким повторением, и В. Е. Гусев был прав, ког­да говорил о реальном существовании вариантов, каждый из ко­торых отличается чем-то от других.

Если оперировать понятием инварианта для характеристики традиции, то это сделает сходство вариантов призрачным. Меж­ду тем повторяемость в фольклоре выражается «текстуально». Певец, сказочник следуют не инварианту, не схеме, а конкретно­му устному «тексту», который можно изменить — пополнить или представить неполным.

Реальное существование вариантов не означает, что они по­хожи друг на друга лишь в общем виде как реализация «стерео­типа» — инварианта. Варианты (повторим) сходны в конкретно­стях. И каждый вариант есть конкретное развитие и дополнение других. А если все же говорить о стереотипии, то она нуждается в уточнении, пояснении, и только с уточнением термин можн( применять к фольклору.

Итак, традиционный тип произведения — это единство конкретных компонентов, единство, возникающее на базе прямо: преемственной связи вариантов. Личные акты в фольклоре, веду щие к возникновению вариантов, объединяют не схемы, а един ство в конкретностях содержания и формы.

Приведем другие суждения В. Е. Гусева, но прежде заметим что из нашей критики не должен следовать вывод о том, что статья не нуждается в изучении. Напротив, обдумывание высказанных автором идей наводит на ряд размышлений, ведущих к yстановлению специфики фольклора.

Гусев оспорил тезис о фольклоре как «искусстве памяти»¹⁰. Суждения находятся в контексте идей, объективно отвергающих факт конкретной традиционной преемственности вариантов и доказывающих повторяемость «стереотипа» — инварианта. Точ­ку зрения, согласно которой фольклор есть «искусство памяти», развивал С. Н. Азбелев¹¹ — с ним и ведет полемику автор статьи. Между прочим, можно толковать традиционность как существен­ное свойство фольклора и не разделяя концепции: фольклор — искусство памяти. Если признать это положение, надо допустить, что в фольклоре налицо лишь воспроизведение, а между тем это творчество. В. Е. Гусев был прав в утверждении: «Жизнь фолькло­ра — непрерывный процесс, в котором воспроизведение традиций есть уже „измененное действие"». Автор опирался в этом случае на суждения психолога Р. М. Грановской, высказанные в работе «Восприятие и модели памяти»¹². По-другому говоря, даже если признать фольклор искусством памяти, то и при этом пришлось бы сделать оговорку, что человек не может в точности, без изменений воспроизвести узнанное, услышанное. Восприятие носит активный характер. Всегда налицо начало нового цикла, идущего за воспри­ятием информации с сопутствующим изменением. Слова Р. М. Гра­новской об «измененном действии» очень точно характеризует про­цесс. После восприятия наступает «начало нового цикла», повто­рение акта передачи информации в новых условиях¹³. Однако нет Необходимости такого рода истины сопрягать с мыслью о единич­ности и неповторимости каждого фольклорного варианта.

Фольклорная традиция предполагает наряду с признанием динамики в фольклоре признание и статики (как замечено, отно­сительной). Традиционные компоненты вариантов повторяются. Наряду со статикой налицо изменение, но динамика, подвиж­ность удерживаются в известных границах. Живой непрерывный Процесс восприятия и многократной передачи устных произведе­ний не мешает прямой преемственной связи вариантов. Их сово­купность проникнута единством, возникающим на основе преем­ственности. Здесь налицо прямая зависимость последующих творсческих актов от предшествующих. И каждая новация, влекущая за собой возникновение варианта, является результатом существования и преобразования традиции. Если новации хватают через край, то мы имеем дело с творчеством, которое остается лишь достоянием того лица, которое слишком смело обошлось

с предшествующим творчеством. Индивидуальный акт можно за­фиксировать, но отсюда совсем не следует, что исключительное явление сохранится. В фольклоре удерживаются лишь такие но­вации, которые соответствуют традиции, допускаются ею.

Сейчас настал момент, когда следует обратиться к освещению вопроса о соотношении традиционности с «авторством». Тради­ция в фольклоре исключает авторство. Мысль об этом с большим трудом пробила себе дорогу в науке о фольклоре, хотя сегодня говорить об этом много легче, чем три-четыре десятилетия тому назад. Д. С. Лихачев правильно сказал: «Автора в фольклорном произведении нет не только потому, что сведения о нем, если он и был, утрачены, но и потому, что он выпадает из самой поэти­ки фольклора; он не нужен с точки зрения структуры произведе­ния. В фольклорных произведениях может быть исполнитель, рассказчик, сказитель, но в нем нет автора, сочинителя как эле­мента самой художественной структуры произведения»¹⁴.

