Интертекстуальность[править | править вики-текст]

Так как постмодернизм представляет идею децентрированной вселенной, в которой произведение индивида не является изолированным творением, то большое значение в литературе постмодернизма имеет интертекстуальность: отношения между текстами, неизбежная включенность любого из них в контекст мировой литературы. Критики постмодернизма видят в этом отсутствие оригинальности и зависимость от штампов. Интертекстуальность может быть отсылкой к другому литературному произведению, сравнением с ним, может провоцировать его пространное обсуждение или же заимствовать стиль. В постмодернистской литературе большую роль играют отсылки к сказкам и мифам (см. произведения Маргарет Этвуд, Дональда Бартельми и др.), а также популярным жанрам, таким как научная фантастика или детектив. Ранним обращением к интертекстуальности в XX веке, повлиявшем на последующих постмодернистов, является рассказ «Пьер Менар, автор Дон Кихота» Борхеса, главный герой которого переписывает «Дон Кихота» Сервантеса — книгу, которая в свою очередь восходит к традиции средневековых романов. «Дон Кихот» часто упоминается у постмодернистов (см. например, роман Кэти Акер «Don Quixote: Which Was a Dream»). Другой пример интертекстуальности в постмодернизме — это «Торговец дурманом» Джона Барта, отсылающий к одноимённому стихотворению Эбенезера Кука. Часто интертекстуальность принимает более сложную форму, чем единичная отсылка к другому тексту. «Пиноккио в Венеции» Роберта Кувера соединяет Пиноккио со «Смертью в Венеции» Томаса Манна. «Имя Розы» Умберто Эко принимает форму детективного романа и отсылает к текстам Аристотеля, Артура Конана Дойля и Борхеса^[14][15][16].

Игровое начало, по Бахтину, свойственно художественному творчеству во всех его аспектах: «карнавальным образам», «различным формам и жанрам» и собственно «карнавальному мироощущению» автора, что соответствует тематике, поэтике и литературной позиции художника. Бахтин, таким образом, заложил основы изучения игровой проблематики в отечественной гуманитарной науке, поставил многие вопросы, ответы на которые ищут литературоведы следующих поколений.

Творчество Борхеса трудно отнести к какому-либо определённому жанру, ибо по форме оно соответствует художественной литературе, часто басенного характера с резко выраженной иносказательностью, а по содержанию представляет собой некий род, я бы сказала, воинствующей религиозно-философской тенденциозности, изобличающей внутреннюю борьбу писателя, и   прежде всего с религиозными представлениями христианства, которые с удручающей откровенностью   он пытается развенчать   почти во всех своих произведениях.

Характеризуя специфику собственного философского мышления, Хорхе Франсиско Исидоро Луис Борхес Асеведо утверждает, что философия для него равносильна и почти тождественна искусству, его многолетние и обширные философские «штудии», включавшие христианскую теологию, буддизм, суфизм и т.п., нацелены на поиск новых возможностей для художественной фантазии [1, с. 382]. Мышление Борхеса постоянно балансировало между художественным вымыслом филолога и философ- скими доктринами бытия и познания, между авторской мистификацией и правдой науки [2, с. 37]. Не- возможность выразить в словах что-либо сразу же заменялась метафорами, которые являются внешней оболочкой не выразимой словами реальности. Одной из таких метафор является лабиринт, выступающий центральным элементом системы понятий философского миропонимания Борхеса.

В произведениях Борхеса лабиринты множатся, рождаются из лабиринтов, они не похожи и вме- сте с тем похожи друг на друга, то упоминаются вскользь, существуя в тексте на правах метафоры, то становятся реальным местом действия. «Ночью я бредил этой метафорой», – рассказывает Шарлах Лен- нроту в новелле «Смерть и буссоль». «Я чувствовал, что мир – это лабиринт, из которого невозможно бежать, потому что все пути – пусть кажется, что они идут на север или на юг, – в самом деле, ведут в Рим» [5, с. 355]. Римскому трибуну грезится «чистый, невысокий лабиринт», в самом центре которого стоит кувшин «Бессмертный» [5, с. 387], а полковник Табарес из «Другой смерти» говорит о «людях землистого цвета, ткущих в полусонном марше бесконечные лабиринты» [5, с. 428]. Со временем лаби- ринты приобретают физическую масштабность и определяют судьбу самого человека в новеллах: «Дом Астерия», «Абенхакан эль Бохари, погибший в своем лабиринте», «Два царя и два их лабиринта», «Сад расходящихся тропок», «Тлен, Укбар, Орбис Терциус». В произведениях Борхеса лабиринт воплощает в себе идеал, совершенную, универсальную форму. Он вполне осязаем и чувственен и в то же время является выражением духа. В лабиринте скрыты все возможные структуры пространства («Вавилонская библиотека»), времени («Тема предателя и героя»), числа («Письмена бога»). Структура мифического пространства лабиринта предполагает его абсолютную неоднородность, обязательную конечность (воспринимаемую как данность, часто противоречащую ин- дивидуальному опыту) и мистическую наполненность этого пространства, где человеком овладевает священный трепет, происходят самые немыслимые события [6, с. 68].

Исследуя символы культуры в творчестве, О.П. Чистюхина уделила внимание литературному язы- ку автора, который охарактеризовала как лабиринтный, а его интеллектуальность – как вавилонскую, но весь этот вихрь конкретизируется в минимальных образах, изящных, кристаллизованных в завершенной форме [7, с. 30]. Анализируя метафоричность в творчестве Борхеса, Д.В. Дубин отмечает, что произведе- ния автора создают своеобразное пространство, которое, как лабиринты, и замкнуто, и бесконечно разом. Их лабиринтоподобие равнозначно отсутствию центра, а стало быть – невозможности увидеть или пред- ставить целое, общий план, найти свое место в нем [8, с. 258]. Пройти лабиринт, с точки зрения этих ав- торов, – значит совершить путешествие к цели, буквально или метафорически.

В «Заметках на полях» к роману «Имя розы»» У. Эко описал три типа лабиринтов. Первый тип – это лабиринт Минотавра, по которому шел Тезей, здесь только один вход, он же выход. Второй тип – древовидный, или барочный, лабиринт с бесконечными возможностями комбинаций форм и смыслов. И все-таки не эти структуры были идеалом Борхеса. Его истории чаще строятся по принципу парадок- сального, ризоматического лабиринта, который, с его типами рамификации и игры выборов-решений, точно соответствует образу ветвящихся дорожек. Ему присуще максимальное количество выборов, он допускает множество решений [3, с. 297 – 298].

Лабиринты Борхеса обладают такими признаками функционирования, как множественность, не- возможность выделить системную доминанту, центр. «Я думал о лабиринте лабиринтов, о петляющем и растущем лабиринте, который охватывал бы прошедшее и грядущее и каким-то чудом охватывал бы вселенную» [10, с. 323]. В приведѐнном тексте отражено неотъемлемое сущностное свойство ризомы, которая устроена так, что каждая еѐ дорожка имеет возможность пересечься с другой принципиально непредсказуемым образом, что гарантирует еѐ динамичность, ведь «перекрестки всевозможных маршру- тов – сосредоточие жизненной активности» [11, с. 92].

В постмодернистском типе философствования символическое значение приобретает образ биб- лиотеки как постмодернистского ризоморфного лабиринта, в котором отсутствует структура и ее основ- ные атрибуты: центр и периферия; пространство реализуется в последовательно сменяющихся виртуаль- ных структурах: «Вселенная – эта Библиотека, Библиотека – эта Вселенная» [13, с. 312]. Постмодернист- ский лабиринт включает множественность фальшивых стартов, отступлений, вариаций и повторений, замыкая на себя все выходы из себя: полагая, что направляешься к выходу, углубляешься. Библиотека только тогда становится лабиринтом, когда есть кому по ней блуждать. Принцип ее построения остается за пределами понимания тех, кто в ней находится, что и обеспечивает такое ее сущностное свойство, как запутанность. При отсутствии субъекта, плутающего его переходами, это свойство теряет смысл, и биб- лиотека перестает быть лабиринтом [11, с. 92].

Образ библиотеки как огромного собрания бесчисленных рядов книг, текстов, страниц, строк на этих страницах, букв, идей и историй, сюжетов, которые, путешествуя из книги в книгу, получают самые разнообразные решения и разветвления, непременно должен был уподобиться лабиринту, так сказать, «метафизироваться в направлении идеи лабиринта» [14, с. 366]. Библиотека и Вселенная (по Борхесу, это запутанный лабиринт из всех возможных) мыслятся как определенное сходство, их символические пара- метры сближаются – вплоть до полного совпадения, поскольку для Борхеса они тождественны. Вместе с тем библиотека становиться одним из примеров функционирования комбинированного анализа с неогра- ниченным количеством повторов и комбинаций книг, букв и смыслов. Один из библиотекарей открывает основной закон Библиотеки: «все книги, как бы различны они ни были, состоят из одних и тех же эле- ментов; расстояния между строками и буквами, точки, запятой, двадцати двух букв алфавита». Однако «во всей огромной Библиотеке нет двух одинаковых книг», таким образом «на ее полках можно обнару- жить все возможные комбинации» букв и всего, «что поддается выражению – на всех языках» [13, с. 315]. Книги перекликаются в ней, зеркально отражаясь друг в друге.

По сравнению с этой библиотекой легендарная Вавилонская башня – жалкая претензия человече- ского воображения на грандиозность: библиотека состоит из секций, секции имеют форму шестигранни- ков и служат одновременно книгохранилищами и читальными залами [14, с. 367]. Каждый шестигранник пронизывает винтовая лестница, уходящая вниз и вверх. Ко всему, что находится в библиотеке, и к ней самой не применимы понятия начала и конца: бесконечность – ее главная характеристика. Обитатели этой причудливой вселенной – конечно, люди читающие – однажды испугались холодной бесконечности своего мира и стоящей перед ними задачи познать его и смиренно согласиться с чьей-то сомнительной идеей, буд- то в библиотеке имеется книга, «содержащая суть и краткое изложение всех остальных» [13, с. 36].

На наш взгляд, «Вавилонская библиотека» Борхеса не имеет своей целостности, вернее, она разде- лена на множество «шестигранных галерей», которые, в свою очередь, сохраняют целостность самой библиотеки, но не ее внутреннее пространство, что представляет собой классический пример ризомы. Для реципиента, осваивающего пространство библиотеки, не существует нормированных правил его преодоления, он вправе сам выбирать, с какого шестигранника начать и в каком направлении ему вести свой путь. Тем самым реципиент потенциально обладает бесконечным количеством направлений движе- ния, что являет собой ситуацию перманентного выбора. Место начала пути является одновременно и концом, и серединой путешествия, реципиент создает свой маршрут, руководствуясь собственным жела- нием, не нарушая при этом идею целостности библиотеки, заложенную изначально. В рамках такого подхода невозможно конституирование финального смысла путешествия.

