18. «Герой своего времени» и само время в романах х. Мураками. Проблема «самоидентификации» и «социализации» героя. Образы-символы романах.

Харуки Мураками.

До 20 века неизвестна – см. История. Долгое время сохраняла те тенденции, которые были приняты со Средневековья. Носят в большей степени документальный характер. Н.п. жанр «вслед за кистью» - документальное фиксирование впечатлений.

С открытием Японии открывает фикциональность, но у него – особый характер.

Ориентация на Юкио Мисима («Исповедь маски», «Золотой храм») – были восприняты последующей японской литературой («я и другой»)

Харуки Мураками «Охота на овец» - в романе охота на сущность, на феномен, охота на некое явление. Охота не только желание поймать/убить/настигнуть, но и желание чего-либо. Дм. Каваленин – ещё и популяризатор автора, активный переводчик. Эффект популярность обязан именно Каваленину. Каваленин написал несколько статей и книжек о Мураками, сочетая историко-биографический подход и комментирование реалий в произведениях. Ведущая идея – выделять все многочисленные цитаты и эксплецировать их. Мало анализирует поэтику, смотрит на реалии, комментарием сложностей н.п. перевода.

Разница картин мира Русского и Японского велика. Н.п. Рэт – ср.род(условно), а Крыса – женский род. Крыса – сниженное существо, хищное, паразитирующее, негативное, а в японской – лишена этих негативных конатаций (существо подземного мира, которой доступны разные лазы, лабиринты, скрытые пространства, наделена неким сверхзнанием, способность к проникновенности, ведению, сверхзнанию).

Размышление о системе личных местоимений: очень разветвленная и сложная, несколько способов наименования «я», «ты» - социальная дистанция.

Мураками использует передельно-личное местоимение «боку» - очень личная форма, позволяющая отождествляться читателю с героем.

Если говорить о самом романе, то ключевые аспекты: образ человека в соотношении с образом мира, жанровые каноны, традиции, на которые опирается Мураками, сюжетный аспект, мостик между образом человека и жанром.

О. Человека

ГГ – это человек, который находится в непривычном положении: перешагнул границу двадцатилетия, но не дошел до 30 летия. Это десятилетие превращается в целостный ментальный период: это совершенно естественный момент, единый возраст, и этот возраст может позволить себе не иметь четких целей, тенденций: герой остается без работы, от него уходит жена, и он не знает, куда ему двигаться, как ему жить дальше. Герой в ситуации безвременья. Он независит от времени, в безвременье.

Герой занимает странную, но естественную позицию: не стремится подчинить события, не пытается что-то изменить, замирает в комфортном состоянии.

Это не травма героя, это естестественное для него отношение для времени. Целеустремленность оценивается как минус. Состояние тождества самому себе – плюсово.

И ему подкидывают работу детективу, который должен найти кусочки паззла, но по ходу действия он оказывается вовлечен: включен друг герой – Крыса.

Казалось бы герои изображены реалистично, но герои распадаются на 2 типа: обычный человек (ГГ), странные люди (Крыса) – не случайно.

Что странного? Крыса периодически пропадает из обычной жизни и вместо его присуствия оказываются рукописи Крысы, в нем есть загадка изначально, и загадка усиливается, когда ГГ открывает, что тот, кого он ищет, это именно Крыса.

Мураками здесь отходит от реалистического, включает фантастическое допущение: реальность отличается. В реальности Мураками возможно существование мистических могущественных существ – Овцы, которое периодически вселчается в людей, вершит актуальные для неё действия. Реинкорнацией Овцы воплощается в Крысу, так как он изначально был не таким.

Детективный сюжет развертывается естественным образом с помощью серии ретроспеции, когда герой в событиях прошлого находит следы Овцы. В конце концов, путь ГГ выстраивается как путь подъема на гору, где он познает самого себя, обретением самоиндетификации. Путь потталкивает к самоопределению (сюжетная схема похож на «Волхва» Фаулза).

Вопрос о типе мимесиса, используемый Мураками: вымысел фантастического, но само повествование не теряет интонаций, характерных для реалистического повествования. Магический реализм. Но вопрос о границах магического реализма – сложен, именно в отношении к специфической национальной литературе.

Корректнее говорить о фантастическом допущении.

Истолкование романа как постмодерниского или нет. Роман насыщен цитатами общекультурного значения, но в то же время нельзя говорить, что автор использует их только как культурные коды. Авторская интенция лишена иронии в отношении культурного языка. Он соотносится с интеллектуальным романом (см. Томас Манн «Волшебная гора»), который говорит на языке культуры, аллюзий, отсылок, потому что роман Мураками – мифопоэтический роман, использует мифопоэтическое мышление, образ Овцы – мифологема, но трактовать сложно, так как мы отключены от японской культуры.

19. Роман Д.Фаулза «Волхв»: мифологические аллюзии и явные цитаты в поэтике сюжета, «мифологизм» и «архетипичность» в образах Кончиса и Николаса Эрфе. / Роман Ж. Сарамаго «Евангелие от Иисуса»: мифологические аллюзии и явные цитаты в поэтике сюжета, «мифологизм» и «архетипичность» в образах главных героев.

Настоящее искусство и жизнь - это тонкая грань между реальностью и мифом, поиском личного счастья и колдовством, «чарами Кирки», как обмолвился Фаулз в предисловии к роману «Волхв» (1965).

В этом смысле «Волхв», пожалуй, первый настоящий роман прозаика, что со свойственной ему ясностью отмечал он сам. Именно в этом, во многих отношениях неудачном, с точки зрения критиков, произведении Джон Фаулз впервые попробовал описать поиск неведомого, потаенного, что составляет вечную ускользающую суть подлинного искусства и существования.

Роман писался очень трудно, много раз переписывался оттого, что, по словам писателя, он не мог выразить «странную фантазию».

В предисловии 1976 года к переработанному изданию романа Фаулз писал: «Если какая-то ключевая идея стояла… за мешаниной интуитивных догадок о природе существования - и художественного вымысла,- то содержалась она, пожалуй, в альтернативном заглавии «Боги играют», от которого я отказался, хотя до сих пор об этом иногда жалею. Я действительно хотел, чтобы Кончис продемонстрировал ряд масок, представляющих людские понятия бога, от сверхъестественных до научных; другими словами, ряд человеческих иллюзий о том, чего фактически нет, - абсолютном знании и абсолютной власти. Мне и сейчас кажется важным разрушать подобные иллюзии - это гуманистическая цель… Бог и свобода - диаметрально противоположные понятия. Люди чаще верят в своих воображаемых богов, поскольку боятся верить в иное… Я остаюсь верен общему принципу, и он-то и составляет сердцевину рассказанной истории: настоящая свобода находится посередине, она никогда не заключена в чем-то одном, и, следовательно, абсолютной свободы быть не может».№

Заглавие романа, таким образом, подчеркнуто амбивалентно. Слово же «волхв» в русской церковнославянской традиции имеет сугубо положительное сакральное значение при стертости другого, изначального смысла слова «magus», учитываемого Фаулзом: «жрец», «колдун», «чародей». [5, с.165-208]

Роман был задуман Фаулзом в начале 50-х годов. Как известно, после Второй Мировой Войны, в литературе прослеживается тенденция, охватывающая литературы всех народов - создание «фантастической реальности». Здесь можно привести цитаты Шоу, «мы сами мифологизировались», Томаса Манна «от житейского и повседневного к вечно повторяющемуся, вневременному, к области мифического. А чуть позже появляется понятие «мифа модернистического» - «форма отражения и способ организации хаоса. В основе модернизма лежит идея «абсурдного мира», мира без бога, без смысла. Модернизм не исключает конкретно-историческую реальность. Реальность модернизма мифологична в своей сути, какой бы житейской она не была». Нам кажется, что такое определение вполне подходит и для романа «Волхв»: уже в предисловии к роману Фаулз пишет, что на роман его вдохновило пребывание на греческом острове Спетсаи, где он так же провел год в качестве преподавателя английского языка в местной школе. На этом моменте заканчивается историческая реальность романа и начинается сотворение мифа. Действительно, на острове Спетсаи существовала заброшенная вилла, принадлежавшая когда-то миллионеру, но по заверению Фаулза, человек этот ни в коей мере не является прототипом Мориса Кончиса. Здесь Фаулз в полной мере пользуется своим излюбленным методом Игры в Бога. Но в случае с романом «Волхв», этот метод несколько усложняется: Фаулз, будучи автором своего произведения, берет на себя так называемую роль Бога, так как романист - «это Бог нового теологического образца». Морис Кончис в романе так же исполняет роль некоего «бога», или жреца, всемогущего Просперо, который творит сам свой мир и завлекает в него остальных героев. «- А себе он отводит роль Господа Бога.

- Но не из гордыни же. Из научного интереса. Как один из вариантов. Дополнительный раздражитель для нас. И не просто Бога, а различных божеств». Автор, выступающий в роли некоего бога, творит еще одного бога, который в свою очередь готовит к посвящению молодого неофита, ведя его через путаные коридоры лабиринта, пронизывающие все времена и столетия.

Главный герой, Николас Эрфе, «подвергается» эксперименту, который происходит в мистической атмосфере и может быть осмыслен, как инициация героя. В конце эксперимента Ник становится свидетелем странного мистического собрания - суда, где присутствуют ряженые: «Я оглядел всех по порядку: идолище-олень, идолище-крокодил, вампирша, сукуб, женщина-птица, чародей, домовина-портшез, идолище-козел, идолище-шакал, скелет-Пьеро, чучелко-страшила, ацтек, ведьма». Атрибуты, сопутствующие суду над Ником («лента на ноге, оголенное плечо», «над троном изображено колесо с восемью спицами»), имеют непосредственное отношение к ритуалу посвящения у масонов, о чем герой узнает позже.

Эксперимент, который проводит на острове Кончис, не является гуманным действием, он унижает главного героя, но, тем не менее, после возвращения в Англию, Ник понимает, что с его внутренним миром творится что-то новое, с ним произошли большие изменения: «Я перестал быть просто игрушкой в чужих руках: во мне укрепились истины Кончиса». Кончис выбрал местом действия своего «спектакля» Грецию. Его выбор может быть объяснен так же и античной трактовкой роли драматического искусства и игры вообще. Здесь интересна концепция игры с точки зрения античного мировоззрения, так как понятие пространства, где происходит эта игра, имеет непосредственное отношение к эллинской культуре [78]. Во-первых, действие романа происходит на греческом острове. Во-вторых, в самом начале романа, разыгрывается сценка с участием древнегреческих богов, по своей сценической форме так же очень напоминающая древнегреческий театр: «Сзади, все в том же тусклом луче, бесстрастно взирал на происходящее Аполлон, беломраморный призрак, божественный судия, распорядитель торжеств. Размашистой охотничьей походкой богиня двинулась к нему, держа серебряный лук у бедра. На миг они повернулись к нам лицом, подняли руки с откинутыми назад ладонями - финальная мизансцена, суровое приветствие…так прощаются бессмертные». Эта сцена иллюстрирует сознание самого Ника. Мир, показанный в этой сценке - мир под управлением Аполлона. Сцена с Аполлоном заполнена всей соответствующей ей сценографией: звучит «голос рога», с самого начала внося атмосферу архаичности. «Зрители» расположены на террасе, а сценой служит пространство виллы с видом леса вдалеке. Ник, со свойственной ему иронией, интересуется, можно ли получить программку к спектаклю. Свет в «спектакле» употребляется таким образом, что актеры выглядят как нагие мраморные статуи. Элементы костюмов - сандалии, хитоны, волосы, подобранные на античный манер.

На протяжении романа, Ник начинает постоянно сравнивать себя с теми или иными героями пьес: «…я оказался в пространстве мифа; телесным опытом данное знание, каково одновременно быть юным, и древним, то Одиссеем, подплывающим к Цирцеиным владениям, то Тесеем на подступах к Криту, то Эдипом, взыскующим самости. Это чувство невозможно выразить. В нем не было ничего от пребывания здесь и сейчас, в мире, где может произойти все, что угодно. Словно он, мир, был за эти три дня заново пересотворен, спешно, ради моей скромной персоны»; «Итак, я не Гамлет», оплакивающий Офелию. Я Мальволио, вечный юродивый, я Мальволио»; «Я хотел не просто погибнуть, но погибнуть, как Меркуцио». Это ощущение Кончис стремится поддерживать в Нике постоянно. Именно поэтому он, меняя декорации, переносит Ника из одного времени в другое, таким же образом, играя с пространством острова.

Другое «представление», режиссированное Кончисом резко выделяется на фоне «магических» аллюзий на шекспировскую тематику и древнегреческих мотивов. Кончис, благодаря данной сценке, перемещает Николаса в другое измерение, в более реалистичное время - период немецкой оккупации Греции во время Второй Мировой Войны. Начало «спектакля» как всегда неординарно, но всегда читаемо. На фоне ночного неба вырисовываются несколько силуэтов. Это похоже на японский театр теней. У Николаса еще присутствует мысль, что, возможно, это просто военные учения, так как фигурки имели определенные признаки: «Вон неясные очертания стволов, вон матовые блики луны на касках». Все сомнения в театрализованности этого эпизода рассеялись, когда Ник увидел на них немецкую форму: «Спектакль выплеснулся за территорию Бурани. Реквизит и актеры подобранны замечательно: «Я покосился на винтовку, висевшую на плече у того, кто придерживал меня слева. Как настоящая; никакой бутафории. И на вид настоящий немец, не грек». Не смотря на то, что Ник знает - в любой момент он может стать актером в очередном спектакле Кончиса, в нем остается какая-то доля сомнения о действительной реальности происходящего. Судя по цитате, с одной стороны, он отдает себе отчет, что на острове не может быть никаких немцев, но, с другой стороны, он видит, насколько реалистична ситуация. Его захватывают в плен, он чувствует реальную физическую боль. В какой-то момент, Ник допускает реальное присутствие немцев: «Они засмолили сигареты, озарив спичками свои физиономии под нависшими касками, и принялись беседовать шепотом. Все они выглядели как немцы. Не греки, выучившие несколько немецких фраз, но именно немцы». Один из солдат «его, видно, специально отобрали из многих», напевает мотив, который нельзя не узнать: «Он полегоньку начал насвистывать; и тем самым внес в крайне убедительное, несмотря на мое замечание о том, что сержант выламывается, действо фальшивую в своей прямолинейности ноту, ибо мотив выбрал известнейший - «Лили Марлен». Еще один элемент, характерный для театра - световое кольцо, куда посадили Ника («Видимо, фонарь создает необходимый театральный эффект»). Кульминация спектакля - появление молодого грека, судя по конвоирам, тоже пленного: «Теперь ясно, куда я попал. В прошлое, в 1943 год, на расправу с бойцами Сопротивления». Юноша был одет в костюм, характерный тому времени, но одна из деталей относила нас к другой эпохе, изначально создавая определенное настроение, некий ореол его роли, тонкую, но четкую характеристику: «На Пелопоннесе изредка встречались подобные типажи, но откуда родом это, гадать не приходилось: лоб его до сих пор стягивала черная лента с бахромой, какую носят критские горцы. Хоть сейчас на гравюру начала прошлого века, в национальный костюм с червленым ятаганом и пистолетами за кушаком, - благородный разбойник из Байроновой сказки». Ник прилагает все усилия, чтобы быть просто зрителем, его пренебрежительное отношение к оружию солдат, к их выходкам, помогает сохранять позицию стороннего наблюдателя. Но появление юноши вносит новую драматическую нотку в происходящее. И Ник отдается приготовленной ему роли предателя: «Играл он потрясающе, растворяясь в персонаже; помимо желания, будто чуткий партнер, я проглотил взгляд, эту злобу. На секунду превратился в предателя». Спектакль закончился так же неожиданно, как и начался. Актеры ушли за кулисы, оставив Ника без ответов, в пустом зале посреди сцены. И на этот раз Кончис достиг желаемого эффекта: «Сквозь злость пробивался забытый трепет перед деяниями Кончиса. Я в очередной раз ощутил себя героем легенды, смысл коей непостижим, но при этом постичь смысл - значит оправдать миф, сколь ни зловещи его дальнейшие перипетии».