В XIX веке эту черту фольклора ученые определяли понятием «безличность». Ныне важно понять, проявлением чего является это свойство фольклора. Н. Г. Чернышевский говорил о том, что народ действует как совокупный автор, как одно «нравственное лицо»¹⁵. Только такой «автор» накладывает печать неповторимости на фоль­клор. Не творчество отдельного человека, сказителя, который яв­ляется лишь носителем фольклорной традиции, а именно тради­ция в целом несет на себе печать художественного своеобразия. Вот почему взятый как целое фольклор в качестве особого творчества со всеми его свойствами противостоит, или, точнее сказать, стоит рядом с литературой, творимой отдельными художниками.

Мы здесь сознательно или бессознательно (для данного случая это не имеет значения) признаем, что фольклору только в целом присущи единичные черты, которые можно ставить в ряд с непов­торимым творчеством отдельных писателей. До известной степе­ни неважным становится даже то, какой именно вариант и где записан, в особенности тогда, когда фольклорист использует его в качестве характерного образца устного творчества.

При предложенной концептуальной оценке фольклора как особого вида художественного творчества мы вступаем в область сложных вопросов. Возникает видимое противоречие: фольклор создается людьми, но созданное ими не несет печати индивидуаль­ности творцов. В этих случаях по чисто формальной логике зак­лючают: в народе нет индивидуальностей. Это глубоко неверно. Мы знаем со времен «Записок охотника» И. С. Тургенева, какое

множество характеров среди простых людей. В свое время мысль об этом, безупречно и безукоризненно выраженная в художе­ственных очерках, явилась открытием, переворотом во взглядах образованной части общества на народ. Писатель воочию показал, что каждый простолюдин — индивидуальность. Но именно эту индивидуальность простого человека фольклор не выражает. Фольклор выражает другое — то, что объединяет людей из наро­да между собой. На этой основе и возникает своеобразие фольк­лора как искусства. Вкус отдельного лица выражается не в непов­торимости его личного восприятия и понимания мира, а в отбо­ре из принятого всеми. Люди ведь не только отличаются друг от друга — у них много одинакового, сходного.

Фольклор — это колоссальный фонд, в котором каждый най­дет все себе нужное, но там есть и такое, что не каждый примет. Тем охотнее отдельное лицо в фольклоре берет только то, что го­дится ему.

Когда в тридцатые годы прошлого века господствовало науч­ное направление, желавшее выделить творческие индивидуально­сти в фольклоре, то в первую очередь оно обратило внимание на репертуар сказителей. Не случайно так поступают и до сих пор, потому что в репертуаре, отборе из общего фольклорного фонда песен, сказок и других произведений действительно выражается индивидуальность певца, сказочника. Не случайно, как только по всем правилам литературоведческой методики дело доходит до поиска в самом устном произведении выражения творческой инди­видуальности, сторонники такой теории испытывают большие зат­руднения. Каждый сказитель оперировал «общими местами», кли­шированными формулами. Индивидуальность не проявляла себя в каких-то резких отступлениях от общепринятых традиционных форм творчества. А если имели место непохожесть, своеобразие, единичность творчества, то все это нельзя считать фольклором.

По-особому следует оценить исследовательский опыт фолькло­ристов 30-40-х годов. К примеру, М. К. Азадовский записывал сказ­ки в Сибири, но к этому времени сказочный жанр вступил в поло­су отхода от канона — традиции расшатались и стали возможными их слом, замещение простым изложением сюжета с разного рода добавлениями, идущими от сказочника, порвавшего с традицией. Не случайной стала и преимущественная ориентация исследовате­лей, изучавших сказки в ту пору, именно на современные записи.

Потревоженные временем традиции жанра позволили сказоч­никам предлагать индивидуальные трактовки сюжетов, мотивов,

менять стиль. Появились такие обороты, сочетания и общие стилевые манеры, которые выпадали из традиционного канона. Ста­ли возможными отступления от традиционного текста, свободное изменение его. Во всех этих случаях фольклорист имеет дело с проявлением индивидуального почина. И к текстам, записанным в эту пору, надо подходить с чрезвычайной осторожностью. Ус­танавливать черты фольклора надо прежде всего на основе устой­чивого материала и только после этого, на фоне уясненных свойств, изучать все современные отклонения.