Книга - это лабиринт. Думая, что из него выходишь, ты в него углубляешься. У тебя нет никакого шанса спастись. Тебе нужно разрушить строение. Стена за стеной. Кто ждет тебя в конце? Никто. Твое имя сникло, как рука на белом оружии. Жак Деррида "Эллипс"[12,c.13] Книга - одно из самых удивительных орудий, которым владеет человек. Многие не замечают того, что исповедуют культ книг. Книга - вместилище опыта человечества, его история, мысли, сны, фантазия.  Книга - это продолжение нашей памяти и воображения. Тем более, если говорить о библиотеке. Утрата библиотеки Ивана Грозного или Александрийской, которую в "Цезаре и Клеопатре" Б. Шоу называют памятью человечества, более значима для нас, нежели гибель Помпеи или сожжение храма Артемиды Эфесской. Эмерсон говорит, что библиотека - это что-то вроде магического кабинета, где заколдованы лучшие души человечества, ожидающие читателя, чтобы выйти из немоты. Александр Македонский клал под подушку два вида оружия: меч и "Илиаду".  Создавая свой лабиринт, свою феноменальную по последующему успеху книгу, Борхес не мог не предполагать, что разноречивые толкования, многостраничные исследования, да и просто собственные суждения по поводу прочитанного вынесет всякий прошедший тест “на первую сотню страниц”.  В первых своих фразах Хорхе с небывалой страстью, подмеченной Адсоном, описывает бесовские образы, что может напомнить нам про “Книгу о вымышленных существах” Борхеса — энциклопедический справочник с короткими статьями о различных (преимущественно мифологического, языческого происхождения) тварях. Сам Умберто Эко достаточно сдержан. В “Заметках на полях”, опубликованных три года спустя после выхода романа, он ограничивается кратким объяснением, настолько кратким, что его можно процитировать здесь: “Библиотека плюс слепец равняется Борхес [12,c.10] Итак, библиотека, книга-лабиринт -это образ разработан Борхесом исчерпывающе (если забыть о ее бесконечности). Это и вселенная, и бесконечная книга, и Национальная библиотека в Буэнос-Айресе, директором которой он служил. “Книга-лабиринт включает в себя все — и явь, и блажь”, — говорит Хорхе из Бургоса. “Книга-лабиринт всеобъемлюща”, — говорит герой “Вавилонской библиотеки”. Она включает в себя “все, что поддается выражению — на всех языках”. Вильгельм, беседуя с Аббоном, говорит о библиотеке монастыря в превосходных тонах не из любви к риторике — “в ней больше книг, чем в любой библиотеке христианства, это — единственный наш светоч, лучшее, что может противопоставить наш христианский мир...” 9,c.89] Книга-лабиринт может быть предоставлена в распоряжение только Борхесу, и не только потому, что он — единственный достойный человек. В романе “Имя розы” Хорхе — единственный противник Вильгельма. Не единственный достойный (оппозиций в романе хватает — зрелость и юность, духовность и меркантильность, гуманная справедливость и жестокая предвзятость, рассудочность и фанатизм), но именно единственный. С кем бы ни спорил Вильгельм, будь то бесхитростный Адсон, прижимистый Аббон, суровый Бернард Ги, непреклонный Убертин, он обречен вести главную борьбу — в контексте романа предметом схватки становится книга — можно назвать ее борьбой за Знание. Естественно, что здесь он обречен на поражение. Даже если ему и удалось бы завладеть конкретной книгой, бесконечность библиотеки свела бы все его усилия к нулю. Недаром Борхесу пришлось прибегнуть к образу бесконечной книги (“Книга песка”), чтобы утвердить другую древнюю мысль о том, что Книга — есть равноправный атрибут божественного.  Это может быть и мусульманский Коран (записанный буквами, но лишь повторяющий священные скрижали в небесах), и христианская книга-вселенная, которая была, есть и пребудет вовек. “Чтобы существовало зерцало мира — мир должен иметь форму”, — утверждает Вильгельм, и второй том Аристотеля не может удовлетворить жажды. Бесконечная вселенная требует бесконечной книги, и ее не найти в средневековом монастыре. Но Умберто Эко зачем-то понадобился этот спор. Зачем-то, поскольку он, как и Вильгельм, заведомо в проигрыше. Впрочем, как и его оппонент (рискнем предположить, и учитель) Борхес. В этом споре невозможно выиграть, хотя бы потому, что главный аргумент — бессмертие — не в наших руках. Но Эко предлагает свой метод познания — действенный, практичный, активный, с верой в конечный успех и самоценность процесса, в отличие от Борхеса, назвавшего себя в одном из поздних интервью “агностиком — иными словами, человеком, не верящим в возможность знания”. В своей полемике с Борхесом он пользуется всем многообразием приемов, доступных литератору — от прямой пародии до замысловатых аллюзий [3,c.109] В довольно путанном внешнем описании Храмины через мистические числа нет ничего, что могло бы отдаленно напомнить знаменитые шестигранники Борхеса. “Какое единственно недопустимое слово в шараде с ключевым словом “шахматы”? — спрашивает Стивен Альбер (“Сад расходящихся тропок”) [3,c.56] Сама романная форма повествования противопоставляется концентрированным новеллам Борхеса, и даже последующая популярность “Имени розы” может быть воспринята как противопоставление “элитарности” трудов аргентинца. Если книга-лабиринт есть метафора мира, то роман — метафора книги-лабиринта, где соседствуют детектив и история, философия и теология, вымышленные персонажи и реальные действующие лица. Несколько интересных замечаний Борхес подбрасывает как бы вскользь — мысль о том, что Амультасим, в свою очередь, является отражением высшего божества, запрятана в тексте, а остроумное (возможно, основное здесь) замечание о взаимовлиянии, чуть ли ни о тождестве первого и последнего в ряду вообще вынесено в примечание. Это тождество присутствует и в “Имени розы”. Хорхе — центр монастыря, библиотеки и романной интриги — уничтожает книгу, как студент у Борхеса убивает Амультасима [3,c.105] Один из основных элементов монастыря, библиотеки, книги, мира — лабиринт. Несмотря на уже упоминавшееся нарочитое несоответствие лабиринта Эко и Вавилонской книги у них все же есть одно существенное сходство. Их строгая геометрия менее всего соответствует основной функции лабиринта — сбивать с толку, запутывать попавшего в него.  Здесь с лабиринтом “Имени розы” вполне можно соотнести и бесконечную череду шестигранников, ставшую лабиринтом именно из-за своей бесконечности, и лабиринт Абенхакана, где можно за час дойти до центра, используя банальный принцип левой руки, и лабиринт Цуй Пэна, который заключался в книге.. Интересно, кстати, что в своем “Послесловии” Умберто Эко пишет о создании лабиринта в следующем абзаце после единственного, в котором упоминается Борхес — разумеется, без всякой видимой связи. В своей проповеди Хорхе вскользь упоминает еще одну теологическую теорию Борхеса, приписанную им Нильсу Рунебергу (“Три версии предательства Иуды” [4,c.19] В тезисе о том, что Иуда “выступил посредником предустановлений Господа”, т.е. стал частью божественного замысла, нес на себе печать Его воли (высказанном, кстати, в присутствии судей-инквизиторов), таится не меньше крамолы, чем в том, что свел в могилу скандинавского ересиарха — для своего века, разумеется.  А сама метаморфоза Хорхе из хранителя библиотеки в фактического виновника ее гибели напоминает трансформацию Предателя в Спасителя у Борхеса. Еще одна деталь — описывая героя своей новеллы, средневекового гностика по сути характера, Борхес говорит: “...Фрагмент из его проповеди погиб бы, когда пожар какой-нибудь монастырской библиотеки пожрал бы последний экземпляр “Sintagma”. Впрочем, Эко уже успел оговориться, что “в средние века соборы и монастыри полыхали, как серные спички”. Излюбленный прием Борхеса — перечень книги-лабиринта, в котором описание сути явления сводится к беспристрастному списку следствий, или причин, или свойств — нагроможденному безо всякой видимой связи, но рождающему вполне осязаемый образ. Эко дает высказаться по этому поводу простодушному Адсону: “Всего на свете привлекательнее перечень в своей необъяснимой наглядности” (заметим, что Хорхе впервые появляется на страницах романа буквально через несколько абзацев, словно вызванный магическим заклинанием). Не удивительно, что Адсон, автор записок, также неравнодушен к этому приему, свойственному более энциклопедисту, нежели литератору. Чего стоит описание портала церкви, растянутое на пять страниц, так и пестрящее запятыми! В путаных речах Сальватора, в их толковании Адсоном (“язык первоначального хаоса”) улавливается и работа Джона Уилкинса, и монолог Иренео Фунеса — героев новелл Борхеса. Сальватор — это воплощенный и оспоренный порыв Борхеса определить систему счисления (и языка) Богов (“она должна содержать бесконечное число знаков, по одному для каждого числа”). “Невозможно сегодня назвать кошку кошкой, а завтра собакой”, — говорит Адсон. Иренео Фунесу, напротив, казалось неправильным, что “собака в три часа четырнадцать минут (видимая в профиль) имеет то же имя, что собака в три часа пятнадцать минут (видимая анфас)” [12,c.31] Как признается Борхес в “Имени розы”, идея пожара пришла ему в голову в самом начале работы над романом. И это не удивительно — огонь оброс символами не меньше, чем роза, вынесенная в заглавие, а уж сочетание (противопоставление) огня и книг, книг, гибнущих при пожаре, — один из повторяющихся сюжетов мировой литературы: от “Ослепления” Канетти до нашего излюбленного “рукописи не горят” [16,c.117] Борхес не избежал (и не мог избегнуть) причастности к этой теме — одна из его любимых историй рассказывает о китайском императоре, вознамерившемся сжечь все книги, чтобы стереть память о предшествующих временах, но самого ставшего книгой (попавшего в нее).  Вильгельм, вступив в спор с Хорхе по поводу позволительности смеха, говорит: “Этот рассказ, на ваш взгляд, противоречит здравомыслию, и вы заявляете, что он смешон. Значит, вы смеетесь над рассказавшим и меня призываете к тому же: не принимать рассказ серьезно. Вы смеетесь над смехом”. Тем самым он ставит Хорхе в положение императора, ставшего историей из-за своей ненависти к истории. В этом смысле трагический финал Хорхе есть история одного поражения. Еще одна история — после “Поисков Авэрроэса”, где сам Борхес чувствует себя смешным (“стремящимся вообразить героя, не имея иного материала, кроме крох Ренана, Лэйна и Асина Паласьоса”).  В этой новелле Борхеса мелькает и роза — разговор собеседников идет о мифических розах с символами ислама, образованными сочетанием лепестков. Примечательно одно из немногих упоминаний Авэрроэса на страницах “Имени розы”. Прочитав записку Веннанция, в которой тот цитирует выхваченные им из текста “Поэтики” фразы, Адсон спрашивает: “Чтобы узнать, что сказано в книге, вам нужно читать другие книги?”, и слышит от Вильгельма: “Разве, читая Альберта, ты не можешь представить себе, что говорилось у Фомы, а читая Фому — о чем писал Авэрроэс?”. В “Вавилонской библиотеке”, кстати, Борхес предлагает тот же метод: “Чтобы обнаружить книгу А, следует обратиться к книге В, которая укажет место А; чтобы разыскать книгу В, следует предварительно справится в книге С, и так до бесконечности” [16,c.78] Уже само построение этих перекрестных ссылок, взаимопроникающих аллюзий напоминает неповторимый стиль и образ лабиринта у Борхеса. Умберто Эко оправдывает название романа с изящной небрежностью — насыщенный смыслами символ теряет истинный смысл и становится простым речевым оборотом, идиомой, снова озадачивая читателя лишь в последних строках романа. Всплывает понятие “истинного имени”, блестяще отшлифованное в свое время Урсулой Ле Гуин: “когда ты познаешь этот острец во всех его сезонных ипостасях, станешь различать его корни, листья, цветы, запах и форму семян, тогда сможешь узнать и его настоящее имя — понять сущность предмета гораздо важнее, чем понять, какая от него польза”. Не это ли знание демонстрирует у Борхеса Парацельс, возрождающий розу из пепла (“Роза Парацельса”) одним словом?  Путь и есть цель — краеугольный камень идеологии Вильгельма. Намек на почти буквальное совпадение текстов (и оправдание их) Эко дает в предисловии: “Некоторые выражения подозрительно совпадают с формулировками Парацельса” — речь вроде бы идет о травах, но вполне может идти и о тексте Борхеса. Итак, “автор не должен объяснять”, но автор в то же время может запутать. “Я буду свободен от подозрений, но не от эха интертекстуальности. Мне открылось то, что писатели знали всегда и всегда твердили нам: что во всех книгах говорится о других книгах, что всякая история повторяет историю уже рассказанную”, — в этих словах ключ к пониманию смысла связи “Имени розы” с Борхесом. Убежденный медиевист, знаток средневековья, погружая сюжет в пучину веков, за масками других повествователей, переводчиков и интерпретаторов, впитавших в себя, в свою очередь, другие теории, мифы и символы времени, неизбежно обречен на цитирование. “Писатель — пленник собственных предпосылок”, — и уж если в романе появился Борхес, то неизбежна надтекстовая игра в его духе. Мы вполне можем допустить следующее: Борхес и его книга-лабиринт неразрывны. Появление у Борхеса книги-лабиринта уже было предопределено. Предопределено появлением в первых же фразах предисловия образа, навеянного Борхесом. Отсюда рождена остальная игра символами и цитатами [10,c.67] Именно игра — в романе все же нет собственно полемики и окончательного вывода. В совете Вильгельма “учить смеяться саму истину”, выделенном курсивом, в признании “я гнался за видимостью порядка, в то время как должен был знать, что порядка в мире не существует” помимо всего прочего присутствует и многовариантность трактовок самого романа, и бесполезность спора об истине, и допустимость взаимоисключающих методов познания мира, и опровержение (равно как и доказательство) настоящих заметок. Впрочем, процесс постижения истины не менее важен, чем итог процесса, который в этом случае может и не быть достигнут. В рассказе Борхеса "Сад расходящихся тропок" есть такая фраза: "...Однажды Цюй Пэн сказал: "Я ухожу, чтобы написать книгу", а в другой раз: "Я ухожу, чтобы построить лабиринт". Всем представлялись две разные вещи; никому не пришло в голову, что книга и лабиринт - одно и то же".[16,c.141]

14. Творчество Х. Л. Борхеса. Образы «лабиринта», «библиотеки», «сада», «книги» как центральные в онтологии и эстетике Борхеса (малая проза). Образ «мировой библиотеки», вопрос о будущем культуры в литературе ХХ века (У. Эко и Х. Л. Борхес).