В очередной раз, придя в гости к Кончису, Ник наткнулся на книгу «Французский усадебный театр 18 века», где был отчеркнут абзац: «За высокими стенами Сен-Мартена посетитель имел удовольствие наблюдать на зеленых лужайках и в рощах танцующих и поющих пастухов и пастушек в окружении белорунных стад. Они не всегда были облачены в современные наряды. Подчас носили костюмы в римском или греческом стиле».

Это объясняет многое. Этот абзац Кончис подкинул Нику не просто так, мало того, этот абзац был выделен. Кончис намеренно пытался заронить какие-то определенные ассоциации в сознание Ника. В данном случае он подготавливал его к сцене с Аполлоном. Кончис выстраивает его восприятие реальности, постепенно подводя к главному. «Происходящее в Бурани выдержано в духе домашнего спектакля». Театр в романе - форма «игры в театр», причем театр домашний, не претендующий на талантливых актеров и настоящие декорации. Где ты всегда осознаешь свое участие в каком-то театрализованном действе, что успокаивает и даже где-то забавляет главного героя романа, тем самым становятся возможными сосуществование двух реальностей - реальности событий, происходящих в реальной жизни Ника, и событий, создаваемых Кончисом. «Завзятый театрал отметил бы, что, несмотря на роскошную бутафорию, происходящее, увы, больше напоминает семейный розыгрыш, чем полноценный спектакль». Недаром Кончис еще в одну из первых встреч с Николасом сказал: «Я не сержусь Николас. И не прошу вас верить. Прошу лишь делать вид, что верите. Так вам будет легче».

Фаулз не даром выбрал остров в Греции для своего героя. Он создает на Фраксосе атмосферу, не замутненную цивилизацией: «Таким мир был до появления техники, а может - и до человека …». Помещая Ника в такую атмосферу, Фаулз хотел показать перерождение человека, его высвобождение из-под того «слоя», которым покрыла нас цивилизация. Таким образом, у Фаулза мы имеем дело с пробуждением исходных, априорных чувств, присущих человеку, без влияния цивилизации и, что самое важное, без влияния на них социума. Единственная цель у Кончиса - высвобождение человека, сбрасывание пут, повешенных цивилизацией и обществом и, тем самым, обретение свободы. Кончис искал свободы человеческого эго, его душевной свободы. Кончис с помощью гипноза хотел вывести Ника на определенный уровень, называя себя «духовидцем», а Ника «призванным». Не говоря уже о том, что роман имеет название «Волхв», в оригинале это звучит как «The Magus», т.е. «Маг». Кончис всегда приветствовал Ника поднятием рук над головой, «он вскинул руки диковинным греческим жестом, точно благословляя на древний манер». Позже, когда Ник покидает Фраксос, он узнает, что «Кончис заимствовал этот жест из древнеегипетских обрядов. То был знак Ка, употребляемый жрецами, чтобы «управлять сверхъестественной энергией космоса». Его смысл: «Я обладатель чар. Я повелитель сил. Я указую силам». Крест и кольцо на верхушке, нарисованный на стене зала суда, - другой египетский знак, «ключ жизни». Кончис является теперь в новой роли «духовидца», проводника в иные сферы. Интересно, что сеанс гипноза так же проходит на террасе виллы, как и все предыдущие ключевые сцены. Возможно, это одна из многих уникальных возможностей Кончиса превращать любое пространство, в котором он находится, в театральную сцену. Его действия всегда похожи на «маневры» режиссера: «Будьте добры, возьмите рюмку и сядьте в шезлонг. Вот туда». Ну вот, когда все актеры заняли свои места, можно начинать репетицию. Именно репетицию, так как все происходящее на острове - есть постоянные репетиции спектакля, который возможно и не будет никогда разыгран на публике, т.е. то, что Ник может «провалить» свою роль, не подойти, Кончис учитывает с самого начала. То, что происходило с Ником во время гипноза - «сверхсловно». Пространство, мир, в котором он находился, отличался от привычного нам мира. Это ощущение «пребывания-становления» является иллюстрацией к идеям, связанным с экзистенциальностью в романе: «Мне явилась истинная реальность, рассказывающая о себе универсальным языком; не стало ни религии, ни общества, ни человеческой солидарности: все эти идеалы под гипнозом обратились в ничто. Ни пантеизма, ни гуманизма. Но нечто гораздо более объемное, безразличное и непостижимое. Эта реальность пребывала в вечном взаимодействии. Мне не хотелось описывать или определять это взаимодействие, я жаждал принять в нем участие - и не просто жаждал, но и принимал. Воля покинула меня. Смысла не было. Одно лишь существование».

Ник проходит по очереди определенные испытания, которые каждый раз выводят его на более тонкие уровни его психики. По окончании «эксперимента», он возвращается в Англию. В Англии Ник начинает постепенно «разматывать» клубок, сплетенный из кончисовских загадок. Последняя «сцена» происходит между Ником и Алисон. Роман начался с ее появления и в конечном итоге, нить возвращает Ника снова к ней. Покинув Фраксос, Ник выходит из «зоны чуда». Игра окончена: «Театр был пуст. Это был не театр. Что ж, логично. Прекрасный апофеоз для игры в Бога. Они скрылись, оставив нас вдвоем».

20. Проблематика монологического повествования в повести Дж. Сэлинджера «Над пропастью во ржи»: образ героя-повествователя, ценностные «парадигмы», «смысл жизни» Холдена Колфилда. «Микрофилия», соотношение «внутреннего» и «внешнего» мира в повести.

Свой знаменитый роман «Над пропастью во ржи» Сэлинджер написал уже в 1946 году и даже сдал в редакцию, но в последний момент забрал его для переработки. В окончательном виде роман состоит из 26 глав и был опубликован в 1951 году. Не следует забывать, что почти десять лет труда были отданы роману «Над пропастью во ржи».

Произведение Сэлинджера вызвало огромный общественный резонанс и стало своеобразной «библией» американского студенчества 1950–1960-х годов, а его главный герой Холден Колфилд являлся выразителем мироощущения американской молодёжи тех лет. Первоначально литературоведы посчитали, что название книги представляет собой строчки из стихотворения Р. Бёрнса:

Если кто-то звал кого-то Сквозь густую рожь, И кого-то обнял кто-то Что с него возьмешь? И какая нам забота Если у межи, Целовался с кем-то кто-то Вечером во ржи.

Однако при чтении англоязычного первоисточника нам становится ясно, что перевод «Над пропастью во ржи» не совсем точен. В оригинале буквально можно перевести название как «Ловец во ржи». Исходная истина такова, что Холдену Колфилду снится сон о том, как маленькие дети играют во ржи над оврагом, а герой романа стоит на краю и оберегает детей, чтобы они не сорвались в пропасть. Значит, название «Ловец во ржи», на наш взгляд, более точно и лучше раскрывает идею романа.

По своей жанровой форме произведение – это роман-исповедь, роман-монолог, представляющий собой воспоминания рассказчика, подростка Холдена Колфилда, история, которая произошла с ним год назад накануне Рождества.

Семнадцатилетний Холден Колфилд повествует нам о переломных событиях своей жизни. Во-первых, мальчика исключили уже из третьей по счету школы, и ему предстоит нерадостное свидание с родителями. «... я ушёл из Пэнси. Пэнси – это закрытая средняя школа в Эгерстауне, штат Пенсильвания... вот уж липа!». Во-вторых, Холден оскандалился как капитан школьной фехтовальной команды: забыл всё спортивное снаряжение в метро и тем самым опозорил всю школу. «Только состязание не состоялось. Я забыл рапиры, и костюмы, и вообще всю эту петрушку в вагоне метро. Но я не совсем виноват. Приходилось всё время вскакивать, смотреть на схему, где нам выходить. Словом, вернулись мы в Пэнси не к обеду, а уже в половине третьего. Ребята меня бойкотировали всю дорогу. Даже смешно». В-третьих, главный герой никак не может ужиться со своими товарищами. Его поведение бывает порой ужасным: он груб, обидчив. В отношениях Холдена с людьми чувствуется насмешка над окружающими.

Это замечают и родители, и учителя, и его товарищи. Однако никому из них не приходит в голову выяснить, почему Холден так себя ведёт, заглянуть ему в душу. Читая роман, можно увидеть перед собой одинокого, полностью предоставленного себе подростка, в душе которого происходит борьба. Конечно, у Холдена есть родители, и они любят его, но понять сына не могут. На их взгляд, дети должны быть сыты, хорошо одеты и получить достойное образование, и этому они посвятили свою жизнь. Но этого недостаточно.

Писатель серьёзно относится к своему герою, его наивным мечтам, ребяческому бунтарству, к упорному желанию найти настоящее в жизни. В этом нет ничего удивительного. Мир, ненавистный Холдену, ненавистен и самому писателю. Герои многих его произведений будут удирать из реального мира в свой вымышленный. Холден тоже бежит – из опостылевшей школы, из осточертевшего общежития, из всей этой «липы». Ему одинаково противны учителя, вроде директора, «старика Термера», который с малосостоятельными родителями своих учеников здоровается, протягивая «два пальца», с отцами богаче – «полчаса разливается». «Не выношу я этого – злость берёт. Так злюсь, что с ума можно спятить», – говорит герой.

Сам герой не тупица, но его чудовищные оценки – это всё то же пусть нелепое, но искреннее проявление его внутреннего протеста против системы обучения, человеческих взаимоотношений, против самого духа так называемых закрытых школ для обеспеченных детей. Даже в самом факте побега из школы сквозит бунтарство: Холден удирает внезапно среди ночи и на прощание кричит: «Спокойной ночи, кретины! Ручаюсь, что я не разбудил всех этих ублюдков!»

Содержание романа составляет три дня «свободы» героя перед началом каникул. Холден окунается в незнакомую ему жизнь взрослых людей и пытается также по-взрослому себя в ней утвердить: идёт в ночное кафе и заказывает себе виски, возмущается, когда официант отказывается это сделать. Как и всякому подростку, Холдену свойственен жгучий интерес к любви, но он испытывает отвращение к её пошлым суррогатам. Его отличает страстная тяга к правдивой, бескорыстной и чистой жизни, к полноценным человеческим отношениям. Холден, например, мечтает о том, чтобы «жить у ручья в шалаше и делать всё своими руками», хочет учить детей по-своему каким-то важным вещам.

Психологический портрет сэлинджеровского героя противоречив и сложен. По своему характеру он добр и мягок, но может с кулаками наброситься на более сильного парня, когда тот пачкает пошлыми словами имя хорошей девушки. Сам он бежит из школы, заваливает четыре экзамена, но не позволяет своей сестрёнке пропускать уроки.

У Холдена какая-то беспощадная к себе и к людям воинствующая и наивная требовательность, натянутая, как струна, совесть. У него остро развито чувство справедливости. Он болезненно реагирует на малейшее проявление лжи и лицемерия. Герой знает, например, что богач – миллионер, имя которого носит школа, разбогател на сделках в похоронном бюро. Видит он и то, как старый учитель Спенсер заискивает перед директором. А потому кругом одна «липа» и «показуха».

Холден стеснителен и обидчив, порой нелюбезен и ершист, как и всякий склонный к самоанализу подросток. Ему скучно, и поэтому временами герой позволяет себе непростительные выходки: может, например, пустить дымом сигареты в лицо симпатичной собеседницы, глубоко зевнуть в ответ на дружеские увещевания расположенного к нему преподавателя. «Я часто валяю дурака, мне тогда не так скучно», – различные варианты этой фразы нередко встречаются на страницах романа, как и другая фраза: «Нет, я всё-таки ненормальный, честное слово», – проходящая рефреном в книге писателя.

Холден страдает от одиночества и непонимания. Ему не удаётся заинтересовать своими планами на будущее девочку Салли. Одна только Фиби, 10-летняя сестрёнка героя, не только готова присоединиться к нему, ни и идёт в этом порыве гораздо дальше своего импульсивного брата.

Колфилд очень любит «свою Фиби», говорит о ней с нежностью и восхищением: «Вы бы на неё посмотрели. Такой хорошенькой, умной девчонки вы, наверное, никогда не видели. Умница, честное слово. Понимаете, с тех пор, как она поступила в школу, у неё одни отличные отметки – никогда плохих не бывало». Он называет её не иначе, как «моя Фоби». С ней Холден может говорить совершенно откровенно, обо всём – и она понимает его. С сестрёнкой он забывает о всех своих горестях и только при ней может расплакаться и снова стать самим собой, во многом ещё ребёнком.

Он заботиться о ней, старается чем-то порадовать (эпизод с пластинкой). Как он радуется, когда ему это удаётся! Страницы, посвящённые Фиби, проникнуты лиризмом, задушевностью и искренностью. Это едва ли не самые светлые эпизоды в романе. Не менее тепло Холден вспоминает о своём умершем брате Али, бережёт его боксёрскую перчатку, всю исписанную стихами (именно ей он посвятит сочинение). И мечта у Холдена очень гуманная: «стеречь, спасать ребят, играющих над пропастью во ржи». Поэтому он с таким неприятием относится ко всему тому, что предлагает ему общество.

Несколько дней, проведённых мальчиком в Нью-Йорке, после бегства из Пэнси, сыграли огромную роль в формировании характера Холдена. Во-первых, он столкнулся с насилием, проституцией, сутенёрством и открыл самую жуткую и гнусную сторону жизни. А во-вторых, Холден узнал немало добрых и чутких людей, это сделало его терпимее и рассудительнее. И если раньше мальчик хотел просто бежать от людей, то теперь он понимает, что от трудностей бегут только слабые, а он должен остаться и продолжать борьбу с пороками американского общества.

К сожалению, Холдена никто не способен понять, и взрослые находят самый простой способ избавиться от него: отправить на лечение в санаторий для нервнобольных. Но, если кого и надо лечить, то тех людей, которые окружают Холдена, то общество, которое погрязло в обмане и лицемерии. К такому выводу подводит читателя автор.

Стиль романа представляет собой смесь отчаяния и шутовства, всепроникающего нигилизма и попыток найти настоящее в мире, хотя отрицания героя звучат убедительнее. Большую роль в романе играет деталь: жест, выражение лица, звук голоса. Писатель исследует малейшие движения души своего героя. Внешне приём монологического повествования от лица главного героя не нов в мировой литературе и в то же время отыскать литературную параллель стилевой манере Сэлинджера невозможно.

Отличительная черта таланта Сэлинджера – это его глубокое понимание психологии детей и подростков. Одним из главных достоинств романа «Над пропастью во ржи» является замечательная правдивость, с которой обрисованы характеры Холдена и его сверстников.

Можно провести параллель между романом американского писателя и романом Ф. М. Достоевского «Подросток» на образном и на композиционном уровнях. Так же как и у Достоевского, у Сэлинджера основной сферой изображения героя становится его сознание – «жизнь идеи» в сознании человека – приводящее либо к истинному, либо к ложному пути. Возрастная, психологическая характеристика Холдена, находящегося в состоянии нервного возбуждения, граничащего с психическим срывом, напоминает эмоциональное состояние Аркадия Долгорукова и в целом психологический тип героев Достоевского, находящихся между святостью и безумием.