Как же возникает такое творчество, которое не несет на себе печати индивидуальности? Оно возникает вследствие очень просто­го обстоятельства — многократности творческого акта, его повто­рения. В результате имеют место избирательное отношение к образ­ности, вовлеченность отдельной инициативы в процесс общего со­творчества. При переходе из уст в уста происходит стихийный отбор того, что удовлетворяет всех, массу творцов. Одновременно стира­ются черты, которые либо появились как результат единоличной но­вации, либо привнесены в фольклор случайно. Бытующее в народе произведение обретает устойчивый традиционный облик. В переда­ющемся от лица к лицу творчестве, в прямой преемственной рабо­те многих — источник своеобразия фольклорного творчества. Совме­стная, основанная на прямой преемственности работа сопровожда­ется устранением единичной неповторимости отдельных творческих актов — возникает то общее, что приемлемо для всех, кто имел от­ношение к процессу передачи и развитию фольклора.

Фольклор — неповторимое художественное творчество, но его своеобразие сформировалось вне авторской индивидуальности, помимо и сверх ее. «Безличность» и составляет его особенность. Традиции фольклора непосредственно запечатлены народным, в пря­мом смысле этого слова, массовым творчеством. Таков характер фольклорной традиции, и в этом состоит ее отличие от традиции, которая присуща литературному, авторскому творчеству.

Изложенное понимание фольклорной традиции сразу обязы­вает к использованию соответствующих подходов — принципов и методов ее изучения. Это обширная методологическая область, которая, разумеется, нуждается в отдельном освещении. У нас нет сейчас такой возможности, но совсем миновать этой стороны дела тоже нельзя. Поэтому представим некоторые самые общие суждения, касающиеся темы.

Фольклорная традиция может быть изучаема генетически и от­носительно состояния, функционирования ее в каждый отдельно взятый период времени. Сейчас модно именовать такие подходы методами «диахронии» и «синхронии». Пусть так. Важнее будет привести эти термины в соответствие с содержанием и особенно­стями происхождения фольклорных традиций, их функциониро­вания в каждый относительно самостоятельный период времени. При «двойственном» подходе к изучению фольклора появляется возможность создать разные аналитические картины, связанные с уяснением жизни фольклорных традиций.

При диахроническом подходе мы устанавливаем происхожде­ние традиции и последующее ее историческое развитие, ее изме­нение вплоть до разрушения и прекращения. При синхроничес­ком подходе уясняется функционирование фольклора в пределах какой-либо эпохи — может быть изучена его динамика и воссоз­дана картина смещений и изменений произведений в пределах отдельно взятого жанра, рода, всех жанров.

Мы должны отдать себе отчет в различии этих исследователь­ских подходов. Их неразличению сопутствуют модернизация арха­ического фольклора, отход от исторически достоверных характе­ристик тех компонентов, которые должны быть объяснены в гра­ницах архаического состояния фольклора. Соответственно возникают и искаженные понятия о функционировании фолькло­ра в поздние исторические эпохи. Современному состоянию при­писывают то, что могло возникнуть лишь на ранних стадиях су­ществования фольклора. Ограничимся этими общими соображе­ниями. Нам предстоит в последующих лекциях так или иначе касаться всех этих теоретико-методологических вопросов.

Традиция в фольклоре нуждается в изучении на разных уров­нях. Ее надо изучать относительно ее проявления в речевом сти­ле. Это то, что лежит на поверхности. Когда мы сравниваем вари­анты, то бросается в глаза их речевое сходство, однако анализ сти­ля не прост, если только не ограничиваться констатацией наличия или отсутствия каких-либо стилистических свойств, а брать худо­жественную речь в ее художественной функциональности. Об этом еще предстоит говорить в нескольких лекциях. Отметим лишь не­обходимость изучения фольклорной традиции на уровне анализа ее речевого состава и речевых особенностей. Здесь наблюдаются свои статика и динамика, которые вообще присущи фольклору.