Творчество его трудно отнести к какому-либо определённому жанру, ибо по форме оно соответствует художественной литературе, часто басенного характера с резко выраженной иносказательностью, а по содержанию представляет собой некий род, я бы сказала, воинствующей религиозно-философской тенденциозности, изобличающей внутреннюю борьбу писателя, и   прежде всего с религиозными представлениями христианства, которые с удручающей откровенностью   он пытается развенчать   почти во всех своих произведениях.

Характеризуя специфику собственного философского мышления, Хорхе Франсиско Исидоро Луис Борхес Асеведо утверждает, что философия для него равносильна и почти тождественна искусству, его многолетние и обширные философские «штудии», включавшие христианскую теологию, буддизм, суфизм и т.п., нацелены на поиск новых возможностей для художественной фантазии [1, с. 382]. Мышление Борхеса постоянно балансировало между художественным вымыслом филолога и философ- скими доктринами бытия и познания, между авторской мистификацией и правдой науки [2, с. 37]. Не- возможность выразить в словах что-либо сразу же заменялась метафорами, которые являются внешней оболочкой не выразимой словами реальности. Одной из таких метафор является лабиринт, выступающий центральным элементом системы понятий философского миропонимания Борхеса.

В произведениях Борхеса лабиринты множатся, рождаются из лабиринтов, они не похожи и вме- сте с тем похожи друг на друга, то упоминаются вскользь, существуя в тексте на правах метафоры, то становятся реальным местом действия. «Ночью я бредил этой метафорой», – рассказывает Шарлах Лен- нроту в новелле «Смерть и буссоль». «Я чувствовал, что мир – это лабиринт, из которого невозможно бежать, потому что все пути – пусть кажется, что они идут на север или на юг, – в самом деле, ведут в Рим» [5, с. 355]. Римскому трибуну грезится «чистый, невысокий лабиринт», в самом центре которого стоит кувшин «Бессмертный» [5, с. 387], а полковник Табарес из «Другой смерти» говорит о «людях землистого цвета, ткущих в полусонном марше бесконечные лабиринты» [5, с. 428]. Со временем лаби- ринты приобретают физическую масштабность и определяют судьбу самого человека в новеллах: «Дом Астерия», «Абенхакан эль Бохари, погибший в своем лабиринте», «Два царя и два их лабиринта», «Сад расходящихся тропок», «Тлен, Укбар, Орбис Терциус». В произведениях Борхеса лабиринт воплощает в себе идеал, совершенную, универсальную форму. Он вполне осязаем и чувственен и в то же время является выражением духа. В лабиринте скрыты все возможные структуры пространства («Вавилонская библиотека»), времени («Тема предателя и героя»), числа («Письмена бога»). Структура мифического пространства лабиринта предполагает его абсолютную неоднородность, обязательную конечность (воспринимаемую как данность, часто противоречащую ин- дивидуальному опыту) и мистическую наполненность этого пространства, где человеком овладевает священный трепет, происходят самые немыслимые события [6, с. 68].

Исследуя символы культуры в творчестве, О.П. Чистюхина уделила внимание литературному язы- ку автора, который охарактеризовала как лабиринтный, а его интеллектуальность – как вавилонскую, но весь этот вихрь конкретизируется в минимальных образах, изящных, кристаллизованных в завершенной форме [7, с. 30]. Анализируя метафоричность в творчестве Борхеса, Д.В. Дубин отмечает, что произведе- ния автора создают своеобразное пространство, которое, как лабиринты, и замкнуто, и бесконечно разом. Их лабиринтоподобие равнозначно отсутствию центра, а стало быть – невозможности увидеть или пред- ставить целое, общий план, найти свое место в нем [8, с. 258]. Пройти лабиринт, с точки зрения этих ав- торов, – значит совершить путешествие к цели, буквально или метафорически.

В «Заметках на полях» к роману «Имя розы»» У. Эко описал три типа лабиринтов. Первый тип – это лабиринт Минотавра, по которому шел Тезей, здесь только один вход, он же выход. Второй тип – древовидный, или барочный, лабиринт с бесконечными возможностями комбинаций форм и смыслов. И все-таки не эти структуры были идеалом Борхеса. Его истории чаще строятся по принципу парадок- сального, ризоматического лабиринта, который, с его типами рамификации и игры выборов-решений, точно соответствует образу ветвящихся дорожек. Ему присуще максимальное количество выборов, он допускает множество решений [3, с. 297 – 298].

Лабиринты Борхеса обладают такими признаками функционирования, как множественность, не- возможность выделить системную доминанту, центр. «Я думал о лабиринте лабиринтов, о петляющем и растущем лабиринте, который охватывал бы прошедшее и грядущее и каким-то чудом охватывал бы вселенную» [10, с. 323]. В приведѐнном тексте отражено неотъемлемое сущностное свойство ризомы, которая устроена так, что каждая еѐ дорожка имеет возможность пересечься с другой принципиально непредсказуемым образом, что гарантирует еѐ динамичность, ведь «перекрестки всевозможных маршру- тов – сосредоточие жизненной активности» [11, с. 92].

В постмодернистском типе философствования символическое значение приобретает образ биб- лиотеки как постмодернистского ризоморфного лабиринта, в котором отсутствует структура и ее основ- ные атрибуты: центр и периферия; пространство реализуется в последовательно сменяющихся виртуаль- ных структурах: «Вселенная – эта Библиотека, Библиотека – эта Вселенная» [13, с. 312]. Постмодернист- ский лабиринт включает множественность фальшивых стартов, отступлений, вариаций и повторений, замыкая на себя все выходы из себя: полагая, что направляешься к выходу, углубляешься. Библиотека только тогда становится лабиринтом, когда есть кому по ней блуждать. Принцип ее построения остается за пределами понимания тех, кто в ней находится, что и обеспечивает такое ее сущностное свойство, как запутанность. При отсутствии субъекта, плутающего его переходами, это свойство теряет смысл, и биб- лиотека перестает быть лабиринтом [11, с. 92].

Образ библиотеки как огромного собрания бесчисленных рядов книг, текстов, страниц, строк на этих страницах, букв, идей и историй, сюжетов, которые, путешествуя из книги в книгу, получают самые разнообразные решения и разветвления, непременно должен был уподобиться лабиринту, так сказать, «метафизироваться в направлении идеи лабиринта» [14, с. 366]. Библиотека и Вселенная (по Борхесу, это запутанный лабиринт из всех возможных) мыслятся как определенное сходство, их символические пара- метры сближаются – вплоть до полного совпадения, поскольку для Борхеса они тождественны. Вместе с тем библиотека становиться одним из примеров функционирования комбинированного анализа с неогра- ниченным количеством повторов и комбинаций книг, букв и смыслов. Один из библиотекарей открывает основной закон Библиотеки: «все книги, как бы различны они ни были, состоят из одних и тех же эле- ментов; расстояния между строками и буквами, точки, запятой, двадцати двух букв алфавита». Однако «во всей огромной Библиотеке нет двух одинаковых книг», таким образом «на ее полках можно обнару- жить все возможные комбинации» букв и всего, «что поддается выражению – на всех языках» [13, с. 315]. Книги перекликаются в ней, зеркально отражаясь друг в друге.

По сравнению с этой библиотекой легендарная Вавилонская башня – жалкая претензия человече- ского воображения на грандиозность: библиотека состоит из секций, секции имеют форму шестигранни- ков и служат одновременно книгохранилищами и читальными залами [14, с. 367]. Каждый шестигранник пронизывает винтовая лестница, уходящая вниз и вверх. Ко всему, что находится в библиотеке, и к ней самой не применимы понятия начала и конца: бесконечность – ее главная характеристика. Обитатели этой причудливой вселенной – конечно, люди читающие – однажды испугались холодной бесконечности своего мира и стоящей перед ними задачи познать его и смиренно согласиться с чьей-то сомнительной идеей, буд- то в библиотеке имеется книга, «содержащая суть и краткое изложение всех остальных» [13, с. 36].

На наш взгляд, «Вавилонская библиотека» Борхеса не имеет своей целостности, вернее, она разде- лена на множество «шестигранных галерей», которые, в свою очередь, сохраняют целостность самой библиотеки, но не ее внутреннее пространство, что представляет собой классический пример ризомы. Для реципиента, осваивающего пространство библиотеки, не существует нормированных правил его преодоления, он вправе сам выбирать, с какого шестигранника начать и в каком направлении ему вести свой путь. Тем самым реципиент потенциально обладает бесконечным количеством направлений движе- ния, что являет собой ситуацию перманентного выбора. Место начала пути является одновременно и концом, и серединой путешествия, реципиент создает свой маршрут, руководствуясь собственным жела- нием, не нарушая при этом идею целостности библиотеки, заложенную изначально. В рамках такого подхода невозможно конституирование финального смысла путешествия.