Анализ романа

Несмотря на то, что непосредственно сюжету посвящено всего лишь три дня - суббота, воскресение и понедельник, - за этот короткий промежуток жизни главного героя читателю удаётся достаточно глубоко и подробно заглянуть в его мышление, его психологию, характер, отношение к жизни и многие другие черты его сущности. Действия за эти три дня разворачивается последовательно в хронологическом порядке, многим бытовым мелочам и деталям уделяется много внимания, благодаря чему становится легко поставить себя на место персонажа и взглянуть на происходящее вокруг его глазами. А понять его видение позволяет повествование от 1го лица, от лица 17летнего Холдена Колфилда, добродушного подростка, которому свойственен юношеский максимализм, пылкая жажда справедливости и… не совсем стандартные взгляды на многие явления. Он комментирует всё происходящее с ним за эти дни, комментирует субъективно и часто вдаётся в воспоминания, которые ему навеивают события, описываемые им. И комментирует воспоминания тоже. И, конечно, практически весь психологический портрет Холдена представлен именно в его подробно объясняемом отношении к действию, а не в действии самом, отношении по-детски наивном и по-взрослому философском одновременно, и с этого для меня начинается противоречивость романа Сэлинджера.

Первое, что мне бросилось в глаза при начале чтения книги, это «рецензии» Холдена на практически всех упомянутых в романе персонажей. Двояким его отношение не было разве что к Джейн, сестре, братьям и матери; трепетно, со всей душой, искренне и по-настоящему он любит только их. Следующим в его «рейтинге», или даже на ту же ступень, можно поставить отца, но чувствуется, что отношения с ним у Холдена сложились не настолько семейными и трогательными, как хотелось бы. Открыто Холден ни разу не критиковал своего отца, но скорее из «родных» чувств, чем искреннего, если не уважения, то, по крайней мере, понимания. И здесь уже начинается некое слабое и спорное противоречие: трезво Холден понимает отца, понимает его справедливость, но в глубине души удручён тем недовольством, которое вызывает своими учёбой и поведением, ему бы хотелось, чтобы родители смотрели на все смены школ так же, как и он, чтобы не огорчались его отношением к жизни и не объясняли это отношение инфантильностью и безответственностью. И всё же отрицательного Холден к отцу не испытывает, ведь он даже никак не прокомментировал со своей эмоциональной точки зрения его вложения в постановки на Бродвее, провальные постановки, при всей неприязни самого Холдена к театру; значит, он всё же слишком любит отца, чтобы позволить себе осуждать его. Возможно, с возрастом он изменит своё мнение, как его возможно изменил сам Сэлинджер, который, хоть и плохо учился, но всё же был достаточно послушным сыном в молодости, старался не конфликтовать с родителями и даже обучался производству колбас и почти год проработал в цехе в Венне, как того и желал отец; скорее всего, в описание семьи Колфилдов Сэлинджер вложил немалую часть собственных чувств к своей семье.

Двоякости также на первый взгляд не вызвали «лифтёр», монахини и мать Эрнеста Морроу: первый - категорически отрицательный персонаж и последние - категорически положительные. Никаких положительных оценок не было и самого Эрнеста, о нём Холден рассказал «к слову», косвенно, и больше никак не вспоминал на протяжении повествования (было ещё несколько таких персонажей, например, добродушная гардеробщица), а вот о миссис Морроу, монахинях и сутенёре вспоминал ещё не раз. Не вызвали только на первый взгляд, потому что в самом конце повествования Холден отзывается о своём главном «зле» совершенно без зла словами: I think I even miss that goddam Maurice.

Мнение Холдена об остальных основных персонажах, задействованных в событиях трёх дней и игравших более продолжительную и значимую роль в его жизни (чем, к примеру, тоже категорически отрицательный в его глазах мистер Термер, директор Пэнси), можно охарактеризовать в одном ряду, потому что ни к кому из них оно не однозначно. Ни к мистеру Спенсеру, которому Холден с одной стороны сочувствует и сердечно симпатизирует, но с другой испытывает ко многим частичкам его образа и жизни чуть ли не отвращение, как к виду полуобнажённой груди; ни к Экли, которого, несмотря на умственную ограниченность «приятеля» и свою брезгливость - ведь выглядит Экли ужасно и совершенно не соблюдает гигиену, - Холден сочувствует и ему и даже зовёт в кино из чувства жалости к презираемому всеми парню with lousy teeth; ни к Стрэдлейтеру, ни к Салли, ни к Льюсу, ни даже к мистеру Антолини, крайне положительному человеку, к которому Холден всё же смог мысленно привязать спорный образ. Никто не может с точностью сказать, были ли в действительности у Антолини дурные помыслы, но я склоняюсь к мысли, что нет, да и сам Холден прямо говорит, что, скорее всего, ошибся. Но он уже создал в своём сознании пугающий недостаток, возможно, ложный, но всё же недостаток, который от своей вероятной несправедливости не стал подпитывать воображение паникой меньше. И мистер Антолини опускается на ступень ниже, чем отец Холдена.

И всё же Холден, хоть и находит что-то неприятное практически во всех людях, - однозначно «добрый» герой. Ведь очень многие отрицательные качества окружающих, замеченные им в его комментариях, да и сами их действия, характеризуют их скорее как отрицательных персонажей, чем положительных, но Холден находит и в них что-то приятное - редкая и достойная уважения черта. Например, Стрэдлейтер: очень трудно представить себе, чем он в действительности мог бы гордиться. В нём не видно ни великодушия, ни какого-то глубоко внутреннего мира, ни особо пытливого ума; можно, конечно, предположить, что так картину представляет субъективность Холдена, но и сами поступки не говорят ничего хорошего в его пользу, как, например, его неуважение к труду Холдена, написавшего для него сочинение. Трудно, но дружелюбному и отзывчивому Холдену удаётся найти, как выгородить Стрэдлейтера в глазах Экли: he's very generous in some things (хотя в благородстве этого самого generous объективно возникают сомнения). Склонность же Холдена замечать в людях недостатки - это скорее объективность при оценке окружающего мира, в ней есть какая-то наивность, потому что при всей эмоциональности выражений мыслей Холдена в них нет зла, даже когда он говорит о своей ненависти: в ней видно отчаяние, усталость, досада, тоска, что угодно, но не озлобленность (исключение, разве что, конфликт из-за Джейн); и окончательная оценка всё равно всегда положительная, поэтому Холден и продолжает общаться со всеми этими людьми, хотя никто из них, кроме Д.Б., Фиби и Джейн, понять его не способен и хотя все они его в той или иной степени нервируют и раздражают. Очередное противоречие, потому что объективным назвать мировоззрение Колфилда ни в коем случае нельзя, у него очень много твёрдо устоявшихся мнений, которые зачастую не сходятся с общечеловеческими. И ещё одно противоречие в том, что при своей склонности находить что-то светлое даже в самом отрицательном человеке, он не может найти что-то приятное в своих занятиях. Его окончательный и не подлежащий оспариванию вердикт: во всех школах правят лицемерие и несправедливость. Жизнь вокруг нагоняет на него такое уныние и такую тоску, что несколько раз на протяжении романа Холден вполне серьёзно порывался уехать жить куда-нибудь в глушь и никогда и никуда не выбираться оттуда. Его представление жизни совершенно не сходится с тем, которое предлагает ему окружающий мир, и если в отдельности в каждом из людей Холден видит потенциал, видит изначальное добро, справедливость и возможность соответствовать таинственному и светлому идеалу, крепко прижившемуся в его сознании, то в обществе в целом, в его институтах, морали, устоях и канонах, Холден не может найти то, что ищет для себя в жизни, он не может принять их в полной мере и всё время находится в поиске той самой «пропасти во ржи», где смог бы свободно и безмятежно заниматься тем, чем действительно хотел бы. Не случайно он не нашёлся что ответить на вопрос Фиби о том, что он по-настоящему любит в жизни. Не нашёлся, потому что ничего он не любит, и это однозначно недостаток, который мешает Колфилду прижиться в обществе.

Холден - идеалист. Он должен был либо сломаться под гнётом действительности, такой не похожей на его мировоззрения, и слиться с обществом, либо научиться совмещать свой идеализм с реализмом - что не так абсурдно, как может показаться - и пойти на компромисс, сохраняя при этом свои жизненные принципы и научившись смотреть на всё шире и объективнее, либо вступить в конфликт. И конфликт, рост условий для которого был очевиден с самого начала развития сюжета, всё же произошёл. Сэлинджер никак не прокомментировал 60 Years Later: Coming Through the Rye, вольное продолжение романа, написанное Фредриком Колтингом (Джей-Ди Калифорния), разве что через суд добился запрета на печать, и сам он не издал никаких продолжений о Колфилде, в общем, никто в точности не может знать, какой из трёх путей выбрал в итоге Холден, разобрался ли он в себе, понял ли свои ошибки, нашёл ли счастье среди людей, захотел ли и научился ли свыкаться с окружающими условиями. Хочется верить, что выбрал он путь компромисса и смог после упорядочить свои мысли и чувства, ведь в конце повествования он, хоть и старается избежать разговоров о будущем, намекает, что хотел бы измениться и учиться в новой школе лучше, чем ему это удавалось в предыдущих. И если Сэлинджер действительно вселил в Колфилда частичку себя, то, возможно, он хотел бы, чтобы судьба главного персонажа всего его творчества сложилась менее сумбурно, чем его собственная.

21. Творчество Кобо Абе Взгляд из ящика в романе «Человек-ящик». Внешняя и внутренняя границы человека, проблема самоидентификации, особенности сюжета. Взаимоотношение вымышленного и реального в сознании героя и в авторском кругозоре.

Творчество Кобо Абэ противоречиво, но никоим образом его не отнесешь к литературному плоскогорью. Это - художник определенного социального и духовного климата, певец огромного и печального города Токио.

Родился Абэ в 1924 году. Окончил медицинский факультет Токийского университета. Врачом, однако, не работал ни одного дня: свое призвание он увидел в литературном творчестве. В 1948 году в журнале появился первый его рассказ «Дорожный знак в конце улицы». Но известность принесла ему повесть «Стена. Преступление S. Кармы», за которую он был удостоен высшей литературной премии Японии - Премии Акутагавы. Это случилось в 1951 году.

В 1960 году вышел его роман «Женщина в песках», за который Абэ получил премию газеты «Иомиури». А произведения, вошедшие в этот том - «Чужое лицо», «Сожженная карта» и «Человек-ящик», - были опубликованы в 1966, 1969 и 1973 годах. Все они переведены и не раз издавались во многих странах мира.

Широкую известность Абэ приобрел не только как прозаик, но и как драматург и режиссер. Им написано большое число пьес, некоторые из них переведены на русский язык («Крепость», «Охота на рабов», «Призраки среди нас», «Друзья»). Свои пьесы Абэ ставил в созданной им «Студии Абэ».

Оригинально художественное воображение Абэ. Тайна здесь в том, что писатель обладает редкостным даром перевоплощения; он становится то Ники Дзюмпэем (роман «Женщина в песках»), то человеком-маской (роман «Чужое лицо»), то агентом, разыскивающим беглеца («Сожженная карта»), то человеком-ящиком («Человек-ящик»). Автору удается воплотить в литературных образах реальные характеры с их неподдельной живостью и естественностью. Это, разумеется, отнюдь не означает, что позиции автора совпадают с идейными устремлениями его героев. Для того чтобы сделать персонажи живыми, полнокровными, художнику необходимо пережить их чувства, проникнуться их мыслями, найти отклик в окружающих и в самом себе. Именно поэтому художник превращает в предмет повествования, в зрелище самого себя.

С выходом в свет книг Кобо Абэ мы видим, что в мире японского искусства снова возникают произведения, повествующие о человеке, о людях современных. Кобо Абэ - художник многопланового творчества. Дарование художника сочетается у него с аналитическим складом ума. В его произведениях обнаруживается широта взглядов человека, внимательно следящего за развитием философской, социологической и естественнонаучной мысли бурного и многоопытного нашего века. Именно поэтому книги Абэ обладают значительным интересом. Разве не возникает отсюда ощущение устойчивости позиций писателя?

Герой романа «Человек-ящик» тоже пытается скрыться от общества, но не путем бегства от него, а надев на себя ящик и превратившись тем самым как бы в новое существо, олицетворяющее уход, бегство от общества, - в человека-ящика. Люди оказываются в «шике по самым разным причинам. Одни потому, что не в силах жить в обществе потребления, в обществе зла, когда отношение окружающих заставляет человека чувствовать свою ничтожность, инородность в этом обществе сытых, зараженных духом стяжательства. И вот человек-ящик - сначала очень робко, очень нерешительно - освобождается от привычной психологии. «Накапливать трудно, выбрасывать еще труднее». Но постепенно, по мере превращения в настоящего человека-ящика, стяжатель умирает в нем. Человек освобождается от инерции накопительства.

Стремление укрыться в ящике для такого человека - это стремление к свободе. «Кто хоть раз нарисует в своем воображении безымянный город, существующий лишь для безымянных жителей, двери домов в этом городе, если их вообще можно назвать дверьми, широко распахнуты для всех - любой человек твой друг, и нет нужды всегда быть начеку… кто хоть однажды размечтался об этом, того всегда подстерегает… опасность стать человеком-ящиком», - говорит один из героев романа.

Ящик позволяет увидеть все в истинном свете - в этом его преимущество. От внимательного взгляда человека-ящика ничто не ускользнет. «Глядя из ящика, можно рассмотреть и ложь, и злой умысел, укрывшиеся в невидимой части пейзажа». Вот почему ящик для героя - это не тупик, в котором он оказался, а «широко распахнутая дверь в иной мир». И он не собирается покидать своего убежища. «Только ради того, чтобы вернуться в прежний мир, мне не стоит вылезать из ящика. Я бы покинул его только в том случае, если бы смог… сбросить кожу в ином мире».

Для иных ящик - средство скрыться от позора, как, например, для отца обесчещенного юноши. Кстати, и обесчещенного потому, что подозрительность, недоверие возведены в принцип отношений между людьми.

Итак, человек укрывается в ящике, превращаясь в некое повое существо - человека-ящика. Механическое соединение человека и ящика - это не просто сложение двух разнородностей, а рождение третьей. Так же как маска в «Чужом лице» привела к ломке всей психологии героя, так и ящик - что скрыто в нем, никому неведомо. Человек-ящик, как ему кажется, почти не обременяет общество, и он хочет лишь одного - чтобы и общество не обременяло его.

Человек-ящик - логическое развитие образа человека в подземном переходе из «Сожженной карты». «Все точно сговорились хранить молчание о людях-ящиках», - говорит герой. Их видят все, но никто не признается в этом. Для окружающих человек-ящик - пустота. Люди так привыкли игнорировать окружающих, что фактически все они для них не существуют, превратившись как бы в людей-ящиков. Один из персонажей романа поражен, что лишь беспристрастный объектив фотоаппарата запечатлел человека-ящика. Незначительность, неинтересность для окружающих судьбы человека прекрасно переданы в размышлении героя о яде информации, которым заражено человечество. Ныне век информации. Но какая информация, какие новости интересуют людей? События мирового масштаба. Где-то полыхает война, гибнут тысячи людей, а я жив, землетрясение стерло с лица земли город, а я жив. Такая новость устраивает обывателя. Он сравнивает мизерное свое счастье с катастрофой, отчего оно представляется ему значительнее, весомее, прекраснее. Такая новость нужна. Но вот на улице умирает человек, и фоторепортер, нацелившийся было сфотографировать эту трагедию, вдруг передумал - кому нужна такая новость? А ведь именно смерть Человека и есть самая потрясающая и печальная новость.

