1. О понятии искусства

Длительное время в нашей литературе бытовало представление об искусстве, которое может быть передано следующей «формулой»: искусство есть особая форма общественного сознания и духовной деятельности, специфика которой состоит в отображении действительности посредством художественных образов. Иначе говоря, специфика искусства обусловливается художественно-образной формой отражения действительности, особым способом мышления — «мышлением в образах», в отличие от мышления логического, «мышления в понятиях». В данном определении, безусловно, фиксируется важная, существенная особенность искусства — оно является разновидностью человеческого знания. И, следовательно, возникает необходимость раскрытия познавательных возможностей художественного творчества, к чему в основном и сводилась характеристика искусства. Делалось это посредством сопоставления художественного образа с научным понятием, путем установления признаков сходства и отличия между ними1.

Такой подход распространялся и на взаимоотношения искусства со всеми формами общественного сознания. Так, сходство с наукой и моралью усматривали в том, что ис-

' См.: Костин В. Что такое художественный образ. М., 1962, с. 14—16; Борев Ю. Б. Ленинская теория отражения и борьба вокруг проблем гносеологии образного мышления.— Ленинское наследие и литература XX века. М., 1969, с. 145 и др.

205

кусство ставит своей целью познание истины и утверждение нравственных идеалов. На долю собственно искусства оставалась «художественная форма» выражения внеэсте-тического содержания, нередко отождествляемая с технологией искусства. Тем самым искусство оказывалось чем-то вроде своеобразного комментария и иллюстрации к «истинам» науки и «урокам» морали. Признавая, что искусство ставит своей целью лишь познание истины и утверждение нравственных идеалов, трудно объяснить, почему рядом с наукой и моралью возникает и развивается такой ни с чем не сравнимый способ человеческого познания и деятельности, как искусство.

Дело не только в том, что связь искусства с наукой, моралью или религией, установленная на основе «логики сходства-различия», представляет их взаимоотношения весьма упрощенно и поверхностно. Неясным остается при этом, какова же собственная сфера искусства, если «содержанием» художественного образа оказывается научная истина, моральная норма или религиозная догма. Специфика искусства исчерпывается тогда областью художественной формы, а «эстетический анализ» произведения сводится к разбору «содержания» (сюжетной событийности). При этом идея произведения выступает как нечто внехудоже-ственное, сугубо умозрительное, а задача автора по этой логике состоит лишь в том, чтобы найти «соответствующую» образную форму для воспроизведения тех или иных явлений, событий, лиц.

Более тонкий вариант того же подхода к искусству предлагают авторы, отстаивающие в своих работах «синтетический характер» художественной деятельности, включающей в себя как эстетические, так и внеэстетические компоненты. Согласно этой точке зрения, нравственное, политическое, философское, религиозное и т. д. хотя и получают в художественном произведении эстетически значимую форму, тем не менее сохраняют свое «самостоятельное значение в искусстве» и не растворяются в его эстетической ценности'. Однако художественное заключает в себе определенное жизненное содержание, эстетически переработанное и даже пересозданное с помощью продуктивного воображения творца произведения, и выражает определенное, опять-таки избирательное (видовое) человеческое отношение к действительности. Оно присутствует в

' Подробнее об этом см.: Толстых В. И. Искусство и мораль. М., 1973, с. 349—356.

206

произведении искусства не «рядом» и не «около» нравственного (или политического, философского, религиозного и т. д.), а само является воплощением (если угодно — синтезом) целостного — каким может быть только эстетическое — отношения человека к действительности.

Если художественное представляет собой синтез эстетического и внеэстетического, в котором последнее сохраняет свое «самостоятельное значение», то тогда трудно вести успешную борьбу с морализаторами от искусства. В названной позиции никак не учитывается и то важное обстоятельство, что искусство не только отображает нравственную практику и не просто эстетически выражает, так сказать, «оформляет» нравственный опыт общества и личности, оно преобразует саму мораль, которая в искусстве не обязательно похожа на свой жизненный первоисточник.

Вопрос, выходит, не в том, влияют ли политика, мораль или религия непосредственно, прямо на искусство — безусловно влияют. Воздействия любых внеэстетических факторов и моментов становятся искусством лишь тогда и постольку, когда и поскольку они становятся фактом художественным, то есть явлением принципиально иного качества, чем послуживший творцу искусства жизненный материал. Ибо материал этот предстает перед нами, читателями, зрителями, слушателями, в эстетически преобразованном, снятом виде. Но мало признать это. Необходимо определить сущность и специфику самого видового отношения человека к окружающему миру и к самому себе, издавна именуемого искусством. Как только это отношение к разнообразнейшему жизненному материалу определено и получило художественное выражение (изображение) в произведении, перестает быть предметом спора право искусства на вмешательство в любую сферу действительности, будь то политика, мораль, психология, быт и т. д.

Если искусство прибегает к «прямым услугам» политики, морали, права или религии, то лишь для того, чтобы определить и выразить к ним собственное, художественное отношение, не останавливаясь перед перевоплощением внеэстетического материала. Не только искусство считается с политикой, моралью и религией, но и они, попав в орбиту искусства, считаются с его принципами и законами (термины «религиозное искусство» или «политический фильм» весьма условны, указывая лишь на используемый материал, не более того).

Если налицо обедненное, чисто внешнее представление о «пользе» художественности, если в красоте видят всего

207

йишь «украшение», простое дополнение к духовно-практическому содержанию жизни, не остается ничего иного, как вносить эту недостающую «пользу» со стороны. И тогда искусство вынуждено быть «всем понемножку» — политикой, идеологией, моралью, научным знанием и т. п. Собственная сфера искусства (и предмет, и функция, и способ художественного освоения мира) при таком понимании эстетического настолько сужается, что его видовая сущность начинает странным, парадоксальным образом походить на решительно отвергаемое «чистое искусство». Действительно, поскольку эстетическое не охватывает природы искусства целиком, его своеобразие как видового сущностного проявления недалеко уходит от эстетских представлений.