Книга - это лабиринт. Думая, что из него выходишь, ты в него углубляешься. У тебя нет никакого шанса спастись. Тебе нужно разрушить строение. Стена за стеной. Кто ждет тебя в конце? Никто. Твое имя сникло, как рука на белом оружии. Жак Деррида "Эллипс"[12,c.13] Книга - одно из самых удивительных орудий, которым владеет человек. Многие не замечают того, что исповедуют культ книг. Книга - вместилище опыта человечества, его история, мысли, сны, фантазия.  Книга - это продолжение нашей памяти и воображения. Тем более, если говорить о библиотеке. Утрата библиотеки Ивана Грозного или Александрийской, которую в "Цезаре и Клеопатре" Б. Шоу называют памятью человечества, более значима для нас, нежели гибель Помпеи или сожжение храма Артемиды Эфесской. Эмерсон говорит, что библиотека - это что-то вроде магического кабинета, где заколдованы лучшие души человечества, ожидающие читателя, чтобы выйти из немоты. Александр Македонский клал под подушку два вида оружия: меч и "Илиаду".  Создавая свой лабиринт, свою феноменальную по последующему успеху книгу, Борхес не мог не предполагать, что разноречивые толкования, многостраничные исследования, да и просто собственные суждения по поводу прочитанного вынесет всякий прошедший тест “на первую сотню страниц”.  В первых своих фразах Хорхе с небывалой страстью, подмеченной Адсоном, описывает бесовские образы, что может напомнить нам про “Книгу о вымышленных существах” Борхеса — энциклопедический справочник с короткими статьями о различных (преимущественно мифологического, языческого происхождения) тварях. Сам Умберто Эко достаточно сдержан. В “Заметках на полях”, опубликованных три года спустя после выхода романа, он ограничивается кратким объяснением, настолько кратким, что его можно процитировать здесь: “Библиотека плюс слепец равняется Борхес [12,c.10] Итак, библиотека, книга-лабиринт -это образ разработан Борхесом исчерпывающе (если забыть о ее бесконечности). Это и вселенная, и бесконечная книга, и Национальная библиотека в Буэнос-Айресе, директором которой он служил. “Книга-лабиринт включает в себя все — и явь, и блажь”, — говорит Хорхе из Бургоса. “Книга-лабиринт всеобъемлюща”, — говорит герой “Вавилонской библиотеки”. Она включает в себя “все, что поддается выражению — на всех языках”. Вильгельм, беседуя с Аббоном, говорит о библиотеке монастыря в превосходных тонах не из любви к риторике — “в ней больше книг, чем в любой библиотеке христианства, это — единственный наш светоч, лучшее, что может противопоставить наш христианский мир...” 9,c.89] Книга-лабиринт может быть предоставлена в распоряжение только Борхесу, и не только потому, что он — единственный достойный человек. В романе “Имя розы” Хорхе — единственный противник Вильгельма. Не единственный достойный (оппозиций в романе хватает — зрелость и юность, духовность и меркантильность, гуманная справедливость и жестокая предвзятость, рассудочность и фанатизм), но именно единственный. С кем бы ни спорил Вильгельм, будь то бесхитростный Адсон, прижимистый Аббон, суровый Бернард Ги, непреклонный Убертин, он обречен вести главную борьбу — в контексте романа предметом схватки становится книга — можно назвать ее борьбой за Знание. Естественно, что здесь он обречен на поражение. Даже если ему и удалось бы завладеть конкретной книгой, бесконечность библиотеки свела бы все его усилия к нулю. Недаром Борхесу пришлось прибегнуть к образу бесконечной книги (“Книга песка”), чтобы утвердить другую древнюю мысль о том, что Книга — есть равноправный атрибут божественного.  Это может быть и мусульманский Коран (записанный буквами, но лишь повторяющий священные скрижали в небесах), и христианская книга-вселенная, которая была, есть и пребудет вовек. “Чтобы существовало зерцало мира — мир должен иметь форму”, — утверждает Вильгельм, и второй том Аристотеля не может удовлетворить жажды. Бесконечная вселенная требует бесконечной книги, и ее не найти в средневековом монастыре. Но Умберто Эко зачем-то понадобился этот спор. Зачем-то, поскольку он, как и Вильгельм, заведомо в проигрыше. Впрочем, как и его оппонент (рискнем предположить, и учитель) Борхес. В этом споре невозможно выиграть, хотя бы потому, что главный аргумент — бессмертие — не в наших руках. Но Эко предлагает свой метод познания — действенный, практичный, активный, с верой в конечный успех и самоценность процесса, в отличие от Борхеса, назвавшего себя в одном из поздних интервью “агностиком — иными словами, человеком, не верящим в возможность знания”. В своей полемике с Борхесом он пользуется всем многообразием приемов, доступных литератору — от прямой пародии до замысловатых аллюзий [3,c.109] В довольно путанном внешнем описании Храмины через мистические числа нет ничего, что могло бы отдаленно напомнить знаменитые шестигранники Борхеса. “Какое единственно недопустимое слово в шараде с ключевым словом “шахматы”? — спрашивает Стивен Альбер (“Сад расходящихся тропок”) [3,c.56] Сама романная форма повествования противопоставляется концентрированным новеллам Борхеса, и даже последующая популярность “Имени розы” может быть воспринята как противопоставление “элитарности” трудов аргентинца. Если книга-лабиринт есть метафора мира, то роман — метафора книги-лабиринта, где соседствуют детектив и история, философия и теология, вымышленные персонажи и реальные действующие лица. Несколько интересных замечаний Борхес подбрасывает как бы вскользь — мысль о том, что Амультасим, в свою очередь, является отражением высшего божества, запрятана в тексте, а остроумное (возможно, основное здесь) замечание о взаимовлиянии, чуть ли ни о тождестве первого и последнего в ряду вообще вынесено в примечание. Это тождество присутствует и в “Имени розы”. Хорхе — центр монастыря, библиотеки и романной интриги — уничтожает книгу, как студент у Борхеса убивает Амультасима [3,c.105] Один из основных элементов монастыря, библиотеки, книги, мира — лабиринт. Несмотря на уже упоминавшееся нарочитое несоответствие лабиринта Эко и Вавилонской книги у них все же есть одно существенное сходство. Их строгая геометрия менее всего соответствует основной функции лабиринта — сбивать с толку, запутывать попавшего в него.  Здесь с лабиринтом “Имени розы” вполне можно соотнести и бесконечную череду шестигранников, ставшую лабиринтом именно из-за своей бесконечности, и лабиринт Абенхакана, где можно за час дойти до центра, используя банальный принцип левой руки, и лабиринт Цуй Пэна, который заключался в книге.. Интересно, кстати, что в своем “Послесловии” Умберто Эко пишет о создании лабиринта в следующем абзаце после единственного, в котором упоминается Борхес — разумеется, без всякой видимой связи. В своей проповеди Хорхе вскользь упоминает еще одну теологическую теорию Борхеса, приписанную им Нильсу Рунебергу (“Три версии предательства Иуды” [4,c.19] В тезисе о том, что Иуда “выступил посредником предустановлений Господа”, т.е. стал частью божественного замысла, нес на себе печать Его воли (высказанном, кстати, в присутствии судей-инквизиторов), таится не меньше крамолы, чем в том, что свел в могилу скандинавского ересиарха — для своего века, разумеется.  А сама метаморфоза Хорхе из хранителя библиотеки в фактического виновника ее гибели напоминает трансформацию Предателя в Спасителя у Борхеса. Еще одна деталь — описывая героя своей новеллы, средневекового гностика по сути характера, Борхес говорит: “...Фрагмент из его проповеди погиб бы, когда пожар какой-нибудь монастырской библиотеки пожрал бы последний экземпляр “Sintagma”. Впрочем, Эко уже успел оговориться, что “в средние века соборы и монастыри полыхали, как серные спички”. Излюбленный прием Борхеса — перечень книги-лабиринта, в котором описание сути явления сводится к беспристрастному списку следствий, или причин, или свойств — нагроможденному безо всякой видимой связи, но рождающему вполне осязаемый образ. Эко дает высказаться по этому поводу простодушному Адсону: “Всего на свете привлекательнее перечень в своей необъяснимой наглядности” (заметим, что Хорхе впервые появляется на страницах романа буквально через несколько абзацев, словно вызванный магическим заклинанием). Не удивительно, что Адсон, автор записок, также неравнодушен к этому приему, свойственному более энциклопедисту, нежели литератору. Чего стоит описание портала церкви, растянутое на пять страниц, так и пестрящее запятыми! В путаных речах Сальватора, в их толковании Адсоном (“язык первоначального хаоса”) улавливается и работа Джона Уилкинса, и монолог Иренео Фунеса — героев новелл Борхеса. Сальватор — это воплощенный и оспоренный порыв Борхеса определить систему счисления (и языка) Богов (“она должна содержать бесконечное число знаков, по одному для каждого числа”). “Невозможно сегодня назвать кошку кошкой, а завтра собакой”, — говорит Адсон. Иренео Фунесу, напротив, казалось неправильным, что “собака в три часа четырнадцать минут (видимая в профиль) имеет то же имя, что собака в три часа пятнадцать минут (видимая анфас)” [12,c.31] Как признается Борхес в “Имени розы”, идея пожара пришла ему в голову в самом начале работы над романом. И это не удивительно — огонь оброс символами не меньше, чем роза, вынесенная в заглавие, а уж сочетание (противопоставление) огня и книг, книг, гибнущих при пожаре, — один из повторяющихся сюжетов мировой литературы: от “Ослепления” Канетти до нашего излюбленного “рукописи не горят” [16,c.117] Борхес не избежал (и не мог избегнуть) причастности к этой теме — одна из его любимых историй рассказывает о китайском императоре, вознамерившемся сжечь все книги, чтобы стереть память о предшествующих временах, но самого ставшего книгой (попавшего в нее).  Вильгельм, вступив в спор с Хорхе по поводу позволительности смеха, говорит: “Этот рассказ, на ваш взгляд, противоречит здравомыслию, и вы заявляете, что он смешон. Значит, вы смеетесь над рассказавшим и меня призываете к тому же: не принимать рассказ серьезно. Вы смеетесь над смехом”. Тем самым он ставит Хорхе в положение императора, ставшего историей из-за своей ненависти к истории. В этом смысле трагический финал Хорхе есть история одного поражения. Еще одна история — после “Поисков Авэрроэса”, где сам Борхес чувствует себя смешным (“стремящимся вообразить героя, не имея иного материала, кроме крох Ренана, Лэйна и Асина Паласьоса”).  В этой новелле Борхеса мелькает и роза — разговор собеседников идет о мифических розах с символами ислама, образованными сочетанием лепестков. Примечательно одно из немногих упоминаний Авэрроэса на страницах “Имени розы”. Прочитав записку Веннанция, в которой тот цитирует выхваченные им из текста “Поэтики” фразы, Адсон спрашивает: “Чтобы узнать, что сказано в книге, вам нужно читать другие книги?”, и слышит от Вильгельма: “Разве, читая Альберта, ты не можешь представить себе, что говорилось у Фомы, а читая Фому — о чем писал Авэрроэс?”. В “Вавилонской библиотеке”, кстати, Борхес предлагает тот же метод: “Чтобы обнаружить книгу А, следует обратиться к книге В, которая укажет место А; чтобы разыскать книгу В, следует предварительно справится в книге С, и так до бесконечности” [16,c.78] Уже само построение этих перекрестных ссылок, взаимопроникающих аллюзий напоминает неповторимый стиль и образ лабиринта у Борхеса. Умберто Эко оправдывает название романа с изящной небрежностью — насыщенный смыслами символ теряет истинный смысл и становится простым речевым оборотом, идиомой, снова озадачивая читателя лишь в последних строках романа. Всплывает понятие “истинного имени”, блестяще отшлифованное в свое время Урсулой Ле Гуин: “когда ты познаешь этот острец во всех его сезонных ипостасях, станешь различать его корни, листья, цветы, запах и форму семян, тогда сможешь узнать и его настоящее имя — понять сущность предмета гораздо важнее, чем понять, какая от него польза”. Не это ли знание демонстрирует у Борхеса Парацельс, возрождающий розу из пепла (“Роза Парацельса”) одним словом?  Путь и есть цель — краеугольный камень идеологии Вильгельма. Намек на почти буквальное совпадение текстов (и оправдание их) Эко дает в предисловии: “Некоторые выражения подозрительно совпадают с формулировками Парацельса” — речь вроде бы идет о травах, но вполне может идти и о тексте Борхеса. Итак, “автор не должен объяснять”, но автор в то же время может запутать. “Я буду свободен от подозрений, но не от эха интертекстуальности. Мне открылось то, что писатели знали всегда и всегда твердили нам: что во всех книгах говорится о других книгах, что всякая история повторяет историю уже рассказанную”, — в этих словах ключ к пониманию смысла связи “Имени розы” с Борхесом. Убежденный медиевист, знаток средневековья, погружая сюжет в пучину веков, за масками других повествователей, переводчиков и интерпретаторов, впитавших в себя, в свою очередь, другие теории, мифы и символы времени, неизбежно обречен на цитирование. “Писатель — пленник собственных предпосылок”, — и уж если в романе появился Борхес, то неизбежна надтекстовая игра в его духе. Мы вполне можем допустить следующее: Борхес и его книга-лабиринт неразрывны. Появление у Борхеса книги-лабиринта уже было предопределено. Предопределено появлением в первых же фразах предисловия образа, навеянного Борхесом. Отсюда рождена остальная игра символами и цитатами [10,c.67] Именно игра — в романе все же нет собственно полемики и окончательного вывода. В совете Вильгельма “учить смеяться саму истину”, выделенном курсивом, в признании “я гнался за видимостью порядка, в то время как должен был знать, что порядка в мире не существует” помимо всего прочего присутствует и многовариантность трактовок самого романа, и бесполезность спора об истине, и допустимость взаимоисключающих методов познания мира, и опровержение (равно как и доказательство) настоящих заметок. Впрочем, процесс постижения истины не менее важен, чем итог процесса, который в этом случае может и не быть достигнут. В рассказе Борхеса "Сад расходящихся тропок" есть такая фраза: "...Однажды Цюй Пэн сказал: "Я ухожу, чтобы написать книгу", а в другой раз: "Я ухожу, чтобы построить лабиринт". Всем представлялись две разные вещи; никому не пришло в голову, что книга и лабиринт - одно и то же".[16,c.141]

15. Литературно-философские притчи: Традиции «философской повести» и «философской сказки» в литературе второй половины ХХ века («Повелитель мух» Голдинга, «Маленький принц» Сент-Экзюпери, «Пена дней» Б. Виана.) Функциональность притчевой иносказательности и символичности.

Притчи или философские рассказы...

  Легенды и притчи всегда играли важную роль в истории человечества, и по сей день они остаются для нас прекрасным и эффективным средством развития, обучения и общения.    Этот раздел - прекрасная коллекция очаровательных историй, которые, соединяя в себе мудрость и простоту, учат нас думать, находить решения проблем, развивают мышление, интуицию и воображение. Одни из них принесут вам вдохновение, другие заставят смеяться, третьи - задуматься. Эти рассказы откроют Вам новые жизненные ориентиры, направят вас и предложат пути будущих изменений и личностного роста.    Красота притчи заключается в том, что она не делит человеческий ум на вопрос и ответ. Она просто дает людям намек на то, каким все должно быть. Притчи - это косвенные указания, намеки, которые проникают в сердца подобно семенам. В определенное время или сезон, они прорастут и дадут всходы.