И если человек не находит силы противопоставить себя этому всеобщему безразличию, бороться с ним, у него действительно не остается другого выхода, как забиться в нору - укрыться в ящике. Общество отвергает человека, и что ж, человек тоже отвергает общество - такова нехитрая философия человека-ящика.

Человек одинок. Он никому не нужен. Казалось бы, что может быть прекраснее свободы человека, его независимости? Независимость человека, однако, рассматривается односторонне. Поскольку человек независим от общества, значит, и у общества тоже нет по отношению к нему никаких обязательств. Абэ стремится вскрыть лживость подобных утверждений. Он доказывает, что связь между человеком и обществом разорвать невозможно, независимо от того, негативны эти связи или позитивны. Ни один ящик, даже во сто крат прочнее картонного, не в состоянии оградить человека от общества, сделать его независимым от него. Ведь ящик - это только физическая преграда, отделяющая человека от общества. Главное же - духовное порабощение человека обществом, от которого никакой ящик не спасет.

Нет ни одной мельчайшей клеточки классового общества и государства, где царили бы порядок и благообразие, все здесь находится в раздвоении и противоречиях, в постоянной борьбе и брожении. И тем больше обостряются самостоятельность и активность человеческого самосознания, стремящегося вырваться из тех узких границ, которые поставила ему буржуазная цивилизация. На этом пути человек неизбежно терпит поражения и совершает ошибки, но остановить его движение вперед невозможно, ибо оно - неотъемлемая черта «живой жизни», глубоко укоренилось в самой внутренней природе вещей.

22. Образ «читателя» в литературе второй половины ХХ века: особенности героев, ориентированных на ситуацию чтения и пребывание в «книжном мире» (герой-читатель как персонаж, переживающий становление в антиутопии). Читатель как «эстетически деятельный субъект» поэзии и прозы. Роль читателя в художественной структуре «гипертекстовых» романов. Образ «лабиринта» как художественная модель («Павич «Конец романа», «Хазарский словарь», У. Эко «Имя розы», «Заметки на полях «Имени розы»).

Образ лабиринта – центральный образ во 2-ой половине 20 века. Модель универсума культуры.

Хазарский словарь/Ящик письменных принадлежностей.

Милорад Павич – один из теоретиков Постмодернизма.

«Для меня постепенно стирается различие между романом и архитектурным сооружением» - лежит в основе эстетической теории.

Павич в своем эссе «Начало и конец романа», «Роман как империя»- задается вопросом, что является романа, литературного произведения, сколько их может быть, должен ли быть единственным.

Глобальный эксперимент с нарушением линейности событиый.

Концом романа и литературного произведения НЕ является конец книги, он может быть НЕ единственным, его ВООБЩЕ может НЕ БЫТЬ.

«Я всегда хотел превратить литературу, необратимое искусство, в обратимое» - (линейность литературы).

Милорад Павич «Хазарский словарь».

Ролан Барт «Удовольствие от текста»:

3. Читатель следит за перипетиями сюжета

4. Наслаждение от того, как построен текст.

Структура: мужская и женская версия.

Расслоение книги на три фрагмента. Повод – фабульное событие в начале романа. Момент хазарской полемики – один из ГГ призывает представителей 3 религий для истолкования сна. В связи с этим автору приходится построить свой текст как поочередное расслоение. Разделяет их на слованрые статьи, распределяя их в алфавитном порядке. И в каждом переводе – роман выглядет по-разному. Расслаивает хронотоп романа на 4 временных слоя: 8 век (христианский, мусульманский, иудейский), 12 век, 16 век, 20 век.

Расслаивает хронотоп на физическую и метафизическую (сны – вторая параллельность для некоторых героев).

Героев ведет общая идея – собрать все фрагменты реальности в единое целое. Все это – рассыпавшиеся фрагменты рассыпавшегося человека (первочеловека), и собирая частицы, персонажи хотят собрать тело первочеловека.

Идеальный читатель должен прочитать не только все книги, красную и белую книгу, все произведения, мужскую и женскую верию.

Но Павич противопоставляет несколько способов чтения:

3. «мужское» - более рациональные

4. «женское» - интуитивное прозрение, метафорика.

В идеале мы должны совместить эти способы.

Он призается, что суть эксперимента, суть игры с формой в том, чтобы избавить атвора от груза эстетической отвтетсвенности, переложив частично – на читателя. Читатель становится сотворцом. По сути – он единственный живой субъект, т.к. автор – виртуален, в тексте, симулякр.

Такой способ – гипертекст

3. Фрагментарность

4. Свободное фланирование

Рэмон Кино – автор «Миллион сонетов», который должен и может быть опубликован самим читателем. Эстетическое событие – когда читатель становится сотворцом.

«Внутренняя сторона ветра» - роман-клепсидра, «Последняя любовь в Константинополе», «Ящик для письменных принадлежностей».

Павич стремится превратить роман ещё во что-то. Хазарский словарь наиболее близок к реализации метафоры «лабиринт-резома». Нехудоженственный жанр дает границы текста. Словарь – это попытка структурировать реальность по определенному образу, фрагментарен, может читаться любым образом.

«Ящик для письменных принадлежностей»

Фрагментарен. Подчинен принципу этого. Открывая разные отделения, повествующий субъект реализиует те или иные тайны. Предваряет главу описанием ящика, а дальше – созерцание предметов и развертывает историю. Расслоение предмета на можноство подразделений, соблюдено и в картине мира.

У Павича сама форма этих романов фактически изоморфна – подобна по своей природе представлениям о реальности, пространству и времени, на которые опираются герои. Старается соблюдать единство формы и содержания. Отображение нелинейной картины мира.

Его персонажи существуют в особом регистре чувственного восприятия – смешанное. Границы у чувств размыты.

**************

Известность Павичу принес роман "Хазарский словарь", который стал бестселлером. После выхода этой книги критика заговорила о литературе нового типа, предшествующей Интернету. Книги Павича переведены на 80 языков мира. В книге нет сюжета в общепринятом понимании этого слова, но центральная тема книги (дискуссия о выборе религии среди хазар основывается на реальном историческом событии, которое обычно относят к концу 8, началу 9 столетия. В то время хазарская знать и часть населения обратились в иудаизм). Большинство персонажей и событий в книге полностью вымышлены, так же как и вымышлена культура, приписываемая хазарам в книге - она мало соответствует имеющимся археологическим свидетельствам. Роман является своего рода мистификацией, подложным псевдодокументом, в котором все люди и события изображены как реально существующие. Роман имеет вид трех взаимосвязанных мини - энциклопедий, каждая из которых составлена из источников разных религий: христианства, ислама и иудаизма. Благодаря такому формату словаря, роман можно читать каким угодно способом, а не обязательно от начала до конца. Таким образом, читатели становятся активными соучастниками романа, и сами кусочек за кусочком собирают историю. Существует две версии романа: мужская и женская, которые различаются одной единственной фразой.  Павич также написал роман-кроссворд, роман как пособие по гадания на картах Таро и др. Смысл в том, что текст не обязательно читать до конца. Так Павич разрушает традиционную структуру текста. Цель написания - оставить хоть что-то о культуре хазар. В романе три подхода к реальности: 1)легендарный (мифология рассказывается научным языком); 2)научный; 3)реальный. "Хазарский словарь" - роман сербского писателя Милорада Павича (1983) - одно из сложнейших и прекраснейших произведений современного постмодернизма.  В каком-то смысле "Хазарский словарь" - квинтэссенция постмодернизма, но в каком-то смысле и его отрицание. " Хазарский словарь" - это действительно словарь, в центре которого статьи, посвященные обсуждению главного вопроса всего романа, так называемой хазарской полемики конца IХ в., когда хазарскому кагану приснился сон, который он расценил в качестве знамения того, что его народу необходимо принять новую религию. Тогда он послал за представителями трех великих религий средиземноморского мира: христианским священником - это был Константин Философ, он же Кирилл, один из создателей славянской азбуки, - исламским проповедником и раввином. Словарь построен как последовательность трех книг - красной, зеленой и желтой, - в которых соответственно собраны христианские, исламские и иудейские источники о принятии хазарами новой веры, причем христианская версия словаря утверждает, что хазары приняли христианство, исламская - ислам, а еврейская - иудаизм (см. истина, семантика возможных миров). " Хазарский словарь " построен как гипертекст, то есть в нем достаточно разработанная система отсылок, а в предисловии автор указывает, что читать словарь можно как угодно - подряд, от конца к началу, по диагонали и вразброс. На самом деле, это лишь постмодернистский жест, поскольку в "Хазарском словаре" сложнейшая и до последнего "сантиметра" выверенная композиция и читать его следует как обычную книгу, то есть подряд, статью за статьей (во всяком случае, таково мнение составителя словаря ХХ века). "Хазарский словарь" философски чрезвычайно насыщенный текст, один из самых философских романов ХХ в., поэтому стоит сделать попытку отыскать основные нити его тончайшей художественной идеологии, ибо философия "Хазарского словаря" дана не в прямых сентенциях, а растворена в художественной ткани романа. Прежде всего, по-видимому, следует ответить на вопрос, почему история исчезнувшего народа и государства хазар дается в виде словаря, а не хронологической последовательности. Ответ кроется на пересечении внутренней и внешней прагматик этого текста. Внешняя мотивировка достаточно характерна для идеологии ХХ в.: история есть фикция, вымысел, поскольку она построена на документах, которые всегда можно фальсифицировать: "Издатель [...] полностью отдает себе отчет, что [...] материалы ХVII века недостоверны, они в максимальной степени построены на легендах, представляют собой нечто вроде б р е д а в о с н е (разрядка моя. - В. Р.) и опутаны сетями заблуждений различной давности". Согласно внутренней прагматике первоначально словарь был издан в ХVII в. неким Даубманусом в количестве 500 экземпляров, причем один из них был самим издателем отравлен, а остальные полностью или почти полностью уничтожены, поэтому "Хазарский словарь", по мысли автора-издателя, есть лишь фрагментарная реконструкция словаря ХVII в. Это реконструкция второго порядка - не истории хазар, а того, как она представлена в словаре Даубмануса. И вот теперь встает вопрос: почему словарь и лица, так или иначе принимавшие участие в его создании или реконструкции, были уничтожены? Ответ на этот вопрос отчасти и составляет суть сюжета и художественной идеологии " Хазарского словаря ". В центре повествования три среза времени и три центральных события: 1) конец IХ в.- хазарская полемика; 2) ХVII в.- история кира Аврама Бранковича и его смерти; 3) ХХ в. - события царьградской конференции о хазарах в 1982 г., связанные с убийством последних свидетелей, составителей и реконструкторов "Хазарского словаря". Почему же именно словарь, а не просто книга, как Библия, например, или Тора? Создание словаря мыслилось хазарами как воссоздание не истории самого народа (истории у хазар в строгом смысле быть не может в силу особенностей устройства времени в их картине мира - об этом см. ниже), а воссоздание первочеловека, Адама Кадмона. При этом хазары рассуждали следующим образом: "В человеческих снах хазары видели буквы, они пытались найти в них прачеловека, предвечного Адама Кадмона, который был мужчиной и женщиной. Они считали, что каждому человеку принадлежит по одной букве азбуки, а что каждая из букв представляет собой частицу тела (подчеркнуто мною. - В.Р.) Адама Кадмона на Земле. В человеческих же снах эти буквы оживают и комбинируются в теле Адама. [...] Из букв, которые я собираю (в данном случае это рассуждения иудейского реконструктора древнего словаря, Самюэля Коэна. - В.Р.), и из слов тех, кто занимался этим до меня, я составляю книгу, которая, как говорили хазарскве ловцы снов, явит собой тело Адама Кадмона на Земле...". ДЕЛИ Итак, словарь, а не повествование, потому что для воссоздания тела нужна система, а не текст (ср. структурная лингвистика), а словарь есть некое подобие системы или хотя бы некоторое ее преддверие. Философия времени у хазар, как можно видеть из приведенной цитаты, тесно связана с философией сновидения. Здесь чувствуется несомненное влияние Борхеса и того философа, который незримо стоял за Борхесом несколько десятков лет, Джона Уильяма Данна, автора книги "Эксперимент со временем" (1920), создателя серийной концепции времени (см. время, серийное мышление). О сновидении в " Хазарском словаре" сказано следующее: "И любой сон каждого человека воплощается как чья-то чужая явь. Если отправиться отсюда до Босфора, от улицы к улице, можно дату за датой набрать целый год со всеми его временами, потому что у каждого своя осень и своя весна и все времена человеческой жизни, потому что в любой день никто не стар и никто не молод и всю жизнь можно представить себе как пламя свечи, так что между рождением и смертью даже ни одного вздоха не остается, чтобы ее загасить". Такой философией обусловлен центральный эпизод "Хазарского словаря", связанный с киром Бранковичем, Юсуфом Масуди и Самюэлем Коэном. Кир Аврам Бранкович собирал сведения о "Хазарском словаре", чтобы воссоздать Адама Кадмона, при этом он придерживался христианского решения хазарской полемики. Одновременно с ним "Хазарский словарь" собирал и реконструировал еврей-сефард из Дубровников Самюэль Коэн, естественный сторонник того, что хазары в IХ в. приняли иудаизм. С некоторого времени Аврам Бранкович каждый день стал видеть во сне молодого человека с одним седым усом, красвыми глазами и стеклянными ногтями на одной руке. Это и был Коэн, который каждую ночь чувствовал, что он комуто снится. Это означало, что они вскоре встретятся. Третий собиратель словаря, Юсуф Масуди, защитник исламской версии хазарского вопроса, научился хазарскому искусству попадания в чужие сны, поступил на службу к Авраму Бранковичу и стал видеть его сны - и Самюэля Коэна в них. Когда же наконец Бранкович и Коэн встретились (Коэн служил переводчиком в турецком отряде, который напал на Бранковича и его слуг), то Бранкович погиб от турецкой сабли, а Коэн, увидев человека, которому он столь долго снился, впал в оцепенение и так из него и не выбрался. Юсуф Масуди выпросил у турецкого паши день жизни, чтобы увидеть во сне, как Коэну будет сниться смерть Бранковича, и то, что он увидел, было так ужасно, что за время сна он поседел и его усы стали гноиться. А на следуюЩий день турки зарубили и его. Последняя история, восходящая к нашим дням, связана с арабским исследователем "Хазарского словаря", доктором Абу Кабиром Муавия, который, вернувшись с израильско-египетской войны 1967 г., стал собирать данные о "Хазарском словаре". Делал он это так: посылал письма по объявлениям из старых газет конца ХIХ века (см. концепцию времени хазар). На его письма в прошлое приходили ответы в виде посылок с различными совершенно не связанными между собой предметами, которыми постепенно стала заполняться его комната. Он дал список этих предметов на компьютерный анализ, и компьютер ответил, что все эти предметы упоминаются в "Хазарском словаре". На конференции в Царьграде доктора Муавия убивает четырехлетний мальчик, живой выродок (с двумя большими пальцами на каждой руке) хазарской философии истории. На этом исследование "Хазарского словаря" прерывается. Исчезвувший народ спрятал все концы в воду. Говоря о словаре в послесловии, автор пишет: "При использовании книги ее можно чтением вылечить или убить. Можно сделать ее более толстой или изнасиловать, из нее постоянно что-то теряется, между строк под пальцами исчезают последние буквы, а то и целые страницы, а перед глазами вырастают, как капуста, какие-то новые. Если вы вечером отложите ее в сторону, то назавтра можете обнаружить, что в ней, как в остывшей печке, вас не ждет больше теплый ужин". Здесь этически реализована обычная для ХХ в. мифологема живого текста, противопоставленного мертвой реальности. Особенностью, придающей уникальность "Хазарского словаря", является та преувеличенная серьезность его стиля, то отсутствие иронии, замешенное на терпком балканском фольклоре, которые позволяют говорить не только о квинтэссенции постмодернизма, но и об альтернативе ему. В этом смысле Милорад Павич безусловный антипод Умберто Эко - семиотика, играющего (когда более, когда менее успешно) в прозаика, а антиподом "Имени розы" становится "Хазарский словарь".