Последние, заметим, возникают тоже не случайно и не на пустом месте. Испытывая усиливающееся давление, воздействие обстоятельств, неблагоприятных для развития сферы духовного, нравственного и эстетического, искусство прибегает к различным средствам самозащиты — от откровенной оппозиции и беспощадной критики существующего строя, буржуазного образа жизни до бегства в печально знаменитую «башню из слоновой кости»; от ригористского отрицания красоты и обвинения искусства в аморальности до апологии «искусства для искусства». Но происходящее в определенных социальных условиях превращение эстетического в эстетское («искусство для искусства») отнюдь не основание, чтобы поставить под сомнение общественное содержание эстетической «исключительности» искусства. Ведь одной из причин теоретической изоляции эстетического (или художественного) от практического, полезного явилось, как, например, у Канта, весьма узкое, ограниченное понимание пользы, самого «практического интереса». Отсюда любая форма эстетизации искусства, преувеличения и абсолютизации его специфики есть отражение и признак уродливых взаимоотношений пользы и красоты, ограниченности их собственно человеческого (общественного) содержания. Тогда бесполезность оказывается синонимом и даже аналогом эстетического как общественного явления. И тут уже рукой подать до пресловутой идеи «искусства для искусства».

Отстаивая идею эстетической сущности искусства, материалистическая эстетика, включая и домарксистскую, не сводит природу художественного творчества к красоте, прекрасному. Скажем, пафос проведенной Н. Г. Чернышевским критики гегелевской эстетики состоит в преодолении

208

узкого, односторонне-идеалистического толкования эстетического отношения к действительности как свободного от общественной направленности и значения. Но, выступая против одной крайности и односторонности, реалистическая эстетика не впадает и в другую — не пренебрегает специфическим содержанием общественной природы и функции искусства и не толкует эту специфику как нечто внешнее, только формальное по отношению к его смыслу и содержанию.

В нашей эстетической литературе последних десятилетий выработаны два подхода к определению сущности искусства'. Одни исследователи пытаются вычленить, обозначить какую-то одну способность (призвание, назначение), рассматривая ее как исходную «клеточку» искусства, и тогда в центре внимания оказывается либо познавательная роль искусства, либо его творчески-созидательные возможности, либо коммуникативная сила, либо деятельность продуктивного воображения. Другие, напротив, настаивают на многомерности и разносторонности искусства, представляя его как набор различных качеств, черт, функций и т. п. Первые не всегда могут объяснить, каким образом то или иное коренное свойство обусловливает и характеризует искусство в целом и все его видовые особенности в частности, заслуженно получая упрек в односторонности и абсолютизации каких-то признаков. Вторые утверждают многообразие и богатство искусства за счет утраты его целостности, видовой сущности. Ибо остается неизвестным способ объединения многоразличных функций и способностей, реализуемых именно в искусстве и искусством. Содержательность понятия искусства должна проявиться не в скрупулезном описании характеризующих его черточек и особенностей, не в перечислении выполняемых им многоразличных функций, а прежде всего через раскрытие сущностной природы художественного творчества, которая однозначна и обусловливает все его многочисленные видовые признаки и отличия.

Как убедительно показал В. П. Иванов, тезис «искусство полифункционально» трактуется многими таким образом, что отсутствие у искусства собственной функции считается чуть ли не признаком его специфики. Между тем «при всем многообразии и значимости общественных функций искусства вопрос о его едином сущностном источ-

' См.: Философский энциклопедический словарь. М., 1983, с. 222. 209

нике не может быть сведен к суммированию этих функций» '.

В этом плане следует более внимательно присмотреться к известному ленинскому определению, в котором полифункциональность искусства характеризуется через обозначение его основной задачи. Она сформулирована В. И. Лениным так: искусство «должно объединять чувство, мысль и волю... масс, подымать их. Оно должно пробуждать в них художников и развивать их» 2. Ленинское определение социальной роли искусства построено с учетом и на основе его видовой сущности и своеобразия. Здесь подчеркнуты, во-первых, целостность подхода искусства к человеку и воздействия на него и, во-вторых, активно-созидательная сущность и миссия искусства, призванного пробуждать и развивать в человеке творческое, художническое (в универсально-человеческом, а не в профессионально-цеховом значении этого слова) отношение к действительности и к самому себе как личности. Не прибегая к таким специфически эстетическим понятиям, как красота, вкус и т. п., Ленин дает именно эстетическое определение основной задачи искусства, которое в условиях социалистического общества получает реальную возможность для полного и всестороннего обнаружения своей видовой сущности и социальной функции. В общем контексте ленинского определения собственно эстетическая функция искусства не сводится к задаче формирования и воспитания художественного вкуса или чувства прекрасного. Она берется, как уже отмечалось выше, в самом широком плане и связывается с развитием человека как целостного существа, формированием его чувственности и раскрытием его универсальных творческих сил и способностей. Из такого понимания исходит партия, определяя задачи советской литературы и искусства: «Они призваны служить интересам народа, делу коммунизма, источником радости и вдохновения для миллионов людей, выражать их волю, чувства и мысли, активно помогать их идейному обогащению и нравственному воспитанию» 3,— говорится в новой редакции Программы КПСС.

' Иванов В. П. Человеческая деятельность—Познание—Искусство. Киев, 1977, с. 216.

2 В. И. Ленин о литературе и искусстве. М., 1979, с. 657.

3 Программа Коммунистической партии Советского Союза, с. 59.

210