   Существует несколько определений "притчи", на ваш суд представляю некоторые из них:    - ПРИТЧА (слав. притъка - случай, происшествие) - иносказание, образный рассказ, часто употребляемый в Библии и Евангелии для изложения вероучительных истин. В отличие от басни притча не содержит прямого наставления, морали. Слушатель сам должен его вывести. Поэтому Свои притчи Христос обычно заканчивал восклицанием: «Имеющий уши слышать, да слышит!»    - ПРИТЧА, малый дидактико-аллегорический литературный жанр, заключающий в себе моральное или религиозное поучение (глубинную премудрость). В ряде своих модификаций близка басне. Универсальное явление в мировом фольклоре и литературе (например, притчи Евангелий, в том числе о блудном сыне).

Многие произведения Голдинга, по его собственным словам, носят притчеобразный характер, то есть, в относительно простых и коротких сюжетах заложен глубокий философский смысл. «В романе-притче, в драме-притче есть и характеры, и развитие действия, однако и здесь главное не характеры и жизненные обстоятельства, а исключительная заостренность мысли самого автора, к которой он приковывает внимание читателя. Сюжет в этом случае важен не как отражение жизненных явлений, а как пример, с помощью которого автор стремится нагляднее и убедительнее донести до читателя какую-то свою мысль, идею, заставить читателя задуматься над нею». [5; с. 133]

Образы и ситуации романов и повестей Голдинга, как правило, архитипичны, так как воплощают определенные морально-философские категории и отношения. Кардинальный вопрос его творчества – природа зла, «которую он видит в самой природе человека. Всякий, кто прошел через годы разгула фашистского зверства и не осознал, что человек творит зло, как пчела творит мед, либо слеп, либо глупец», - считал он.

Голдинг стал широко известен после выхода романа «Повелитель мух» (1954), в котором он обозначил проблему, ставшую одной из ведущих во второй половине XX столетия: почему человек, объявляющий себя носителем культурного наследия цивилизации, в пограничных ситуациях мгновенно превращается в зверя, безжалостного и немилосердного.

Название повести символично: Повелитель мух - так расшифровывается имя одного из сторонников Сатаны – Вельзевула – в дохристианской мифологии. В Новом Завете это, как известно, одно из имен главы демонов.

Сюжет повести прост. Самолет, который перевозил детей неизвестно откуда и неизвестно куда, — подбит. Все дети спаслись, все взрослые погибли. Как это произошло? Автор этого не объясняет. Количество детей — неизвестно, сами себя они посчитать сначала не сумели, а после не захотели, Возраст — от, примерно, пяти и до, примерно, тринадцати, все дети — мальчики. На острове есть достаточное количество фруктов, которые растут прямо на деревьях, поэтому голодная смерть детям в ближайшее время не грозит. На острове обитают дикие свиньи (которых, однако, надо еще поймать), у двоих мальчишек есть ножи, у одного — очки, с помощью которых можно развести огонь.

Оказавшись одни в замкнутом пространстве, дети начинают звереть, и от охоты на кабанов переходят к охоте друг на друга.

Язык философской притчи Голдинга очень сложен, полисемантичен и требует специального подхода, в частности, при расшифровке многочисленных символов, задействованных в повествовании. Прежде чем приступить к анализу различных символов следует дать характеристику атмосферы, пронизывающей роман. Итак, поначалу дети, оказавшись на острове без присмотра взрослых, испытывают подлинное наслаждение свободой.

«Светлый мальчик пошел к воде как можно непринужденней. Легко, без нажима он давал понять толстому, что разговор окончен. Но тот заспешил следом.

- И взрослых, их тут совсем нету, да?

- Вероятно.

Светлый произнес это мрачно. Но тотчас его одолел восторг сбывшейся мечты. Он встал на голову посреди просеки и во весь рот улыбался опрокинутому толстому». [1; с. 4 ]

Позднее неограниченная свобода низводит их до примитивного состояния первобытных дикарей. Только Ральф и Хрюша, наиболее рациональные из них, постоянно надеются на то, что их спасут. И спасение приходит к ним, но в какой форме? Финальная сцена романа полна горькой иронии, и ирония эта накапливается с самого начала повествования. Ею пронизан весь роман.

Ирония эта звучит и в интерпретации такого ценного человеческого качества, как рационализм. Одним из представителей рационализма является в романе мальчик-толстяк со смешным и очень значимым прозвищем Хрюша. Он единственный не мирится с отсутствием на острове взрослых и пытается всеми возможными способами заместить их. Сами попытки Хрюши воссоздать на острове цивилизованный мир большей частью нелепы и вскоре начинают раздражать других детей. Кроме всего прочего автор наделяет Хрюшу массой атрибутов, бесполезных в реальной жизни, но ассоциирующихся у детей с миров взрослых (близорукость, астма). Эти болезни делают Хрюшу неприятным и в тоже время как бы являются подтверждением его умственного превосходства над другими. Всем, даже Хрюше первому приходит в голову мысль о том, что их жизнью на острове должен управлять парламент (собрание), именно он находит красивую раковину и объявляет ее символом дисциплины и порядка. В расчет не берется ни красота раковины, ни то, что она есть, по сути, часть природы острова. Главное - звук, могущий созвать парламент в случае необходимости. На первый план выходит утилитарная суть предмета.

«Ральф взял у Хрюши раковину, и ему на руку вытекла струйка. Раковина была сочного кремового цвета, кое-где чуть тронутого розоватым. От кончика с узкой дырочкой к разинутым розовым губам легкой спиралью вились восемнадцать сверкающих дюймов, покрытых тонким тисненым узором. Ральф вытряхнул песок из глубокой трубы.

 - ...получалось как у коровы, - говорил Хрюша, - и еще у него белые камушки, а еще в ихнем доме птичья клетка и попугай зеленый живет. В белый камушек, ясно, не подуешь, вот он и говорит...

Хрюша задохнулся, умолк и погладил блестящую штуку в руках у Ральфа.

 - Ральф!

Ральф поднял на него глаза.

- Мы ж теперь можем всех созвать. Сбор устроить. Они услышат и прибегут...» [1; с. 13-14]

Уничтожение раковины параллельно со смертью Хрюши символизирует уничтожение разумности на острове. Парадокс заключается в том, что именно рационализм и приводит к гибели и человека (Хрюши), и предмета (раковины). Рациональное отчуждение этой красивой вещи от природы обрекает ее на гибель.

Гибель и разрушение связаны с символом мальчика с рыжими волосами. Миф, задействованный в литературе, связывает рыжие волосы с дьявольскими наклонностями (вспомним диккенсовского Фэджина из "Оливера Твиста"). Таким цветом волос Голдинг наделяет Джека Меридью, превыше всего любящего власть, которую он впервые вкусил, став старостой церковного хора мальчиков. У Джека власть олицетворяет принадлежность к элите, к аристократии, к лидерам. На острове он борется за власть с Ральфом и становится лидером примитивной элиты. Болезнь Джека заключается в нервных срывах, частота которых все возрастает. Противостоит Джеку символическая фигура Саймона. «Теперь, когда обморочная бледность прошла, он оказался маленьким, щуплым, живым и глядел из-под шапки прямых волос, черных и жестких». [1; с. 23]

И этот святой также нездоров, он подвержен припадкам эпилепсии. Таким образом, все члены группы, попавшей на остров, по крайней мере, те из них, кому суждено сыграть значительную роль в разворачивающихся событиях, так или иначе, больны. Их микрообщество - это часть от части макрообщества цивилизованного мира, оно помещено в условия изоляции и регрессии (такова обычная реакция общества на любую болезнь) и ему предназначено пройти путь от прогресса к регрессу, от цивилизации к примитивному обществу с его странными ритуалами и табу. А в деградирующем обществе превыше всего ценится личность необычная, ставшая неординарной пусть даже путем наличия какой-либо болезни. Такая личность, вступившая на путь отклонения от правил приобретает статус уважаемой личности, ибо она наделена способностью интерпретировать секреты вселенной. Так трактуется в романе Голдинга символ болезни неординарной личности.

Именно при такой интерпретации и становится возможным нимб святости над головой Саймона-провидца. Он одинок, лишен всякого рационализма цивилизованного человека. Он постигает истину вопреки рационализму, без какой-либо опоры на социальный опыт через интуицию и прозрения (приступы эпилепсии?). Интуитивные озарения позволяют Саймону постичь многие истины.

Но аксиомой является и то, что истины, открывавшиеся Саймону, остаются недоступными для других детей. Изоляция Саймона усугубляется, напряжение ответственности от его миссии возрастает, и Саймон гибнет. Инициатором его заклания (ритуального убийства) становится его антипод Роджер, который тоже болен (он отстает от остальных детей в умственном развитии). Роджер олицетворяет собой темные силы, которые должны уничтожить Саймона. Жизнерадостно начинающееся приключение на острове группы детей оборачивается поначалу шутовской схваткой и затем завершается уже в первой главе ритуальным убийством Саймона, обладающего ключом к разгадке самой страшной тайны временного убежища детей.

 «- Зверя - бей! Глотку - режь! Выпусти - кровь! Зверя - прикончь!

 Палки стукнули, подкова, хрустнув, снова сомкнулась вопящим кругом.

Зверь стоял на коленях в центре круга, зверь закрывал лицо руками. Пытаясь перекрыть дерущий омерзительный шум, зверь кричал что-то насчет мертвеца на горе. Вот зверь пробился, вырвался за круг и рухнул с крутого края скалы на песок, к воде. Толпа хлынула за ним, стекла со скалы, на зверя налетели, его били, кусали, рвали. Слов не было, и не было других движений - только рвущие когти и зубы.

Потом тучи разверзлись, и водопадом обрушился дождь. Вода неслась с вершины, срывала листья и ветки с деревьев, холодным душем стегала бьющуюся в песке груду. Потом груда распалась, и от нее отделились ковыляющие фигурки. Только зверь остался лежать - в нескольких ярдах от моря. Даже сквозь стену дождя стало видно, какой же он маленький, этот зверь; а на песке уже расплывались кровавые пятна». [1; с. 168]

Эта мрачная ироническая аллегория демонстрирует физические и эмоциональные изменения в поведении детей и создает напряженную атмосферу повествования, характерную для философской притчи Голдинга уже с самого начала.

Убийство Саймона послужило началом все усиливающейся тенденции к разрушению. На первый план притчи выходит экологический аспект: основным аспектом разрушения становится Природа. В первой главе три мальчика пытаются сдвинуть с места небольшую скалу, которая, как им кажется, стоит не на месте. И это им удается, они не замечают, что сброшенная с места скала наносит небольшой ущерб лесной растительности острова. Затем камень, взятый со скалы, «принимает участие» в убийстве Хрюши, камнями пытаются забросать преследуемого всеми Ральфа.

Мир зыбок, он рушится, и первыми с детей спадают покровы цивилизации. Сначала Джек не может ударить большим ножом дикую свинью, хотя пролить кровь животного его, как это ни странно, уговаривают Саймон и Ральф. Затем он, уже не задумываясь, использует этот нож не только для убийства животных, но и для убийства человека.

В душе детей пробуждается зверь. Поначалу они ощущают его присутствие вне себя. Малыши по ошибке воспринимают некоторые засохшие лианы как змей, ползающих по деревьям. Символично, ибо в каждом раю должен быть свой змей-искуситель. Затем они начинают бояться всего, так как они считают, что на острове живет страшный зверь. Они ищут его везде, но только не там, где он поселился на самом деле, - в их собственных душах. Испорченность детей, внутренняя греховность заставляет вещи и поступки приобретать искаженный смысл, оборачиваться полной себе противоположностью.

Подобным образом переосмысливается в романе стихия огня. Огонь, первоначально призванный символизировать собой надежду детей на спасение: костер разжигается, чтобы давать дым, по которому проходящие мимо корабли могут зафиксировать пребывание детей на острове и спасти их. Но символ безопасности оборачивается символом разрушения.

Ирония автора заключается в том, как меняется эмблематичный смысл символа огня: рациональное, но очень зыбкое восприятие пламени как символа спасения вытесняется иррациональным, но более соответствующим действительности, проявлением его как символа разрушения. Охотники используют огонь не столько для приготовления пищи, но и как оружие против загнанного зверя в смертельной погоне. На волне азарта рождается власть силы.