Умберто Эко «Имя розы» (род. 1932)

«Имя розы» (1980), «Маятник Фуко», самые значительные работы посвящены интерпретации. Подход по сути структуралисткий, где текст – вторичная система. Декодирование знаков.

«Имя розы» - самое загадочное в произведении (ведущий символ христианства в католичестве, символ Христа, символические эмблемы, символ тайный обществ).

В «Заметках» пишет, что роза значит так много, что не значит уже ничего. Распыляются, деконструируются. Акцент, что специально нужно было такое название, которое представляло собой герменевтическую загадку.

Место действия – аббатство («Аббатство преступлений» - вариант названия). Там происходит преступление, нуждающееся в разгадке. Канва романа делает его похожим на детектив, но автор не хотел, чтобы его читали как детектив. Стратегия текста – 200 страниц первых тяжело читать.

Внешняя особенность – визуальные знаки, включенные текст, соединенные с вербальным, креолизованный текст. Читателю предлагается схема аббатства, где особое значение форма аббатства и библиотеки.

Это роман о людях, которые живут среди книг, ради книг, говорят о книгах и из-за книг совершается преступление.

Система персонажей.

Принцип детективного романа: преступник – детектив, эти герои являются носителями противоположных ценностных позиций (Хорхе из Бургоса – был библиотекарем, пока не ослеп, центральное место в его ценностной позиции – истина, отождествленной с образом средневекового Христа, как судью, как сверхсущества, которое может карать и миловать, и человек к нему относится как слабое греховное существо, но у читателя возникает впечателение, что он защищает не Христа, а систему ценностей, предполагающую закрытость интерпретации, человек должен без конца воспроизводить канонические идеи). Второй персонаж – Вильгельм Баскервильский, который не только по имени, но и по внешности напоминает Шерлока Холмса с прямыми отсылками: курит травы, носитель специфических знаний, уникальных, помогающих разгадывать и читать книгу природы. Отношение к истине другое – предполагает, что истина – явление, открытое к истолкованию, и он видит суть жизненной позиции в том, чтобы видеть интерпретацию. Его помощник – юноша по имени Атсон, который является автором записок.

Особенность повествовательной струткруы – автобиографическое повествование, Атсон пишет текст.

Эта особенность носила принципиальный хараткер: кругозор субъекта, с которым легко было бы отождествиться читателю.

Центральный образ романа – библиотека, изображенная как замкнутый, конечный лабиринт (всякий вошедший может зайти и разгадать загадку, прочитать как текст, т.к. структурирована). Вильгельм разгадывает загадку, даже не заходя в неё.

Эко воспроизводит классическую модель универсума: космоса, разумно организованное, где всему определенно конкретное место. Лабиринт похож на космос, книгу, который может быть прочитан и понят. Классическая культура, где эпоха, сменяя одна другую, ассимилирует принципы предыдущей эпохи, включают внутрь себя, культура с постпательным типом развития.

Этому типу образа культуры противопоставляется другой тип – библиотека сгорает, и Атсон пытается собрать останки, но ему удается собрать отдельные обложки. Страницы, оглавления- обрубки, фрагменты тела разных книг, которые он непроизвольно соединяет в целое. Полимпсест – текст, проступающий сквозь другой текст.

Многие считают, что это роман о будущем культуры в современности, её роли, сути. Классическую культуру сменяет другая, которая носит фрагментарный, мозаичный характер. Ближе всего к лабиринту Резоми: без начала – без конца, без центра – без периферии.

Эко воплощает на уровне метафоры.

(А если человек пытается отрефлексировать?)

Канва исторического романа (Вальтер Скотт, Виктор Гюго): историко-психологический, историософский.

И-П – жизнь обычных людей на фоне событий, но эффект историзма современности, психологизма

Историософский – обобщения как философского символа.

Действующие лица – исторические деятельи, разнообразные ереси, события, когда происходила война за установление империи и пр.

В целом постмодерниский характер определяет ироническое отношение автора к разным языкам, культурным эпохам и пр., о состоянии современной культуры, её будущем.

Эко открыл путь, когда предметом, чрезвычайно ценным, становится не драгоценность, а книга.

Уделял большое значение теории интерпретации, вводит отдельные элементы: два главных героя создают тексты: преступления (из знаков и символов) и другой – интерпретирует его. Герой создает ложную интерпретацию, подстраивая версию под библейский текст, т.о. герой детектив терпит неудачу. Интерпретатор увлекся интерпретации.

*************

Прошло 18 лет со дня выхода в Милане романа "Имя розы" (1980), первого художественного произведения профессора Умберто Эко (род. в 1932). За эти годы читающая публика привыкла к тому, что известный семиолог, историк культуры, преподаватель Болонского и нескольких мировых университетов - символ не только строгой академической науки, но и вольного художественного поиска. Время от времени на мировых издательских рынках начинается шторм, рекламные оповещения, бюллетени, интервью, пресс-релизы сменяют друг друга с угрожающим нарастанием темпа, агентства по литературным правам и признанные автором переводчики в разных странах первыми получают в руки толстые пачки листов с надписью "топ секрет", и в кульминационный час (обычно он случается в дни очередной Франкфуртской книжной ярмарки) вниманию мировой общественности предстает очередное порождение творческой энергии профессора Эко, очередной его роман или сборник эссе.  В трактовке Умберто Эко постмодернизм в широком понимании — это механизм смены одной культурной эпохи другой, который всякий раз приходит на смену авангардизму (модернизму) («Постмодернизм — это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности.»). Умберто Эко (р. 1932) – один из крупнейших писателей современной Италии. Знаменитый ученый-медиевист, семиотик, специалист по массовой культуре, профессор Эко в 1980 году опубликовал свой первй роман – «Имя розы», принесший ему всемирную литературную известность. «Имя роз» - это, прежде всего, выражение, которое использовалось в Средневековье для указания на власть и силу языка, речи. Хотя Розы нет и она никогда не существовала, она сохраняется в языке...  Роман Умберто Эко начинается цитатой из Евангелия от Иоанна: «В начале было Слово» - и кончается латинской цитатой, меланхолически сообщающей, что роза увяла, а слово «роза», имя «роза» пребыло. Подлинным героем романа является Слово. По-разному ему служат Вильям и Хорхе. Люди создают слова, но слова управляют людьми. И наука, которая изучает место слова в культуре, отношение слова и человека, называется семиотика. «Имя розы» - роман о слове и человеке - это семиотический роман.  Действие романа разворачивается в средневековом монастыре, где его героям предстоит решить множество философских вопросов и, путем логических умозаключений, раскрыть произошедшее убийство. 1327 год. В Европе - эпоха великого смятения, экономического кризиса, эпидемий чумы, неуверенности и конфликтов. В обществе молодого послушника Адсона (Кристиан Слейтер) францисканский монах Вильям Баскервильский (Шон Коннери) расследует серию трагических смертей монахов в бенедиктинском монастыре на севере Италии. За всеми этими смертями кроется страшная тайна, и вскоре Вильям убеждается, что ключ к раскрытию загадки лежит в обнаружении сурово охраняемого древнего манускрипта, который хранится в тайной библиотеке монастыря

23. Поэтика романа «Пена дней» Б. Виана: Столкновение «идиллического хронотопа» и «Большого мира», особенности изображения человека, функция «фантастических» элементов, роль гротеска и других художественных приёмов в формировании «сатирического» и «трагического» смысла романа.

Роман писался в тяжелые годы второй мировой войны. Законченный в 1946 году, он стал одним из самых популяр­ных произведений Виана^[1]. Это сочинение концентрированно отразило настроения французской интеллигенции тех лет — скептицизм, неверие в жизнь, гротеск, ностальгию по краси­вому, поэтичному.

Основную идею романа можно выразить как столкнове­ние мечты и действительности, как невозможность для чело­века противостоять некой фатальной силе. Мир Виана раска­лывается на две части. С одной стороны, существуют люди с их миром любви, теплоты и уюта. С другой стороны — чуждые, враждебные человеку силы, странный город, урбанистические кошмары, машины, власть денег. Герои Виана живут в каком-то абстрактном городе в абстрактное время. Они встречаются, влюбляются, мечтают, как бы отгораживая себя от реальнос­ти, замыкаясь в своем узком кругу. Но столкнувшись одни раз с реальностью, спустившись на землю, они попадают в жиз­ненный водоворот (в «пену дней»), и от невозможности про­тивостоять ему — гибнут.

Эта изначально романтическая идея в середине XX века осложнилась многими побочными линиями. Так, своеобраз­ным веянием времени было введение в роман Виана образов двух лидеров французской литературы 40-х годов — Жан-Поля Сартра, который не без насмешки автора романа фигурирует в нем как Жан-Соль Cартр, и Симоны де Бовуар, представ­ленной в романе, как герцогиня Бовуар. Трактовка этих обра­зов носит гротесковый характер. <91>

Важные драматургические особенности романа связаны следующей идеей: «Люди не меняются, меняются только ве­щи». Она определяет наличие двух драматургических линий, прослеживающихся через все произведение. Одна из них пос­тоянная: это жизнь людей, которые, по мысли автора, не ме­няются, меняются лишь обстоятельства, в которые они попа­дают. Вторая линия переменная: это жизнь вещей и нечелове­ческих живых существ. Мышь — важный персонаж романа -сначала весело играет в лучах солнца, разделяя общее состоя­ние покоя и радости. Во время болезни главной героини мышь ранит себя о стекло и ходит с перевязанными лапками на бамбуковых костылях. После смерти Хлои мышь кончает жизнь самоубийством. Изменяется и комната, в которой жи­вут главные герои. Просторная и светлая вначале, она стано­вится сферической, затем начинает сужаться и в конце кон­цов потолок объединяется с полом. Кровать Хлои по мере её болезни опускается к полу.

Роман Виана «Пена дней» многослоен. Он включает в се­бя три сюжетных и смысловых пласта, взаимодействие и пе­реплетение которых придает произведению своеобразный ко­лорит: первый пласт — лирический (он связан с парой главных героев Колен — Хлоя); второй пласт — «партровский» (он связан с другой парой героев Шик — Алиса); третий пласт — «абсурдный». Некоторые сцены романа вызывают ассоциации с одним из направлений театральной жизни Парижа, получившим распространение в 50-е годы. Приемы театра абсурда призваны взорвать воображение читателя, заставить его удивиться, вызвать у него наиболее яркие и нестандартные ассоциации. В самом деле — насколько более остро мы воспринимаем болезнь Хлои, когда она преподносится нам не в будничном значении (туберкулез), а в таком неординарном преломлении: в легком у Хлои растет кувшинка, и лечить такую болезнь нужно не лекарствами, а цветами, враждебными кувшинке, запах которых должен её убить. Во время операции из легкого Хлои вырезают цветок длиной три метра. В данном случае кувшинка — своеобразный символ болезни. Поэтическое видение Виана делает возможным то, что цветок становится прямой причиной человеческой смерти.

Роман имеет трагическую развязку. Все герои гибнут, но у читателя не остается чувства безысходности и безнадежности. Виан все же находит ценные, стоящие вещи в мире — это лю­бовь и джаз, а всё остальное, по его мнению, должно исчез­нуть как некрасивое.

произведение Бориса Виана «Пена дней». Книга весьма необычна, оригинальна и заслуживает того, чтобы о ней рассказали. «История эта совершенно истинна, поскольку я ее выдумал от начала и до конца», -- так, мягко говоря, неоднозначно характеризует свое произведение сам автор. В книге много абсурда, много юмора, порой откровенно черного, много странностей и капелька рецептов «от Гуффе». Прочитав ее, невозможно остаться равнодушным. Кто-то считает «Пену дней» полнейшим бредом, кто-то чем-то невероятно гениальным, наполненным тайным смыслом. Суть произведения проста: «люди не меняются, меняются только вещи». Так каждая описанная вещь имеет свою душу, свое прошлое, возможно - будущее, и, само собой - собственное мнение на происходящие события. Точно так же каждый герой - остается самим собой от начала и до самого конца.

Повествование начинается с описания утреннего туалета главного героя - молодого человека двадцати двух лет от роду, по имени Колен, «высокого, стройного, длинноногого и вообще очень милого». Уже с первых строк становиться понятно, что ничего обычного и обыденного в романе не будет. Колен подстригает себе веки щипчиками для ногтей, протыкает дно ванной, чтобы выпустить из нее воду, надевает сандалии из кожи нетопыря. И разговаривает с мышами.

Весь дом юноши просто насквозь пропитан шиком и лоском. В деньгах он не нуждается, спокойно может не работать и заниматься тем, чем душа пожелает. Желает же душа посиделок в интересной компании, вкусных блюд, и, как оказывается, любви. Дом Колена похож на него самого - светлый, пафосный, богатый. Все обставлено с шиком, везде напиханы новейшие технические приборы. Огромные лестницы, длинные коридоры, залитые солнечным светом комнаты. Все дышит благополучием и сытостью.

Похожие на Колена люди его и окружают. Повар Николя - дамский угодник и раздолбай, лучший друг - Шик, любитель пофилософствовать и еще много столь же благополучных и интересных людей.

Колен живет в свое удовольствие, в этом ярком и беззаботном мире. Огромные средства разбазариваются на право и налево. Двадцать пять тысяч инфлянков он отдает Шику, чтобы тот мог жениться на любимой девушке, столь же огромную сумму он тратит на собственную свадьбу - встретив однажды на очередном приеме чудную девушку Хлою, он уже не смог с ней расстаться. Тут бы все и закончилось, но нет. На этом история только начинается.

Плоскости романа «Пена Дней»

Главная «изюминка» романа «Пена дней» в разбитии его на плоскости. Первая плоскость - повествовательная. Она делится на два пласта. В первом пласте - светлый и невинный безбедный мир, неомраченный ничем, во втором - темнота, серость и медленное гниение.

Колен живет в прекрасном огромном доме, как уже упоминалось, денег у него - «куры не клюют», хотя откуда эти деньги взялись - не уточняется. Есть и все тут. И даже сам молодой человек не акцентирует на этом внимания, принимая наличие богатств как должное и транжиря их направо и налево. Он красив, молод, его окружают интересные люди и прекрасные женщины. У него искуснейший повар, способный приготовить все что угодно, интересный друг, который легко может развлечь его беседой и еще куча всевозможных приятностей. Колен живет в сказке. Есть и замок - огромный дом, наполненный всем, что нужно для уюта и комфорта. Как и полагается по сюжету сказок, он встречает прекрасную девушку, влюбляется в нее, а она, соответственно, в него. Дело плавно движется к свадьбе.

Свадьба также проходит пышно, красиво, сказочно и весело. Лифт, из которого нужно вовремя выпрыгнуть, прекрасное белое платье невесты, счастливый смех и предвкушение торжества. Размах торжества впечатляет:

«На паперти, между двумя богато орнаментированными пилястрами, Надстоятель, Пьяномарь и Священок встречали прибывших. Портал был задрапирован белыми шелковыми полотнищами, свисавшими до пола, и на этом фоне четырнадцать певунчиков танцевали балет. Они были в белых блузах, коротких красных штанишках и белых башмачках. Девочки были одеты точно также, с той лишь разницей, что вместо штанишек у них были красные плиссированные юбочки, а в волосах у каждой торчало по красному перу. Надстоятель бил в барабан, Пьяномарь играл на флейте, а Священок задавал ритм маракасами. Припев они подхватывали все вместе. Потом Священок попытался отбить чечетку и, находясь в контрах со своим басом, смычком заставил его исполнить сверхмодный хорал на подобающую случаю музыку.