Затем необходим анализ фольклорных традиций с точки зрения статики и динамики образной предметно-тематической детализа­ции. Необходимо установить, какие художественные подробности устойчивы и в каких пределах заменяют друг друга, как мы это видели в загадках. С каждой художественной подробностью связа­ны свои оттенки в передаче образного смысла: загадка может пред­почитать правдоподобие (отсюда соответствующая детализация), а может ограничиваться общим иносказательным вымышленным изображением предмета (появляются соответствующие детали); па­радоксальность может обретать резкие и смягченные формы (в свою очередь через подбор отвечающих этому замыслу деталей) и пр. Предметно-тематический анализ порой приводит к выводу о худо­жественных вкусах человека — носителя фольклора, хотя это свой­ство традиций никогда не дает оснований для вывода о творческой индивидуальности. Предметно-тематическая детализация строго ог­раничена. Доказательством этому служат каталоги таких предмет­ных подробностей. В этом легко убедиться, просмотрев тематичес­кий указатель Н. В. Васильева к былинам из сборника А. Ф. Гиль- фердинга¹⁶ и другие подобные работы, выполненные в жанре обычных вспомогательных приложений к фольклорным сборникам. Реальное научное значение таких работ выходит за пределы простой справочной информации. Это было осознано Ф. М. Селивановым, который подготовил и издал особую книгу «Художественные срав­нения русского песенного эпоса. Систематический указатель»¹⁷. По существу, в указателях предстает картина повторяемости тематичес­ких деталей и именно как определяющее свойство фольклорной тра­диции. Из справочников, к примеру, можно составить представле­ние о том, какие эпитеты и определения встречаются в былинах, В каких пределах допустимо их варьирование, какие возможны заме­щения, какова степень повторяемости устойчивых компонентов.

Затем очень важен анализ композиционно-сюжетного соста­ва фольклорной традиции, если изучается эпическое творчество, и предлагается разбор мотивов-тем, если исследуется лирический род фольклора. В композиции повторяются статические элемен­ты — в них налицо устойчивость в развитии сюжета и самих эпи­зодов. Конечно, при этом допустимы и выпадения каких-то компонентов, появление новообразований и, разумеется, наблюдает­ся композиционно-структурная динамика. В целом это весьма характеризует фольклорную традицию и именно по отношению к тому, какой вид она обретает в каждом жанре.

Еще более существенно изучение фольклорной традиции с точки зрения воплощения в ней идейно-художественного смысла. Этот подход иногда третируется — считают, что он субъективен. Но ведь все художественные произведения, в том числе и фольк­лорные, заключают в себе смысл, адекватный психологическому акту, без которого немыслимо творчество. Отказ от анализа об­разно-художественного замысла для исследователя исключен. Другое дело — такой анализ не должен иметь в виду то, чего в фольклорном произведении нет, надо толковать только о том, что произведение собой выражает, что несет людям.

И, наконец, последнее — уровень изучения традиции с точки зрения жанрово-структурной повторяемости. В пределах каждого жанра фольклорная традиция образует системность — устойчивость своих компонентов и их подвижность в известных границах. Имен­но этим достоинством привлекают к себе исследовательские работы В. Я. Проппа. Конечно, ученый в ряде случаев высказал далеко не бесспорные соображения, но безусловно он поднял анализ на уро­вень-постижения жанров — структурных форм фольклорной тради­ции. Ученый постиг повторяемость компонентов композиции: к примеру, таких, которые почти исключительно относятся к харак­теристике традиционных жанровых свойств волшебных сказок.

В дальнейшем всеми этими подходами и принципами анали­за фольклорной традиции мы воспользуемся неоднократно.

Наша лекция была посвящена рассмотрению фольклорной традиции с точки зрения самых общих ее свойств. Не приняв их во внимание, традицию изучить нельзя. Однако основная труд­ность в постижении традиции еще впереди — при конкретном ее рассмотрении.

Остается заметить, что, сосредоточившись на изучении фоль­клорной традиции с тех позиций, с которых она была охарактери­зована, мы обретаем возможность оставаться в границах фолькло­ристики как науки и никуда не уходить: ни в область этнографии, ни в область лингвистики, ни в область истории как особой науки, ни в область литературоведения. Фольклорная традиция не долж­на быть отождествлена ни с бытовыми этнографическими явлени­ями, ни с историей языка, ни с литературной традицией, ни с ка­ким иным феноменом культурной жизни, которые изучают другие специалисты. Напротив, изучая фольклорную традицию как твор­ческий процесс, мы становимся на почву исследования фольклора в его собственной художественной специфике.