Стиль Голдинга в блестящей форме передает признаки неограниченного захвата огнем все расширяющихся лесных массивов, приводящее к бессмысленному уничтожению ценной древесины и столь нужной для выживания детей дичи.

Поначалу в огне гибнет (исчезает) малыш с родинкой, один из тех, кто боялся змей. «Змея» поглощает его. Огонь на какое-то время гаснет, но страх малышей лишь усиливается.

Присутствие взрослых на острове могло бы освободить детей от страха, но поскольку взрослых на острове нет, то и ночные кошмары детей олицетворяют собой ограниченность Знания и ущербность рационализма и утешения, освобождение от кошмаров так и не наступает, хотя разумный Ральф и не устает молиться. Его спасительная молитва так и не услышана никем, она лишь служит подтверждением его неуверенности в собственных заклинаниях.

Время идет, и попытки мальчиков приспособиться к жизни на острове становятся все неудачнее. Естественный ритм жизни все более искажается мотивами постоянно преследующего детей страха. Утро сменяется дневной жарой, за ней следует вечер с вечной угрозой надвигающейся темноты, с которой наиболее полно ассоциируется ощущение опасности. Жестокость все чаше прорывается на поверхность, хотя по-прежнему еще сдерживается воспоминаниями о цивилизованном порядке. Морис невзначай попадает песком в глаза Персиваля и чувствует при этом вину. Роджер бросает камни в Генри, но старается в него не попасть.

Но вот появляется нечто, освобождающее детей от условностей. Это маска, скрывающая лицо, дающая возможность забыть об условностях. Предложение Джека раскрашивать лица для ритуала пришлось как нельзя кстати. Это "прикрытие" освобождает и тело, и детскую память от многих, ставших ненужными условностей бытия. «Когда Джек смотрит на свое раскрашенное лицо в зеркале лужи, он видит незнакомца со звериным оскалом. Он стал на коленки и зачерпнул скорлупой воды. Круглая солнечная заплата легла на лицо, и глубь высветлилась ярким зеркалом. Он недоуменно разглядывал - не себя уже, а пугающего незнакомца. Потом выплеснул воду, захохотал и вскочил на ноги. Возле заводи над крепким телом торчала маска, притягивала взгляды и ужасала. Джек пустился в пляс. Его хохот перешел в кровожадный рык». [1; с. 67] Маска становится «вещью в себе», тем, что может спрятать истинную суть, освободить от чувства стыда и ответственности. Пользуясь фрейдистской терминологией можно сказать, что «я» Джека, Роджера и других охотников освобождается от контроля «сверх-я», и, отдаваясь на волю собственных инстинктов, они обретают возможность выпустить на поверхность низменные желания, до этого пребывавшие в сфере подсознания. Единственный участник экспедиции на острове, отказавшийся измениться в этом направлении - рационалист Хрюша.

Охотники подбадривают себя ритуальным заклинанием. Дети неосознанно пробуждают в себе все привычки, позволяющие им не испытывать жалости, не признавать гуманности. Порой кажется, что они получают «новое образование» - знание о глубинах человеческого подсознания, в котором коренятся животные инстинкты. Свиней убивают для еды, Хрюшу - для утверждения собственного «я». Атавизм вытесняет здравый смысл и ставшую ненужной гуманность.

Финальный этап деградации начинается с невинной игры, когда Роберт изображает свинью, загнанную охотниками. Игра очень быстро теряет свой невинный смысл. Уже и сам инициатор ее, Роберт, напуган жестокостью охотников. Ни у кого не хватает здравого смысла прекратить эту забаву. «Играючи» убивают Саймона и Хрюшу. Игра перерастает в военную истерию. Все человеческое забыто, островная коммуна катится в пропасть.

Над островом воцаряется «знак зверя». Поначалу это мертвый парашютист, ставший символом жестокости. Он - жертва ненависти, мертвец из мертвого мира, разорванного на части войной. Он прибыл оттуда, куда дети мечтают возвратиться. Что он принес с собой? Символом достижения цивилизации взрослых должен был стать парашютист, предназначенный для спасения потерпевших аварию в воздухе. Но вместо средства спасения парашют превратился в аппарат насмешки. Не способный освободиться от него после своей смерти мертвец обречен стать живой куклой, которую дергают за ниточки порывы ветра. Он слепо покоряется враждебной природе и продолжает жить после смерти. Его механические движения неосознанно дублируются детьми, когда они прибывают в состоянии сильного страха, они начинают двигаться как неразумные насекомые, разбегаясь в разные стороны.

Другим символом зверя становится Вельзевул, «повелитель мух», голова мертвой свиньи, насаженная охотниками на палку. Это жертвенное приношение зверю, здесь дети подражают языческим обрядам. Мертвая голова оживает для беседы с Саймоном, единственным, кому дано узнать правду. Сцена эта, решенная одновременно и в реалистическом и в символическом ключе, является, несомненно, апогеем романа. Мы знаем, что Саймон болен эпилепсией, «священной болезнью», и возможно все это - плод его больного воображения и, тем не менее, правда, очевидна, прозрение наступило.

Из этой беседы с Вельзевулом Саймон выходит обогащенный знанием истины, но ему не суждено разделить ее ни с кем. В тот момент, когда он готов открыть детям правду о страшном звере, против него восстают все: Природа (начинается гроза), люди (дети принимают выползающего из леса Саймона за страшного зверя и в ритуальном танце жестоко убивают его). Круг замкнулся, выхода нет. Людям так и не дано узнать, что путь к спасению лежит через открытие истины в собственной душе.

Итак, на наш взгляд, наиболее многозначимыми символы притчи становятся в финале. Спасение приходит к детям случайно, да и значительно позднее, чем оно было им необходимо. Куколка-спаситель выпрыгивает из механизма (военного корабля), чтобы в последний момент разрушить замысел злодеев и спасти главного героя. Все трудности решаются сами собой, а опасности исчезают. С одной стороны, подобная внезапность разрешения проблем сюжета как бы объясняется правилами игры, в которую дети играют на острове. Но нарочитая легкость победы над Злом в то же время настораживает читателя. Офицеру-спасителю не суждено заглянуть в самый центр тьмы, охватившей детские души. Он из тех, кто так и не ступил на путь борьбы со Злом. Он не способен почувствовать его присутствие не только в чужих душах, но и в собственной природе. Он слеп как большинство мальчишек. Мальчики робеют перед офицером, он для них подобен богу. Но на самом деле это бог из ада, а не с небес.

Сюжет «Повелителя мух» может быть представлен и как драматически достоверная аллегорическая интерпретация этических воззрений автора. Используя ставший достаточно тривиальным в литературе случай вынужденного присутствия людей на необитаемом острове, писатель создает блестящий в художественном отношении архетип человеческого общества. Богатство используемых им технических средств не заменяет смысла иносказания и делает голдинговскую аллегорию доступной читателю любого возраста, начиная с подросткового. Этот успех, на наш взгляд, следует, прежде всего, отнести к четкости занимаемой писателем позиции по отношению к христианской этике. Христианские убеждения Голдинга далеки от догматизма. Он - не пуританин и не трансценденталист. Его религиозная вера основывается скорее на интерпретации приобретенного жизненного опыта, чем на безоговорочном признании мистических откровений, либо изначально данных истин.

Голдинга глубоко волнуют судьбы его героев, условия жизни человека на земле, сложившиеся в наше время. Он демонстрирует искреннее сочувствие по отношению к тем, кто много страдал и неоднократно опускался до греха. Он не отворачивается от жизни, испытывая отвращение от ее мерзостей, но пытается ощутить постоянное присутствие в человеке достоинства и стремления к лучшему. И все это писатель находит в реальной жизни, жизни, которая столь осязаема в повествовательной структуре романа.

Структура произведения понизана верой автора в то, что каждая деталь жизни человека имеет глубокий, зачастую религиозный, смысл. Знаменательно, что роман увидел свет именно в 50-ые годы, когда проблема ценности человеческой жизни выходит на первый план, когда значительному сомнению подвергаются многие ценности существования. Наряду со свойственными авантюрному роману приемами, такими, как случайность и напряженность, большую роль в истории мальчиков играют этические (моральные) понятия. Голдингу удалось правдиво изобразить дружбу, чувство вины, боли, ужаса и показать, насколько значительны эти чувства. Описывая страшные события островных приключений детей, то, как сгорают в огне малыши, бежит от погони загнанный Ральф, падает со скалы и разбивается Хрюша, Голдинг стремится к доказательству того, насколько важна жизнь каждого из обитателей острова. И поэтому даже самых грешных из них он не низводит до состояния полной моральной деградации. Его дети - не умственно отсталые дикари, но человеческие существа, которым не чужды смешанные ощущения красоты и ужаса.

Эта вера в важность личного опыта отражается в ярком стиле философской притчи. Тайна Природы с ее дикой красотой и фантастическим многообразием представлена автором книги чрезвычайно неординарно. Так раковина, которую Ральф и Хрюша находят у лагуны и используют для сигнала о собрании, конечно же, символизирует порядок. Но она обладает и странной привлекательностью из-за изящного созданного для нее Природой контура, необычной окраски и глубокого хриплого звука, который эхом отбрасывается розовым гранитом скал. И когда в финале раковину разбивают, мы ощущаем это как ничем не оправданную гибель красоты, части Природы. Символическое понимание того, что пришел конец красоте и справедливости, не навязывается нам автором, но отражается в нашей эмоциональной реакции на сам предмет.

Своеобразно используется в повествовании образ Ральфа, ставшего в традиционной интерпретации «проводником авторских идей». Весь финал притчи дан через восприятие именно этого героя. Ральф испытывает восторг, впервые попав на остров так похожий на «рай земной». Он видит чудные миражи лагуны и восхищается ими. Но зеленый остров очертаниями своими напоминает лодку, и Ральфу вместе с другими предстоит пройти долгий путь, «путешествие через всю жизнь». Вскоре вырвавшийся на волю огонь превратил остров в пылающий ад и, уничтожив все иллюзии, вернул Ральфа в реальность.

Этот путь назад в реальность - не внезапный скачок. Не мистическое откровение. Ральф и до наступления катастрофы (своего превращения в дичь, на которую охотятся) чувствовал давление безысходности и бесконечности, на фоне которой он был лишь жалкой песчинкой. Утрачивая контроль над детьми, избравшими его своим вождем, потеряв надежду как-то дисциплинировать их, Ральф в поисках ответа на многие вопросы вглядывается в воды лагуны.

Громада океана заставляет Ральфа почувствовать себя беспомощным, усомниться в возможности спасения. Огромный бесчувственный океан заберет себе двух его друзей - он унесет трупы Хрюши и Саймона. И даже та тщательность, с которой воды океана как бы в награду украсят труп Саймона, не приносит облегчения. Природа (океан) прекрасна и незыблема, но такой она останется и после исчезновения любого из нас. Наше существование или небытие ей безразлично, свои проблемы она (вечность) решает вне зависимости от нас. Голдинг здесь не следует старым античным мифам, он создает свой миф, принадлежащий XX веку и являющийся составной частью менталитета нашего современника. Природа принимает жертву Саймона, а нам остается только надеяться на то, что эта жертва не будет напрасной.

История острова, необъятность океана и жертва Саймона заставляют Ральфа понять истинную суть происходящего. Он начинает осознавать насколько непосильно для него то бремя ответственности, которое он согласился принять на себя, когда его избрали вождем.

Ральф убедился, что не в его силах контролировать страсть к охоте, к убийству, пробудившуюся в душах детей. Спрятавшись за маски, дети начинают чувствовать себя в безопасности, они не осознают ответственности за то зло, которое приносят себе и другим, и это нежелание ощущать ответственность объясняет, почему в качестве лидера они предпочитают Джека. Он освобождает их от всякой ответственности. Ритуалы первобытного общества очаровывают их, только разумность Хрюши уберегла его от этого очарования. Только он продолжал упрямо верить в цивилизацию, чем и заслужил уважение Ральфа. Оттого его смерть и воспринимается как несправедливое и жестокое отношение общества к доброму началу в человеке.

Жестокость большинства к Хрюше и Саймону заставляет Ральфа задуматься о смысле человеческой жизни, о ценности каждого в отдельности.