Семьюжды-десять и три музыканта уже сидели наверху и играли, а колокола звенели, не умолкая. Вдруг оркестр зазвучал вразнобой, потому что дирижер, увлекшись, подошел к самому краю хоров и свалился вниз. Правда, его заместитель тут же встал за пульт, и в тот миг, когда дирижер шмякнулся на каменные плиты, музыканты рванули аккорд, чтобы заглушить шум падения, но церковь, тем не менее, сотряслась до основания.

Колен и Хлоя восхищенно глядели на представление, которое давали Надстоятель, Пьяномарь и Священок, а два Священочка - подручные Священка - стояли позади всех у дверей, ожидая момент, когда надо будет подать алебарду.

Надстоятель, жонглируя палочками, отстучал на барабане брек, Пьяномарь извлек из своей флейты такое пронзительное мяуканье, что половина святош, сгрудившихся на ступеньках, чтобы поглазеть на невесту, тут же впали в экстаз, а Священок порвал последним аккордом все струны своего контрабаса. Тогда четырнадцать певунчиков гуськом спустились со ступенек паперти к машине и выстроились двумя рядами: мальчики справа, девочки слева.

Первой вышла Хлоя, она вся сияла и была просто неотразима в своем белом платье. За ней появились Ализа и Исида. Тут как раз подошел Николя и присоединился к группе. Колен взял под руку Хлою, Николя - Исиду, Шик - Ализу, и все три пары стали подниматься по церковным ступеням; вслед за ними пошли братья Дэмарэ, Кориолан справа, Пегас слева, и певунчики, прихорашиваясь на ходу, тоже шагали парами. Тем временем Надстоятель, Пьяномарь и Священок отложили музыкальные инструменты и, взявшись за руки, закружились в хороводе»

Игривое описание, наполненное свежестью, светом и юмором. Должности священнослужителей намеренно переиначены, что лишь добавляет красок в картину. Все счастливы, как и должно быть на пышной и богатой свадьбе.

Дальше история разворачивается по тому же сказочному сценарию. Влюбленные приезжают домой, празднуют, а потом, через пару дней уезжают в свадебное путешествие. Ничто не омрачает их счастливую жизнь. Даже рабочие, которых они видят во время поездки, лишь ненадолго портят настроение Хлое, но и только. Насыщенное и полное описание красот природы, чувства двух любящих друг друга молодых людей - вот все, что наполняет это повествование. Они молоды, счастливы, вся жизнь впереди.

И лишь по возвращении домой, случается несчастье. Хлоя заболевает. Тут и начинается второй пласт. Правое легкое девушки обжила Нимфея - водяная лилия. Сказка все еще продолжается - такой болезни не найти ни в одном справочнике - но уже как-то неправильно и с привкусом беды. Героиня начинает кашлять, усыхать на глазах. Вместе с ней и все окружающее пространство усыхает. Настоящая жизнь нещадно вторгается в пространство Колена и пускает корни. На врача, лекарство и поездку в горы он тратит большие суммы и обнаруживает, что деньги, которые, казалось, неиссякаемы, подходят к концу. Но здоровье любимой дороже и Колен, не раздумывая, тратит всё. Вместе с денежными проблемами приходят и другие. Из реального мира так же приходят и люди, которых в своей прошлой, сказочной жизни, юноша бы близко к себе не подпустил. Не внушающий доверия доктор Д`Эрьмо, с медсестрой Шлюхой и чувством юмора не первой свежести; странного вида аптекарь, для изготовления пилюль использующий «усовершенствованных кроликов» и откровенно признающийся, что просто грабит молодого человека; директор предприятия, куда Колен приходит устраиваться на работу, даже не знающий, кто им требуется.

Также меняется язык повествования. А точнее даже стиль. В жизнь прокрадывается грязь. Так, к примеру, когда Колен с Хлоей, по пути к доктору проходят по улице хирургов, вдоль дороги, по сточной канаве проплывают окровавленные клочья марли, скомканные бинты и небольшие куски плоти. В воздухе витает запах эфира и спирта.

Вместе с Хлоей усыхает и ранее богатый и пышный дом Колена. В нем становиться меньше и меньше света, уменьшаются окна, пропадает техника, сменяясь грубой кухонной утварью, сужаются лестницы, исчезают ковры, а пол и стены покрываются слизью, пылью и плесенью.

На глазах стареет Николя.

Тут появляется надежда - Хлоя возвращается здоровой. Но надежда эта тут же умирает. Теперь Нимфея во втором легком. Все, что может помочь победить болезнь - это другие цветы, на которые Колен и тратит последние деньги. Он продает свое величайшее изобретение и этим жестом он как бы окончательно прощается с беззаботной жизнью. Пианоктейль - музыкальный инструмент, создающий спиртные напитки на основе сыгранной мелодии, был неким символом этой жизни. Испив со скупщиком последний коктейль и наплакавшись вдоволь, Колен получает свои две с половиной тысячи инфлянков и уходит. Уходит и его молодость и счастье. Деньги эти тратятся все до последней монеты на цветы, а сам юноша устраивается на работу. Работа мерзкая, как и вся его нынешняя жизнь - он обязан весь день лежать на ружьях и отдавать им свое тепло - выращивая. Омерзение, возникающее при прочтении описания этой работы, не проходит до конца произведения. Тем временем, в том же омерзительном ритме, Ализа убивает кумира своего, так и не состоявшегося жениха, всадив ему в сердце сердцедер. Шик погибает при «налете» полиции. Сама Ализа - при поджоге одной из книжных лавок, в которых продавались книги Партра. Друзей у Колена практически не осталось.

Несмотря на все его старания, Хлоя вскоре умирает. Мир окончательно тускнеет и гаснет. Вместе с главным героем читатель сквозь мутную пелену видит похороны девушки. Денег не хватило даже на них. Обычный ритуал похорон для бедняков выглядит еще более омерзительно. Священок, Пьяномарь и Надстоятель - те же, что устраивали свадьбу - ведут себя совершенно безобразно, ведь денег им заплатили мало. Они издеваются над Коленом, танцуют на могиле Хлои, закидывают самого героя камнями, носильщики постоянно роняют гроб по пути к кладбищу. Сцена похорон вызывает лишь тошноту, так же как и перевозка гроба.

В самом начале тело Хлои помещают в грязный деревянный ящик и выкидывают из окна - за спуск по лестнице рабочим не платили. «Ящик с грохотом упал на булыжник мостовой и раздробил ногу игравшему там ребенку. Пиная гроб ногами, гробоносцы подогнали его к тротуару и лишь тогда подхватили на руки и водрузили на катафалк. <…> Фургон ехал довольно быстро и им пришлось бежать, чтобы не отстать. Шофер горланил какие-то песни. Он вел машину молча, только если за похороны платили больше двухсот пятидесяти инфлянков».

После похорон Колен больше не хотел жить. Он постоянно находился на мостике над грязной сточной канавой, возле которой похоронили его Хлою и ждал, пока всплывет на поверхность водяная лилия, погубившая любимую.

Заканчивается роман тем, что мышка, верная подруга Колена и Николя, живущая с ними, не выдерживает страданий главного героя и кончает жизнь самоубийством, засунув голову в пасть знакомому коту. Абсурд пропитал и последние строки произведения, но улыбку уже не вызывает. Только слабое ощущение, что так и должна была закончится эта книга, вторая ее «часть».

Еще одна плоскость - возрастная. Виан делит весь роман на два мира: «мир главных героев, молодых людей, не старше тридцати и на второй - «мир взрослых», от которого полностью отделен первый. Колен, Хлоя, Шик, Ализа, Николя - все они живут в первом, своем придуманном мире и не желают из него выходить. Работа кажется для них чем-то ужасным и нелепым, на уме у молодых людей лишь развлечения, любовь и еще раз развлечения. Они живут одним мгновением, получая от жизни этой максимум удовольствий. Нет ни денежных хлопот, ни душевных терзаний, ни всего подобного, присущего взрослым людям. Даже Шик, работая простым инженером, все равно умудряется с легкостью доставать деньги на любимые книги. Нет ничего невозможного, ничего недопустимого. Все воспринимается героями как должное, даже происходящий вокруг абсурд не кажется им чем-то неправильным, ведь так и должно быть в сказочном мире юности.

Так и есть, пока тот самый второй, «взрослый мир» не вторгается в их обитель. И работать приходится, и крутиться, и умирать. Борис Виан, считающий любой труд кроме творческого чем-то недопустимым, вживляет эту идею и в свой роман. Может быть и сам он еще не до конца вышел из того мира юности, который приходится покидать его героям? Действительно, едва ли не любой подросток на пороге взрослой жизни живет в ожидании чуда, надеется реализовать свои внутренние возможности, пережить яркую, значительную судьбу и с этой надеждой всматривается в окружающий мир. Но здесь-то и наступает катастрофа: очень быстро выясняется, что «общество потребления» - это вовсе не поле приложения свободных сил личности, а всего лишь великолепно отлаженная социальная машина, которая нуждается не в суверенных индивидах, а во все новых и новых винтиках («детях»), способных безостановочно заменять износившиеся детали («отцов»). Такое общество не спрашивает юношу о его надеждах; оно предлагает ему стандартный набор жизненных амплуа (функционер, рабочий, официант и т. п.) и, как компенсацию, столь же стандартный набор «жизненных благ» (квартира, машина, страховка, ежегодный отпуск у моря); оно предлагает до мельчайших подробностей запрограммированное существование.

Отсюда - инстинктивное чувство ужаса перед жизнью взрослых, яростное нежелание переступать ее порог, вставать на место «отцов», отвращение как к их обязанностям, так и к их правам, стремление ни в чем (даже в одежде, прическе, манере поведения) не походить на них. И как следствие - взрыв, бунт, по своему глубинному смыслу направленный против любых ценностей потребительской цивилизации в той мере, в какой они служат средством подавления личности: мир «отцов» неизбежно начинает восприниматься как воплощение социального принуждения и вызывает лишь одно желание - уничтожить его.

На мой взгляд, именно так и поступает Ализа. Она сталкивается с обществом, находит себе врага номер один в нем и решается на крайние меры. Уничтожает этого «врага», уничтожает, все что с ним связанно, уже не взирая на социальные нормы и мораль. Неизвестно, что стало бы с Коленом, если бы Хлоя продолжала жить, но не могла излечиться. Возможно, он тоже нашел бы себе «врага». А с его амбициями, врагом этим стало бы все общество в целом.

Жан-Соль Партр

В романе «Пена дней» за налетом комичности и абсурда скрыта ироничная пародия на жизнь знаменитого философа Жан-Поля Сартра. Да и в самом повествовании он фигурирует. Знаменитый философ Жан-Соль Партр, из-за которого губит свою жизнь лучший друг главного героя - Шик. Это целая история второго плана и вся она пропитана любовью к философии этого мыслителя. Шик встречается с Ализой на лекции Партра и влюбляется в нее, ведь она так же как и он любит этого гениального писателя и философа. Все свои деньги Шик тратит на книги Партра, посещает все его лекции и делает на них аудиозаписи, которые любовно хранит и переслушивает. В конце концов, это превращается в манию. Все шкафы его забиты одеждой Партра, полки - вещами, до которых он когда-либо докасался и дисками с записями. Книжные стеллажи заставлены его книгами, рукописями и записками. Некоторые любовно упакованы в футляры, некоторые в особом переплете, но все одинаково бесценны для Шика. На Ализу он тратит все меньше времени, а потом и вовсе расстается с ней. Деньги, которые Колен дает ему на свадьбу с любимой все до инфлянка потрачены на Партра. Абсурд не знает границ.

Сам Сартр, прочитав «Пену дней», от комментариев отказался, а вот жена его роман оценила. Симоне де Бовуар, фигурирующей в произведении как герцогиня де Будуар, роман понравился, и она весьма лестно высказывалась о Виане, несмотря на то, что тот перевернул с ног на голову всю философию, которой так дорожил ее муж.

Труды Сартра в «Пене дней» также искажены. Так там имеют место «Блевотина» переплетенная в кожу вонючки, «Проблема выбора при тошноте» на плотной туалетной бумаге, «Затхлость» в лиловом сафьяновом переплете, украшенном гербом герцогини де Будуар, «Мертвецы без потребления» в сафьяновом переплете, отделанный жемчугом, с комментариями Кьеркегора, «Он и неон» с отпечатком пальца Партра и «Клоака Святой голубки». Сам же философ предстает, на мой взгляд, напыщенным и пафосным снобом, за которым носятся толпы поклонников. Чего стоит описание одной из лекций:

«В зале собралась особая публика. Очкарики с блуждающими взглядами, всклокоченными волосами, замусоленными окурками в зубах и громкой отрыжкой, женщины с жидкими, словно траченными молью косичками, плотно уложенными вокруг головы, в кожаных «канадках» с вытертыми белесыми пятнами на груди, надетых прямо на голое тело.

В большом зале на первом этаже, потолок которого был наполовину застеклен, а наполовину расписан красками, разведенными на тяжелой воде (от этих фресок зарождалось сомнение: представляет ли хоть какой-то интерес жизнь, если женские формы так тяжелы и уродливы), так вот, в зале набивалось все больше и больше народу, причем тем, кто появился позже, ничего не оставалось как, стоя где-то сзади на одной ноге, другой отбиваться от наседающих на них ближайших соседей. В специальной ложе в окружении свиты восседала герцогиня де Будуар, привлекая к себе внимание истерзанной толпы и оскорбляя роскошью хорошего тона группу неудачливых философов, кое-как примостившихся на складных стульях.

Начало лекции приближалось и присутствующих все больше лихорадило. В глубине зала поднялся галдеж, несколько студентов пытались посеять смуту в умах, скандируя искаженный текст «Нагорной проповеди» баронессы Орци.

Но Жан-Соль был уже на подступах к залу. Шик услышал, что на улице затрубил слон и высунулся в окно. Вдали, в глубине бронированного паланкина вырисовывался силуэт Жана-Соля, а слоновья спина под ним, бугристая и морщинистая в луче красного прожектора казалась чем-то инопланетным. В четырех углах паланкина стояли отборные стрелки, держа наизготовку топорики. Слон прокладывал себе дорогу в толпе, шагая прямо по людям, и глухой топот его четырех колонн неумолимо приближался. Перед подъездом слон опустился на колени, и отборные стрелки сошли первыми. Изящно спрыгнув вслед за ними, Партр оказался в их кольце. Ловко орудуя топориками, стрелки повели Партра в зал. Полицейские заперли все двери, а Шик, подталкивая перед собой Ализу и Исиду, поспешил по потайному коридору за кулисы.

В глубине сцены висел бархатный занавес, в котором Шик загодя проделал дырочки, чтобы все хорошо видеть. Трое молодых людей уселись на подушки и стали ждать. На расстоянии метра от них, не более, Партр готовился начать свою лекцию. Его гибкое и аскетическое тело излучало особые флюиды, и публика, покоренная неотразимым обаянием любого его жеста, в томлении замирала, ожидая вожделенного сигнала к старту.

Было много обмороков, связанных с внутриматочным перевозбуждением, которое охватывало главным образом женскую часть зала, и Ализа, Исида и Шик явственно слышали хриплое дыхание двух дюжин слушательниц и слушателей, которые пробирались под сцену и там, в кромешной тьме, на ощупь раздевались, чтобы занимать меньше места»

Судя по этому отрывку, Партру откровенно поклонялись, его боготворили и ловили каждый жест. Но, если посмотреть глубже, то явственно выделяется общая нить - ирония, сарказм. Виан откровенно высмеивает Сартра, хотя и идеи, и стиль философа были ему близки.

Даже сам роман построен и общей идеей описывает жизнь и философию Сартра.

Все свое детство Жан-Поль Сартр провел у дедушки с бабушкой, под опекой. Всю жизнь он преподавал философию и писал трактаты, наблюдая за жизнью «из окна». Такого же содержания выходили и работы. Сложные для понимания, практически не связанные с окружающей действительностью. На фоне войны, рассуждения его выглядели наивно и жалко. Оказавшись же на войне, философ понял, что ничего толком и не видел, писал не о том, о чем нужно было писать.

Так и герой Бориса Виана - Колен, живет в своем идеальном мире, коконе, не желая выглядывать наружу. Труд он считает чем-то недостойным для нормального человека, размышляет лишь о том, что будет на ужин, и что лучше одеть на очередной прием. Мир вокруг светлый и прекрасный, неомраченный ничем. Окружает Колена лишь то, что нужно ему для сытой и счастливой жизни, лишь те люди, с которыми приятно проводить время и свет в окно льется чистый, и небо без единой тучки.

Оказавшись же лицом к лицу с бедой - болезнью Хлои, вынужденный искать работу, он «открывает глаза» и видит то, чего раньше не замечал. И бедность, и жадность и корысть, и глупость человеческую. Он по-новому смотрит на те вещи, которые раньше игнорировал, или же принимал как должное. Мир вокруг не только яркий и прекрасный, но и жестокий.

Так же, возможно именно навеянный жизнью Сартра, написан отрывок, в котором на похоронах Хлои Колен разговаривает с Иисусом, висящим на кресте. Жан-Поль Сартр в одном из своих интервью говорит: «В детстве я жил с овдовевшей матерью у бабушки с дедушкой. Бабушка была католичка, а дедушка - протестант. За столом каждый из них посмеивался над религией другого. Все беззлобно: семейная традиция. Но ребенок судит простодушно: из этого я сделал вывод, что оба вероисповедания ничего не стоят». А после, став одним из основателей экзистенциализма он развивает его атеистическую ветвь.

Так и Колен, разговаривая с Иисусом, понимает, что от бога помощи он не дождется - богу плевать. Вид у Иисуса был скучающий, он то и дело зевал, отводил глаза и вообще всячески показывал, что ему не интересны страдания главного героя, а к концу беседы и вовсе заснул. «Почему Хлоя умерла?» - спрашивает его колен, на что получает стандартный ответ среднестатистического госслужащего: «мы к этому не имеем никакого отношения».

Есть и еще одна взаимосвязь с Жан-Полем. Сартр в своих трудах делал яркий акцент на вещи. На детальное описание вещей. Он рассказывал все в деталях, уделял внимание каждому предмету, так как считал, что понять истину можно лишь начав замечать малое. Так же и Виан в своем романе описывает всю жизнь Колена и его друзей в подробностях, уделяя внимание всем мелочам. Очень подробно описывается умирание дома, улицы, окружающая природа и мелкие детали вроде одежды, кухонной утвари и прочего. Виан с помощью детализации хотел передать как можно больше мыслей, эмоций, и у него, стоит сказать, это получилось не хуже чем у Сартра.

Герои романа «Пена дней»

Уже давно было замечено, что герои “Пены дней” похожи друг на друга: они одинаково думают, одинаково говорят, одинаково любят и одинаково страдают - не случайна в этом отношении реплика Хлои, обращенная к Ализе: «Если бы я не была замужем за Коленом, я хотела бы, чтобы его женой стала ты». В сущности, это один и тот же персонаж, «размноженный» в шести вариантах и поставленный в шесть разных ситуаций.

Образуя собственный мирок, эти персонажи свой центр и свое воплощение обретают в фигурах Колена и Хлои. Их девизом может служить одна-единственная фраза «Счастье - здесь и теперь», - счастье, не испорченное никаким обществом и его потребностями.

Виану глубоко симпатичны его герои, в них, без всякого сомнения, он вложил часть собственного «я», но вместе с тем для него очевидна и полная невоплотимость их идеала, которому в буквальном смысле нет места в реальной действительности. Вот почему вся история любви Колена и Хлои, их женитьбы и их счастья есть самая настоящая утопия или «легенда о потерянном рае». В любом случае - легенда.

Далеко не случайно, что в «Пене дней» Виан использовал многие мотивы такого жанра, как идиллия. Действительно, мир его героев - это самый настоящий идиллический мир, но только перенесенный на почву современного города, со всеми его приметами. Идиллическая жизнь всегда бывает прикреплена к особому месту, к уголку; его существенная черта - пространственная ограниченность и отсутствие глубоких связей с другим - реальным, «большим» миром, а то и прямое ему противостояние.

Именно так обстоит дело в «Пене дней», где средоточием идиллической жизни служит квартира Колена, как бы отгороженная от остальной действительности и недоступная ее воздействию. Даже солнце не проникает в это жилище, зато в нем сверкают сразу два маленьких «домашних» солнца, создающих атмосферу радости, довольства и беззаботности: «Кухонные мыши любили плясать под звон разбивающихся о краны лучей и гонялись за крошечными солнечными зайчиками, которые все больше дробились и метались по полу, словно желтые ртутные шарики».

Мотив идилличности подчеркнут у Виана мотивами сказочности, волшебства, магии, феерии: на кухне у Колена - сказочная «чудо-печка» (только приобретшая форму наисовременнейшей электроплиты), водопроводный кран поставляет к столу живых угрей, «пианоктейль» смешивает напитки в соответствии с тональностью и темпом той или иной мелодии. В этом мире есть даже охраняющие и служащие ему боги и божки: повар Николя - своего рода deus ех machina, маленькая мышка - фея-хранительница домашнего очага, наконец, Исида - богиня-мать, богиня жизни и здоровья.

Идеальная замкнутость этого мирка состоит в том, что он полностью свободен от всяких бытовых и житейских забот, что только в нем безраздельно царят счастье, свет, тепло, уют и защищенность. Он подчиняется лишь таким законам, которые полностью отвечают желаниям его хозяина; в сущности, он есть не что иное, как магическая проекция и реализация этих желаний («Коридор, ведущий на кухню, был очень светлый... и с каждой стороны светило по солнцу, потому что Колен любил свет»).

Заметим, кстати, что именно это инфантильное стремление героя к немедленному и магическому удовлетворению любого импульса объясняет и многие другие эпизоды романа, в частности «жестокие» сцены на катке. Так, когда Колен, неожиданно узнав о несчастье с Хлоей, спешит к ней, а служитель мешкает открыть ему раздевалку, происходит следующее: «Колен... с размаху нанес ему удар коньком в подбородок, и голова служителя, оторвавшись, угодила прямо в воздухозаборное отверстие вентиляционной системы... а Колен выхватил ключи... и опрометью кинулся к номеру 309». Читая подобные сцены, следует помнить не только о том, что у «кукольных» персонажей Виана кукольная кровь, но и о том, что здесь мы имеем дело всего-навсего с приемом, называемым «реализация метафоры»: «убийство» служителя - это материализовавшаяся метафора желания Колена устранить любое препятствие, мешающее ему немедленно оказаться возле любимой.

В идиллическом мире героя, каким он предстает на первых страницах романа, не хватает лишь одного, неотъемлемого почти для всякой идиллии, мотива - любви. Но и в этом случае Колену достаточно произнести «магическую формулу» («Я хотел бы влюбиться. Ты хотел бы влюбиться. Он хотел бы idem (влюбиться). Мы, вы, хотим, хотите. Они также хотели бы влюбиться...»), чтобы к нему, словно из пасторали, явилась Хлоя - «девушка его мечты». И тогда счастье оказывается достигнутым, мирок полностью замыкается, и героям остается только безбедно существовать до глубокой старости.

Повторяем, Виан любит своих героев, любит цельность, полноту и неподдельность их чувств, но, разумеется, не может всерьез относиться к своей собственной утопии, а потому изображает ее с грустной усмешкой (отсюда и его самоирония).

Отсюда и грустная концовка. Будто «поиграв», автор пришел в себя и понял, что в реальности такого не бывает. А, стало быть, эти герои не выжили бы в этой реальности. Но даже осознавая все это, Борису Виану не хотелось расставаться с ними и это видно из текста. К концу рассказа текст становится все более тяжелым, будто он оттягивал роковой момент. Но, как говорится, «Ромео должен умереть».

И добродушно-насмешливым Виан остается лишь до тех пор, пока в идиллическом мирке все обстоит благополучно, а концом такого благополучия как раз и служит любое соприкосновение с «большим миром». Символична в этом отношении фигура Шика, стоящего как бы на границе двух миров - идиллии и реальности, символична хотя бы уже потому, что он, в отличие от Колена (который «обладал достаточным состоянием, чтобы, не работая на других, ни в чем себе не отказывать»), вынужден жить посреди практической действительности, подчиняться ее законам, ходить на службу, зарабатывать деньги. Его попытка жить так, как хочется, оборачивается трагедией и смертью.

Крах Колена тоже имеет двоякий смысл. С одной стороны, «Пена дней» - это как бы роман об инициации, о приобщении к такой действительности, которая требует от человека поступков и ответственности за эти поступки, требует от него не только любви, но и решимости, умения отстоять все, что для него дорого. Колен не выдерживает испытания и гибнет. Это герой, обреченный навечно оставаться ребенком, который никогда не сумеет превратиться в мужчину.

Но с другой стороны - подчеркнем еще раз,- нравственные симпатии Виана целиком и полностью на стороне этого ребенка, именно он воплощает в романе те человеческие ценности, которые оправдывают и саму жизнь, наделяют ее нравственным теплом и смыслом. Этот мотив воплощен в целом ряде эпизодов романа, но, пожалуй, с особой силой и яркостью - в сцене, где винтовочные стволы, выращиваемые Коленом, начинают искривляться от его тепла и на них зацветают розы.

Именно тогда, когда на героев обрушивается беда, когда розовые краски идиллии вдруг начинают блекнуть, уступая место устрашающим цветам трагедии и смерти, Виан сбрасывает с себя маску пародиста, оставляет иронический тон, уничтожает ценностную дистанцию между собой и своими персонажами, отказывается от всякой лубочности, кукольности, от всякого «передразнивания» и открыто сливает свой голос с голосом героя. И как раз по контрасту с «поэтикой лубка» этот голос начинает звучать совершенно искренне, патетично и убедительно. Так происходит, когда Колен, узнав о болезни Хлои, бежит к ней, мучимый ужасными предчувствиями: «Он бежал, ему было страшно, неужели мало того, что мы всегда вместе, неужели еще надо, чтобы душа замирала от страха, быть может, несчастный случай, она попала под машину и теперь лежит на кровати, и я не смогу ее больше увидеть, меня не пустят к ней, неужто вы думаете, что я боюсь увидеть мою Хлою, вам все равно меня не удержать».

Герой Виана соединяет в себе всю бунтующую молодежь тех лет, а то и нашего времени, вот почему за писателем закрепилась репутация «первого агитатора мая 1968 года».

Однако, возведя инфантилизм (с его лозунгом «рай и - немедленно!») и представление о выключенности из мира взрослых в ранг высшей ценности, в этический принцип, радикальные теоретики «молодежного бунта» в конечном счете пришли к отрицанию любого долга человека перед обществом, иначе говоря - к идеологии социальной безответственности. Виану такая идеология была чужда в корне. Вся его жизнь, все его творчество питались страстной и мучительной надеждой обрести себя в пределах этого мира, а не вне его, хотя Виан и ощущал, что надежда эта невоплотима.

Вот почему «Пена дней» - это именно роман-легенда, роман-сказка. Но потому-то он и вызывает неподдельное доверие читающей молодежи, что она узнает в его героях самих себя, свои мечты и ожидания, потому что в этой сказке отразилась та безусловная потребность в правде и счастье, тот «категорический императив» юношества, который зиждется на вере в право каждого человека на это счастье и непримиримости к любым видам социальной лжи и фальши.

24. «Мир без границ возможного»: фантастика как особый тип литературного вымысла в ХХ веке. Определяющие особенности фантастики: «вторичная условность», «фантастическое допущение», «человекоразмерность». «Город» К. Саймака как сплав фантастического и металитературного романа. Вопрос о будущем человечества и цивилизации.

Фанта́стика — разновидность мимесиса, в узком смысле — жанр художественной литературы, кино и изобразительного искусства; её эстетической доминантой является категория фантастического, состоящая в нарушении рамок, границ, правил репрезентации («условностей»).

В западной литературе 20 в. богато представлена неоготическая фантастика (У. Де ла Мар, Г. Ф. Лавкрафт, Дж. Кольер). Хотя во 2-й половине 20 в. фантастический импульс находит себе выход в основном в области научной фантастики, однако иногда он вызывает качественно новые художественные явления, например трилогия англичанина Дж. Р. Р. Толкина «Властелин колец» (1954—1955), написанная в русле эпической фантастики, романы и драмы Кобо Абэ, произведения испанских и латиноамериканских писателей (А. Састре, Хулио Кортасар). Для современности характерно отмеченное выше контекстное использование фантастики, когда внешне реалистическое повествование имеет символико-иносказательный оттенок и даёт более или менее зашифрованную отсылку к какому-либо мифологическому сюжету (например, «Улисс» Дж. Джойса, «Кентавр» Дж. Апдайка, «Корабль дураков» К. А. Портер). Сочетание различных возможностей фантастики являет собой роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Фантастико-аллегорический жанр представлен циклом «натурфилософских» поэм Н. А. Заболоцкого («Торжество земледелия» и др.), народно-сказочная фантастика — творчеством П. П. Бажова, литературно-сказочная — пьесами Е. Шварца. Широтой и разнообразием тематики отличаются произведения братьев А. Стругацкого и Б. Стругацкого.