Мальчик начинает ощущать, что не всякий урок может быть воспринят критически, и не всякий опыт имеет смысл. Он мечтает вернуться в мир взрослых, однако этот мир является ему в странных ликах: то в образе мертвого парашютиста, то вооруженного револьвером и опоясанного пулеметными лентами морского офицера. Появление офицера спасает Ральфа от смертельной погони. Но его вооружение и красивый военный мундир являются по иронии судьбы и такими же атрибутами садистской погони за человеческими жертвами в войне, как и раскрашенные лица, и заостренные палки в руках детей, преследующих Ральфа. Взрослые точно так же охотятся на тех, кого считают своими врагами, но они маскируют свою жестокость более изощренно. И когда Ральф плачет в конце романа, то он оплакивает и утраченную чистоту неведения, мрачную темноту человеческой души, смерть истины, то есть не только гибель своих друзей, но и предстоящую гибель всего рода человеческого, если оно не найдет в себе силы противостоять Злу. Ирония Голдинга вполне очевидна, финал же притчи остается открытым для читателя.

Последний символ, нуждающийся в дешифровке - плач Ральфа. Что оплакивает этот повзрослевший мальчик? Несомненно, он плачет от ощущения «темноты в своем сердце», он оплакивает «утрату невинности», которая замещена осознанием жестокости и опасности. Он скорбит по поводу того, что мир оказался совсем не таким, каким он его себе представлял. Он уже не может радоваться возвращению во взрослый мир, слишком близко он столкнулся с жестокостью, прячущейся в глубинах человеческой личности. Единственный положительный момент финала: в это страшное общество Ральф вернется не беззащитным, но вооруженным против Зла. Он стал мудрее.

Трюк заключается не во внезапном спасении детей военными, но в освобождении читателя с намерением заставить его самого ответить на вопрос - одержало ли Зло окончательную победу в душах детей? Сам же Голдинг решительно отказывается формулировать однозначно понятную мораль.

16. Поэтика и эстетика «гипертекста»: «фрагментарность», «нелинейность» и «множественность реальностей», интерпретатор как «эстетически деятельный субъект». «Словарь-лексикон» как жанровая разновидность литературы второй половины ХХ века (М. Павич), образ лабиринта в «Саде расходящихся тропок» Х. Л. Борхеса.

В литературоведении гипертекст — это такая форма организации текстового материала, при которой его единицы представлены не в линейной последовательности, а как система явно указанных возможных переходов, связей между ними. Следуя этим связям, можно читать материал в любом порядке, образуя разные линейные тексты (определение М. М. Субботина — российского учёного, пионера в области развития отечественных гипертекстовых систем) . Гипертекстовость (гиперлитература) — новое свойство/характеристика литературного прозаического произведения, для которого характерны черты гипертекста (внутренние корреляционные ссылки, отсутствие линейного повествования) . Используется для создания эффекта игры, свойственного постмодернистской литературе: количество значений изначального текста расширяется, благодаря читательскому формированию сюжетной линии.

В современную литературу постепенно входит новая форма – гипертекстовость. Гипертекстовость — новая форма литературы, обретающей популярность в последнее время. Прозаические произведения имеют характерные черты гипертекста, то есть обладают внутренними корреляционными ссылками, отсутствием линейности повествования. Используют такую форму повествования чтобы создать эффект игры. При этом количество вариантов текста значительно расширяется, из-за читательского формирования сюжетных линий. Можно считать, что это более обширное понятие - что такое гипертекст. Информатика не единственная область его применения. Из наиболее заметных произведений этого жанра можно упомянуть роман-лексикон Милорада Павича «Хазарский словарь», а так же философскую повесть Дмитрия Галковского «Бесконечный тупик».

Образ лабиринта – центральный образ во 2-ой половине 20 века. Модель универсума культуры.

Хазарский словарь/Ящик письменных принадлежностей.

Милорад Павич – один из теоретиков Постмодернизма.

«Для меня постепенно стирается различие между романом и архитектурным сооружением» - лежит в основе эстетической теории.

Павич в своем эссе «Начало и конец романа», «Роман как империя»- задается вопросом, что является романа, литературного произведения, сколько их может быть, должен ли быть единственным.

Глобальный эксперимент с нарушением линейности событиый.

Концом романа и литературного произведения НЕ является конец книги, он может быть НЕ единственным, его ВООБЩЕ может НЕ БЫТЬ.

«Я всегда хотел превратить литературу, необратимое искусство, в обратимое» - (линейность литературы).

Милорад Павич «Хазарский словарь».

Ролан Барт «Удовольствие от текста»:

1. Читатель следит за перипетиями сюжета

2. Наслаждение от того, как построен текст.

Структура: мужская и женская версия.

Расслоение книги на три фрагмента. Повод – фабульное событие в начале романа. Момент хазарской полемики – один из ГГ призывает представителей 3 религий для истолкования сна. В связи с этим автору приходится построить свой текст как поочередное расслоение. Разделяет их на слованрые статьи, распределяя их в алфавитном порядке. И в каждом переводе – роман выглядет по-разному. Расслаивает хронотоп романа на 4 временных слоя: 8 век (христианский, мусульманский, иудейский), 12 век, 16 век, 20 век.

Расслаивает хронотоп на физическую и метафизическую (сны – вторая параллельность для некоторых героев).

Героев ведет общая идея – собрать все фрагменты реальности в единое целое. Все это – рассыпавшиеся фрагменты рассыпавшегося человека (первочеловека), и собирая частицы, персонажи хотят собрать тело первочеловека.

Идеальный читатель должен прочитать не только все книги, красную и белую книгу, все произведения, мужскую и женскую верию.

Но Павич противопоставляет несколько способов чтения:

1. «мужское» - более рациональные

2. «женское» - интуитивное прозрение, метафорика.

В идеале мы должны совместить эти способы.

Он призается, что суть эксперимента, суть игры с формой в том, чтобы избавить атвора от груза эстетической отвтетсвенности, переложив частично – на читателя. Читатель становится сотворцом. По сути – он единственный живой субъект, т.к. автор – виртуален, в тексте, симулякр.

Такой способ – гипертекст

1. Фрагментарность

2. Свободное фланирование

Рэмон Кино – автор «Миллион сонетов», который должен и может быть опубликован самим читателем. Эстетическое событие – когда читатель становится сотворцом.

«Внутренняя сторона ветра» - роман-клепсидра, «Последняя любовь в Константинополе», «Ящик для письменных принадлежностей».

Павич стремится превратить роман ещё во что-то. Хазарский словарь наиболее близок к реализации метафоры «лабиринт-резома». Нехудоженственный жанр дает границы текста. Словарь – это попытка структурировать реальность по определенному образу, фрагментарен, может читаться любым образом.

«Ящик для письменных принадлежностей»

Фрагментарен. Подчинен принципу этого. Открывая разные отделения, повествующий субъект реализиует те или иные тайны. Предваряет главу описанием ящика, а дальше – созерцание предметов и развертывает историю. Расслоение предмета на можноство подразделений, соблюдено и в картине мира.

У Павича сама форма этих романов фактически изоморфна – подобна по своей природе представлениям о реальности, пространству и времени, на которые опираются герои. Старается соблюдать единство формы и содержания. Отображение нелинейной картины мира.

Его персонажи существуют в особом регистре чувственного восприятия – смешанное. Границы у чувств размыты.

**************

Известность Павичу принес роман "Хазарский словарь", который стал бестселлером. После выхода этой книги критика заговорила о литературе нового типа, предшествующей Интернету. Книги Павича переведены на 80 языков мира. В книге нет сюжета в общепринятом понимании этого слова, но центральная тема книги (дискуссия о выборе религии среди хазар основывается на реальном историческом событии, которое обычно относят к концу 8, началу 9 столетия. В то время хазарская знать и часть населения обратились в иудаизм). Большинство персонажей и событий в книге полностью вымышлены, так же как и вымышлена культура, приписываемая хазарам в книге - она мало соответствует имеющимся археологическим свидетельствам. Роман является своего рода мистификацией, подложным псевдодокументом, в котором все люди и события изображены как реально существующие. Роман имеет вид трех взаимосвязанных мини - энциклопедий, каждая из которых составлена из источников разных религий: христианства, ислама и иудаизма. Благодаря такому формату словаря, роман можно читать каким угодно способом, а не обязательно от начала до конца. Таким образом, читатели становятся активными соучастниками романа, и сами кусочек за кусочком собирают историю. Существует две версии романа: мужская и женская, которые различаются одной единственной фразой.  Павич также написал роман-кроссворд, роман как пособие по гадания на картах Таро и др. Смысл в том, что текст не обязательно читать до конца. Так Павич разрушает традиционную структуру текста. Цель написания - оставить хоть что-то о культуре хазар. В романе три подхода к реальности: 1)легендарный (мифология рассказывается научным языком); 2)научный; 3)реальный. "Хазарский словарь" - роман сербского писателя Милорада Павича (1983) - одно из сложнейших и прекраснейших произведений современного постмодернизма.  В каком-то смысле "Хазарский словарь" - квинтэссенция постмодернизма, но в каком-то смысле и его отрицание. " Хазарский словарь" - это действительно словарь, в центре которого статьи, посвященные обсуждению главного вопроса всего романа, так называемой хазарской полемики конца IХ в., когда хазарскому кагану приснился сон, который он расценил в качестве знамения того, что его народу необходимо принять новую религию. Тогда он послал за представителями трех великих религий средиземноморского мира: христианским священником - это был Константин Философ, он же Кирилл, один из создателей славянской азбуки, - исламским проповедником и раввином. Словарь построен как последовательность трех книг - красной, зеленой и желтой, - в которых соответственно собраны христианские, исламские и иудейские источники о принятии хазарами новой веры, причем христианская версия словаря утверждает, что хазары приняли христианство, исламская - ислам, а еврейская - иудаизм (см. истина, семантика возможных миров). " Хазарский словарь " построен как гипертекст, то есть в нем достаточно разработанная система отсылок, а в предисловии автор указывает, что читать словарь можно как угодно - подряд, от конца к началу, по диагонали и вразброс. На самом деле, это лишь постмодернистский жест, поскольку в "Хазарском словаре" сложнейшая и до последнего "сантиметра" выверенная композиция и читать его следует как обычную книгу, то есть подряд, статью за статьей (во всяком случае, таково мнение составителя словаря ХХ века). "Хазарский словарь" философски чрезвычайно насыщенный текст, один из самых философских романов ХХ в., поэтому стоит сделать попытку отыскать основные нити его тончайшей художественной идеологии, ибо философия "Хазарского словаря" дана не в прямых сентенциях, а растворена в художественной ткани романа. Прежде всего, по-видимому, следует ответить на вопрос, почему история исчезнувшего народа и государства хазар дается в виде словаря, а не хронологической последовательности. Ответ кроется на пересечении внутренней и внешней прагматик этого текста. Внешняя мотивировка достаточно характерна для идеологии ХХ в.: история есть фикция, вымысел, поскольку она построена на документах, которые всегда можно фальсифицировать: "Издатель [...] полностью отдает себе отчет, что [...] материалы ХVII века недостоверны, они в максимальной степени построены на легендах, представляют собой нечто вроде б р е д а в о с н е (разрядка моя. - В. Р.) и опутаны сетями заблуждений различной давности". Согласно внутренней прагматике первоначально словарь был издан в ХVII в. неким Даубманусом в количестве 500 экземпляров, причем один из них был самим издателем отравлен, а остальные полностью или почти полностью уничтожены, поэтому "Хазарский словарь", по мысли автора-издателя, есть лишь фрагментарная реконструкция словаря ХVII в. Это реконструкция второго порядка - не истории хазар, а того, как она представлена в словаре Даубмануса. И вот теперь встает вопрос: почему словарь и лица, так или иначе принимавшие участие в его создании или реконструкции, были уничтожены? Ответ на этот вопрос отчасти и составляет суть сюжета и художественной идеологии " Хазарского словаря ". В центре повествования три среза времени и три центральных события: 1) конец IХ в.- хазарская полемика; 2) ХVII в.- история кира Аврама Бранковича и его смерти; 3) ХХ в. - события царьградской конференции о хазарах в 1982 г., связанные с убийством последних свидетелей, составителей и реконструкторов "Хазарского словаря". Почему же именно словарь, а не просто книга, как Библия, например, или Тора? Создание словаря мыслилось хазарами как воссоздание не истории самого народа (истории у хазар в строгом смысле быть не может в силу особенностей устройства времени в их картине мира - об этом см. ниже), а воссоздание первочеловека, Адама Кадмона. При этом хазары рассуждали следующим образом: "В человеческих снах хазары видели буквы, они пытались найти в них прачеловека, предвечного Адама Кадмона, который был мужчиной и женщиной. Они считали, что каждому человеку принадлежит по одной букве азбуки, а что каждая из букв представляет собой частицу тела (подчеркнуто мною. - В.Р.) Адама Кадмона на Земле. В человеческих же снах эти буквы оживают и комбинируются в теле Адама. [...] Из букв, которые я собираю (в данном случае это рассуждения иудейского реконструктора древнего словаря, Самюэля Коэна. - В.Р.), и из слов тех, кто занимался этим до меня, я составляю книгу, которая, как говорили хазарскве ловцы снов, явит собой тело Адама Кадмона на Земле...". ДЕЛИ Итак, словарь, а не повествование, потому что для воссоздания тела нужна система, а не текст (ср. структурная лингвистика), а словарь есть некое подобие системы или хотя бы некоторое ее преддверие. Философия времени у хазар, как можно видеть из приведенной цитаты, тесно связана с философией сновидения. Здесь чувствуется несомненное влияние Борхеса и того философа, который незримо стоял за Борхесом несколько десятков лет, Джона Уильяма Данна, автора книги "Эксперимент со временем" (1920), создателя серийной концепции времени (см. время, серийное мышление). О сновидении в " Хазарском словаре" сказано следующее: "И любой сон каждого человека воплощается как чья-то чужая явь. Если отправиться отсюда до Босфора, от улицы к улице, можно дату за датой набрать целый год со всеми его временами, потому что у каждого своя осень и своя весна и все времена человеческой жизни, потому что в любой день никто не стар и никто не молод и всю жизнь можно представить себе как пламя свечи, так что между рождением и смертью даже ни одного вздоха не остается, чтобы ее загасить". Такой философией обусловлен центральный эпизод "Хазарского словаря", связанный с киром Бранковичем, Юсуфом Масуди и Самюэлем Коэном. Кир Аврам Бранкович собирал сведения о "Хазарском словаре", чтобы воссоздать Адама Кадмона, при этом он придерживался христианского решения хазарской полемики. Одновременно с ним "Хазарский словарь" собирал и реконструировал еврей-сефард из Дубровников Самюэль Коэн, естественный сторонник того, что хазары в IХ в. приняли иудаизм. С некоторого времени Аврам Бранкович каждый день стал видеть во сне молодого человека с одним седым усом, красвыми глазами и стеклянными ногтями на одной руке. Это и был Коэн, который каждую ночь чувствовал, что он комуто снится. Это означало, что они вскоре встретятся. Третий собиратель словаря, Юсуф Масуди, защитник исламской версии хазарского вопроса, научился хазарскому искусству попадания в чужие сны, поступил на службу к Авраму Бранковичу и стал видеть его сны - и Самюэля Коэна в них. Когда же наконец Бранкович и Коэн встретились (Коэн служил переводчиком в турецком отряде, который напал на Бранковича и его слуг), то Бранкович погиб от турецкой сабли, а Коэн, увидев человека, которому он столь долго снился, впал в оцепенение и так из него и не выбрался. Юсуф Масуди выпросил у турецкого паши день жизни, чтобы увидеть во сне, как Коэну будет сниться смерть Бранковича, и то, что он увидел, было так ужасно, что за время сна он поседел и его усы стали гноиться. А на следуюЩий день турки зарубили и его. Последняя история, восходящая к нашим дням, связана с арабским исследователем "Хазарского словаря", доктором Абу Кабиром Муавия, который, вернувшись с израильско-египетской войны 1967 г., стал собирать данные о "Хазарском словаре". Делал он это так: посылал письма по объявлениям из старых газет конца ХIХ века (см. концепцию времени хазар). На его письма в прошлое приходили ответы в виде посылок с различными совершенно не связанными между собой предметами, которыми постепенно стала заполняться его комната. Он дал список этих предметов на компьютерный анализ, и компьютер ответил, что все эти предметы упоминаются в "Хазарском словаре". На конференции в Царьграде доктора Муавия убивает четырехлетний мальчик, живой выродок (с двумя большими пальцами на каждой руке) хазарской философии истории. На этом исследование "Хазарского словаря" прерывается. Исчезвувший народ спрятал все концы в воду. Говоря о словаре в послесловии, автор пишет: "При использовании книги ее можно чтением вылечить или убить. Можно сделать ее более толстой или изнасиловать, из нее постоянно что-то теряется, между строк под пальцами исчезают последние буквы, а то и целые страницы, а перед глазами вырастают, как капуста, какие-то новые. Если вы вечером отложите ее в сторону, то назавтра можете обнаружить, что в ней, как в остывшей печке, вас не ждет больше теплый ужин". Здесь этически реализована обычная для ХХ в. мифологема живого текста, противопоставленного мертвой реальности. Особенностью, придающей уникальность "Хазарского словаря", является та преувеличенная серьезность его стиля, то отсутствие иронии, замешенное на терпком балканском фольклоре, которые позволяют говорить не только о квинтэссенции постмодернизма, но и об альтернативе ему. В этом смысле Милорад Павич безусловный антипод Умберто Эко - семиотика, играющего (когда более, когда менее успешно) в прозаика, а антиподом "Имени розы" становится "Хазарский словарь".