Фантастика в XX—XXI вв.  Начало XX в.  Первая половина XX века ознаменовалась расцветом научной фантастики. Ключевой фигурой этого жанра стал англичанин Герберт Уэллс, книги которого («Машина Времени», «Война миров», «Когда Спящий проснётся», «Человек-невидимка») послужили основой для множества подражаний. Научная фантастика в этот период стремилась «предсказать», предвосхитить развитие науки и техники, в особенности исследования космоса. Действие книг НФ часто помещалось в будущее, а герои имели дело с новейшими открытиями, изобретениями, неизведанными явлениями. В СССР самыми видными последователями Уэллса были Михаил Булгаков («Роковые яйца», «Собачье сердце»), Александр Беляев («Человек-амфибия», «Борьба в эфире», «Голова профессора Доуэля») и А. Н. Толстой («Гиперболоид инженера Гарина», «Аэлита»).  В романе Михаила Булгакова («Мастер и Маргарита») предвосхищаются основные черты магического реализма.  Первые значительные произведения современной фэнтези — сказочно-средневековой фантастики — выходят из под пера Роберта Э. Говарда («Конан»), Джона Р. Р. Толкина («Хоббит», «Властелин Колец»), Клайва С. Льюиса («Хроники Нарнии»). Помимо этого, в западной литературе начала XX века богато представлена литература ужасов (У. Де ла Мар, Г. Ф. Лавкрафт, Дж. Кольер).  Вторая половина XX в.  В середине XX века традиционная НФ выродилась в развлекательный жанр «космическая опера». Новое поколение авторов НФ постепенно разочаровалось в предвосхищении прогресса. Все чаще в антураже НФ публикуются антиутопии-предупреждения, социальная сатира. Психологические и социальные драмы лежат в основе фантастики писателей третьей четверти XX в: Рэя Брэдбери, Фрэнка Герберта, Филипа К. Дика, братьев А. и Б. Стругацких, Айзека Азимова, Роберта Хайнлайна  Разочарование в прогрессе и науке дало толчок «литературе побега», фантастике, не связанной с реальностью. Вторая половина XX в. переживает бум фэнтези. Вослед Говарду и Толкину появляется множество писателей, чье творчество основано на мифологии, мистике, средневековой романтике. Это Урсула Ле Гуин, Роджер Желязны, Пол Андерсон, Майкл Муркок и др.  В XX веке фантастика перестаёт быть чисто литературным жанром. Фантастические фильмы начали снимать еще в самом начале XX в. («Путешествие на Луну», 1902). Во второй половине века наступает расцвет кинофантастики. Новейшие технологии позволили воплотить на экране то, что прежде было недоступно: фантастическую технику, вымышленных существ, декорации других миров. Особого размаха кино- и телефантастика достигает в США, где снимаются известные фильмы «Звёздные войны», «Терминатор», «Матрица», «Властелин Колец», а также телесериалы «Звёздный путь», «Вавилон-5», «Звёздный крейсер «Галактика»», «Звёздные врата». Параллельно с массовой кинофантастикой существует кинофантастика элитарная, экспериментальная, например, фильмы Андрея Тарковского, Стэнли Кубрика, Тима Бёртона.  Комикс становится ещё одной популярной формой фантастики, особенно в США, Франции, Японии. Поначалу это развлекательные комиксы о супергероях, во второй половине XX в. появляются и более серьёзные работы.  Конец XX- начало XXI в  В конце XX и начале XXI в. фантастика снова коммерциализируется. Большим спросом пользуется подростковая развлекательная фантастика, например серия «Гарри Поттер» Джоан Роулинг. Бум переживают сперва настольные, а затем и компьютерные игры, основанные на фантастике. Фантастические вселенные — часть популярной культуры, воплощающаяся в литературе, кино, играх, комиксах.  На изломе тысячелетия социальные и философские проблемы в фантастике изживают себя повторениями и начинают уступать место экспериментам со стилем. Постмодернистские оттенки имеет проза Нила Геймана, Чайны Мьевиля, Нила Стивенсона, Пола ди Филиппо. Очень популярна юмористическая фэнтези Терри Пратчетта.  Конец XX в. — эпоха появления компьютерных игр, а начало XXI в. — их расцвета. В огромном количестве игр сюжет строится на основе фантастики — почти в любой игре жанра RPG, значительной части стратегий, шутеров, квестов. Многие игры основаны на вселенных, по которым созданы также книги, фильмы, настольные игры, комиксы, например, Warhammer, Forgotten Realms и Warcraft.  Жанры фантастики  Один из взглядов на фантастику заключается в том, что это литература, дополненная фантастическим допущением. В настоящий момент существуют следующие основные жанры фантастики — научная фантастика, фэнтези, ужасы. Часто также говорят о их разновидностях или «поджанрах» (таких, как альтернативная история или киберпанк). Фантастические жанры популярные в прошлом, но редко используемые современными авторами — фантастическое путешествие и утопия.

Город (англ. City) — научно-фантастический роман Клиффорда Саймака, впервые опубликован в 1952 году. По сути является циклом рассказов, первые восемь которых писались автором в период с 1944 по 1951 гг. В 1971 году умер Джон У. Кемпбелл, и Гарри Гаррисон, как редактор мемориального сборника, попросил Саймака написать ещё один рассказ из «Города», в результате чего в 1973 году был опубликован девятый рассказ — «Эпилог».

В книге описывается развитие человечества на протяжении нескольких тысяч лет. За это время на Земле развиваются (в основном в результате воздействия человека) другие разумные расы — мутантов, псов, муравьёв. В конце концов, человечество исчезает, но это происходит мирным путём — за счёт переселения людей на Юпитер и превращения в обитающих там так называемых «скакунцов». Земля же на какое-то время оказывается под властью разумных псов, но вскоре и они покидают её, оставляя планету муравьям (ни о каком истреблении муравьёв не может быть и речи в мире, в котором давно забыты войны и насилие).

«Город» начал создаваться во время Второй мировой войны, он писался как протест против войны, Саймак видел в нём утопию по своему разумению, поэтому автор населил Землю будущего более подходящими роботами и разумными Псами, а не людьми^[1]. Первый одноимённый рассказ был опубликован в 1944 году, в майском выпуске Astounding Science Fiction под редакцией Джона Кэмпбелла^[2]. Последний рассказ из основных, «Простой способ» (англ. The Simple Way), был опубликован в январском выпуске 1951 года журнала Fantastic Adventures под первоначальным названием «The Trouble With Ants» («Проблемы с муравьями»)^[3]. Как роман этот цикл из восьми рассказов был оформлен в мае 1952 года, когда издательство Gnome Press выпустило отдельное издание со всеми рассказами, иллюстратором обложки которого был Фрэнк Келли Фрис. Комментарии к каждой части романа впервые появились в 1954 году в издании от Permabooks^[4].

На русском языке роман впервые был издан в серии «Библиотека современной фантастики» в 1974 году, перевёл его Лев Жданов^[5]. С тех пор «Город» переиздавался на русском языке не менее 15 раз.

Структура

Роман можно разделить на 9 рассказов с предисловием (комментариями) к каждому, а также выделить предисловие ко всему роману в начале. Список рассказов:

• «Город» (1944)

• «Берлога» (1944)

• «Перепись» (1944)

• «Дезертирство» (1944)

• «Рай» (1946)

• «Развлечения» (1946)

• «Эзоп» (1947)

• «Простой способ» (1951)

• «Эпилог» (1973)

Роман оформлен в виде преданий, дошедших до цивилизации Псов из их прошлого и снабжён комментариями исследователей-псов, с которых и начинается каждый из первых восьми рассказов. Лишь у «Эпилога» предисловие непосредственно от лица автора, где Саймак объясняет, почему он вернулся к своему раннему роману.

Канонический роман

Семья Вебстеров оказывается центральными человеческими персонажами, более того, чем-то вроде символа человечества. Недаром в конце романа всех оставшихся представителей рода человеческого псы называют вебстерами. И не всегда роль их однозначна. В первой главе один из Вебстеров фактически завершает историю уже отмерших городов — это шаг вперёд, большой прогресс, все уже переселились в усадьбы, «у каждого свое маленькое царство», такое родное и близкое. Но оказывается, у этого есть и обратная сторона. «Психологический родной очаг» превращается в ловушку, комфорт и привязанность к земле вызывают у людей агорафобию.

Когда для того, чтобы сохранить жизнь друга и крупного философа — марсианина Джуэйна — оказывается необходимо лететь на Марс, другой потомок рода Вебстеров не находит в себе сил. Учение Джуэйна оказывается незавершенным, и рукопись впоследствии попадает в руки мутанта Джо. Джо и ему подобные наделены огромным интеллектом, но в них «отмер стержневой инстинкт, сделавший человека частицей человечества». Джо, проживший несколько столетий благодаря своей мутации, положил начало цивилизации муравьёв, а потом бросил свой эксперимент, попросту потеряв интерес. И тем самым заставил муравьёв бороться за себя активнее.

По мере развития — опять, очередной потомок Вебстеров параллельно с Джо, занимается приручением собак и развитием их разума. К примеру, с помощью различных манипуляций учит Псов говорить.

Ещё один Вебстер принимает в своё время решение — не перечёркивать великое свершение, отказ от убийства. Когда исследователь Фаулер первым возвращается на Землю, пробыв долгое время скакунцом на Юпитере, Вебстер понимает, что быть человеком — куда хуже, и что Фаулер несет величайшую опасность для человечества — «предлагает рай». В этот момент мутанты с помощью весьма простых технологий принудительно «внедряют» учение Джуэйна, позволяющее без слов воспринимать образы и эмоции, понимать другого человека. В критический момент они «превращают учение Джуйэна в оружие против человечества». Но Вебстер находит силы принять такую судьбу. Земля остается немногим, кто не пожелал улететь, а также мутантам и Псам.

Робот Дженкинс является одним из центральных героев романа, сперва он просто слуга Вебстеров, потом — хранитель и наставник Псов и оставшихся людей. Оставшиеся поникли духом, забросив свои мечты и идеалы, они тихо и вяло жили в единственном оставшемся городе — Женеве. Очередной потомок семьи Вебстеров, посетив усадьбу и пообщавшись с Псами и их хранителем Дженкинсом, понял, что люди будут только мешать зарождающейся цивилизации. Он закрыл город от внешнего мира, а сам погрузился в спячку навечно.

В последующих главах показывается, как Дженкинс принял под свое крыло не только псов, но и потомков тех людей, которые оказались вне города. В конечном итоге, когда мирная жизнь Псов подверглась опасности со стороны пришельцев из параллельных миров — врожденная агрессия людей помогла Псам выжить. Но, как печально констатировал «Робот-Патриарх» Дженкинс — «по какому пути человек ни пойдет, он обязательно изобретёт лук и стрелы». Дженкинс решил обратиться за помощью к мутантам, которые были заперты в своих домах многие тысячи лет, но они уже ушли в иные миры. И поэтому уже он принимает решение — уводит последнего из Вебстеров Питера, совершившего невольное убийство, а с ним и остальных людей в параллельные миры. Однако и сам Дженкинс оказался в ловушке — формула перехода работала только в одну сторону. Лишь через многие тысячи лет он обрёл способность вернуться в свой мир.

К тому времени люди ушли отовсюду. Дженкинс, ставший легендой в мире Псов, успел вовремя. Муравьи построили огромное здание, захватывая понемногу Землю, используя роботов, служащих Псам руками. Разбуженный в Женеве последний Вебстер подсказывает Дженкинсу верный способ решения проблемы муравьёв — отравить их. И засыпает обратно, узнав, что «псы развернулись, а роботы бдят», умиротворённый. На последних строках романа Дженкинс, приняв на себя миссию, которую некогда осуществляли Вебстеры, принимает свое судьбоносное решение — «Лучше потерять этот мир, чем снова убивать».

Эпилог

После исхода с Земли Псов и остальных разумных животных Дженкинс снова остаётся в одиночестве на многие тысячелетия. Он продолжает ухаживать за поместьем Вебстеров, окружённым со всех сторон зданием муравьёв. Но в один из дней здание начинает разрушаться, и Дженкинс понимает, что даже муравьиная цивилизация оказалась не вечной. Вскоре Землю посещает один из кораблей роботов, давно покинувших родину человечества, и старый знакомый предлагает Дженкинсу отправиться с ним к звёздам, чтобы начать новую жизнь. Подумав, старый робот принимает предложение, положив конец своей вахте в поместье Вебстеров.

25. «Социальная антиутопия» как разновидность фантастики и тип «романа о Системе и Человеке». Особенности сюжета, образ героя и мира в романе Р. Бредбери «451 градус по Фаренгейту» / Дж. Оруэлла «1984».

. Жанр антиутопии в современной литературе

Жанр антиутопии получил особое место в зарубежной и русской литературе ХХ века. Это обусловлено самой социальной действительностью с её социально-политическими катаклизмами и апокалиптическим настроением, которые дают богатый материал для построения как утопических, так антиутопических моделей мира.

Классическими примерами этого жанра являются романы Е. Замятина «Мы», А. Платонова «Чевенгур», О. Хаксли «Дивный новый мир», Дж. Оруэлла «1984». Эти произведения при всём своем различии описывают политическую и социальную структуру общества будущего, исследуют природу власти, механизм вождизма. Всех их объединяет тревога за судьбу человечества.

Писатели-антиутописты ставили перед собой задачу: показать механизм и последствия тоталитарного режима, моральное разрушение личности в результате манипулирования человеческим сознанием.

Антиутопия Е. Замятина, стоящая у истоков жанра, – своего рода исторический прогноз той драмы, которая разыгрывалась ещё при жизни писателя. Дж. Оруэлл, прочитав роман Замятина во французском переводе, отметил как самое удивительное замятинское «интуитивное постижение иррациональности тоталитаризма, который рассматривает человека как жертву, считая, что жестокость есть цель, не требующая оправданий, а поклонение вождю, наделённому атрибутами божества, является нормой».

Термин «антиутопия» достаточно условен, о чём свидетельствует использование многочисленных синонимов, введённых литературоведами, социологами, философами для определения её сущности: «негативная утопия», «неутопия», «какатопия», «дистопия». Эта терминологическая неупорядоченность делает необходимым выявление основных параметров антиутопии.

Анализ утопии и антиутопии показывает, что оба этих жанра тесно связаны с мировоззренческими идеологическими проблемами.

Основой и условием возникновения утопии является недовольство действительностью.

Следствием этой неудовлетворённости стало моделирование альтернативного общества, построенного на иных социально-исторических основаниях и этических моделях. Система институтов, формы политической организации, отношения между людьми представлены в утопии в идеализированном виде.

Пессимистический пересмотр утопических идеалов, особенно его социально-политических аспектов и нравственных последствий научно-технического прогресса, приводит к появлению антиутопий, которые разрушают романтические иллюзии.

Таким образом, утопия в своём историческом развитии порождает одну из своих модификаций – антиутопию, которая делает мишенью своей сатиры гиперрационально структурированные общественные системы, порождающие автоматизированных людей-роботов. Противовесом этой механистичности существования служит способность естественного героя к поиску истинных человеческих ценностей, нравственной опоры в этом «прекрасном новом мире».

Утопический мир изобличается изнутри, через сознание и чувства отдельного человека, который испытывает законы этого идеального, но бездушного мира на себе.

В русской литературе жанр антиутопии широко распространился, что связано с пересмотром социальной, общественной и идеологической установки общества. Эти антиутопии, как правило, разоблачают несостоятельность административно-бюрократической модели социализма, политические просчёты, тоталитарный режим, создавая гротескные модели унифицированного бытия. В качестве примера можно назвать книги А. Кабакова «Невозвращенец», Л. Петрушевской «Новые Робинзоны», В. Аксёнова «Остров Крым», В. Войновича «Москва 2042», Ф. Искандера «Кролики и удавы». Конечно, не все эти романы можно назвать антиутопиями в чистом виде. Но во всех присутствуют ощутимые элементы антиутопического мышления.

В основе сюжетов антиутопических романов, как правило, лежит конфликт между естественной личностью, не сумевшей приспособиться к «прекрасному новому миру», и Благодетелем (по терминологии Е. Замятина), вдохновителем нового жизнеустройства. И всегда победителем выходит Благодетель, без которого тоталитаризм немыслим. У Д. Оруэлла он выступает в роли Старшего брата.

В антиутопии всегда изображено насилие человека над историей, которую упрощают, укрощают. Идеальной моделью такого отношения к истории является «Министерство Правды», деятельность которого описана в романе Оруэлла. Основной задачей этого учреждения является постоянное переписывание истории в соответствии с политической конъюнктурой. Книги во всех романах – средоточие ереси, с которой расправляются как инквизиция с еретиками.

В романе Замятина гибнут древние памятники, книги не читаются; в романе Хаксли книги заперты в сейфе, в антиутопии Р. Брэдбери «451о по Фаренгейту» книги сжигаются «ради умственной гигиены граждан»; в романе Оруэлла их переводят на «новояз», навсегда разрушая их смысл.

В основе модели, которую создали писатели-антиутописты, лежит подавление всякой свободной воли, личностного начала.

Одним из поджанров антиутопии является дистопия. Дистопии чаще всего проявляются в форме научной фантастики. Её элементы присутствуют в романах Р. Брэдбери, А. Азимова, К. Воннегута. В романах этих писателей будущее западной цивилизации мыслится как технологический кошмар, и их произведения принимают форму «романа-предупреждения». Современных писателей-фантастов привлекают идеи параллельных миров, виртуальных реальностей, сверхцивилизации, генной инженерии, зомбирования. Так технологическая антиутопия закономерно вывела к жизни и технологическую антиутопию.