Лабиринты множатся, рождается лабиринт из лабиринтов, которые непохожи и, вместе с тем, похожи друг на друга. Они то упоминаются вскользь, существуя в тексте на правах метафоры, то становятся реальным местом действия, если можно называть реальным хоть что-то у Борхеса.  Толкователь должен натыкаться вновь и вновь на общее место, которое сделано общим местом самим Борхесом, а отнюдь не исследователями его творчества. Говоря о старике из "Юга", Борхес пишет, что "годы сточили и обкатали его, как вода - камень или как поколения людей - мудрую фразу". Точно так же и Борхес сточил и обкатал слово "лабиринт".  Он сам практически убил это слово, сделав его произнесение обязательным для рассуждающего о прочитанном. Вспомним диалог Стивена Альбера и Ю Цуна в рассказе "Сад расходящихся тропок" [16,c.278] "- Какое единственное слово недопустимо в шараде с ключевым словом "шахматы"?  Я секунду подумал и сказал:  - Слово "шахматы".  - Именно, - подхватил Альбер.- "Сад расходящихся тропок" и есть грандиозная шарада, притча, ключ к которой - время; эта скрытая причина и запрещает о нем упоминать. А постоянно чураться какого-то слова, прибегая к неуклюжим метафорам и нарочитым перефразам, - это и есть, вероятно, самый выразительный способ его подчеркнуть". 

17. Роман Г. Г. Маркеса «Сто лет одиночества»: образы «ограниченного» и «беспредельного» пространства. Образ «времени» (исторического, линейного и циклического, мифологического) и «вечности». Мифотворчество в романе: библейские, фольклорные реминисценции; «реальное и фантастическое» в романе. «Сто лет одиночества как "всеохватывающая книга": «семейная хроника» и «модель истории человечества» в романе.

Творчесто Габриэля Гарсиа Маркеса и связано с литературной традицией колумбийско-венесуэльского региона, и находится в оппозиции к ней. Маркес никогда не отрицал влияния североамериканцев на свое творчество. Он вобрал в себя немало черт реальной Аракатаки, где вырос Маркес, и подобных ей городков. Первые рассказы Гарсиа Маркеса появились в печати в конце 40-х гг. и, по его собственному признанию, были написаны под влиянием Кафки. Роман «Сто лет одиночества» (1967) был написан в Мексике за 18 месяцев лихорадочного труда. Грандиозный успех романа объясняется удивительно гармоничным сочетанием новизны и традиционности формы и содержания, широтой поднимаемых проблем, простотой и естественностью языка. Сюжетным и композиционным стержнем романа является история шести поколений семьи Буэндиа, живущей в уже знакомом по предыдущим произведениям городке Макондо. Будучи во многом традиционным, роман в то же время производит неизгладимое впечатление свежести и новизны. Не поддается общепринятым определениям его жанр. Его можно считать и семейной хроникой, и исторической эпопеей, и развернутой притчей, и реалистической сказкой, и гениальной пародией на всю предшествующую литературу от Библии и рыцарских романов до модернистской прозы наших дней. Гарсиа Маркес обновил жанр романа, слив в едином произведении самые исконные, во многом забытые литературные традиции ренессансной прозы с современным мироощущением. Одним из основных организующих начал книги является раблезианский юмор, народно-смеховая стихия, которая позволяет писателю бесстрашно исследовать действительность, пересоздавая в пародийном ключе громадный исторический и фольклорный материал. Главная заслуга Гарсиа Маркеса состоит в том, что на примере одной семьи писатель создает очень выразительный образ не только Колумбии, но и всей Латинской Америки от эпохи первоначальной колонизации до наших дней. Это достигается во многом благодаря новаторскому использованию категории времени. Повествовательное время, с одной стороны, в начале романа спрессовано и остановлено (события XIX в. сплавлены с событиями XVI в.). С другой стороны, по мере развития сюжета движение времени и событий постепенно ускоряется, «раскручивается» и вместе с вырождением семьи приводит к катастрофе. Вырождение отождествляется с нарастающим одиночеством персонажей, живущих в несовпадающих измерениях. Оно становится симптомом отчуждения личности. Но роман, несмотря на апокалиптический конец, всем своим пафосом обращен к будущему. Это роман-предупреждение о катастрофе, которая может постигнуть людей, если антигуманные силы одержат победу.  В книге Маркеса “Сто лет одиночества” показана история Колумбии, но не вся история, а лишь наиболее острые ее моменты, характерные для государств Латинской Америки.      Тяжелое одиночество, присущее членам семейства Буэндиа, — это исторически сложившаяся национальная черта, особенность народа, живущего в стране, где полуфеодальные формы эксплуатации человека совмещаются с формами развитого капитализма. Одиночество — черта наследственная, родовой признак семьи Буэндиа. Члены этой семьи с пеленок наделены “одиноким видом”, но они замыкаются в своем одиночестве не сразу, а в результате различных жизненных обстоятельств.      Герои Маркеса, за редкими исключениями, — сильные личности, наделенные жизненной волей, бурными страстями и недюжинной энергией. Так, жизненная сила Урсулы Игуаран через столетие вспыхивает в ее правнучке Амаранте Урсуле, сближая образы этих двух женщин, одна из которых начинает род Буэндиа, а другая завершает его.      Художественное своеобразие романа Габриеля Гарсиа Маркеса “Сто лет одиночества” в том, что мастерски использует такой прием как ирония и такой жанр как сказка. Животворные воды сказки омывают привносят с собой в роман Маркеса настоящую поэзию. Сказка просачивается в жизнь семейства Буэндиа.      Сказочные сюжеты, сказочно-поэтические образы и ассоциации присутствуют в романе. Во всемогущем Джеке Брауне явно воплощен сказочный колдун-оборотень. А в солдатах, вызванных на расправу с забастовщиками, — “многоголовый дракон”. Есть в романе и более масштабные ассоциации. Так, мрачный город, родина Фернанды, где по улицам бродят привидения и колокола тридцати двух колоколен, которые оплакивают свою судьбу, обретает черты царства волшебника.      По сказочным дорогам романа приходят цыгане в Макондо, по ним от поражения к поражению скитаются непобедимый полковник Аурелиано, по ним в поисках “самой красивой женщины на свете” странствует Аурелиано Второй. Грани между фантастическим и реальным стерты. В нем есть и утопия, отнесенная автором в доисторические, полусказочные времена. Чудеса, предсказания, привидения, словом, всяческая фантастика являются одним из главных компонентов содержания романа.      Образ смерти и призраки активно действуют в романе Маркеса. Но смерть здесь не карнавальная, гротескная маска с ее обязательными атрибутами: черепом, скелетом, косой. Это простая женщина в синем платье. Она приказывает Амаранте шить себе саван. Но если ты не глуп, то можешь обмануть и смерть: скажем, затянуть шитье на долгие годы. Призраки здесь также одомашнены. Они олицетворяют то угрызения совести у Труженсио Агилар, то родовую память у Хосе Арнадио.      “Сто лет одиночества” — своеобразная энциклопедия любовного чувства, в которой описаны все его разновидности. В романе присутствуют и арабские сказки из “Тысячи и одной ночи”. Эти сказки приносят цыгане, и только с цыганами они связаны.      Есть в романе и Габо. Это карточные гадания и предсказания судьбы. Эти пророчества поэтичны, загадочны, неизменно добры. Но реальная жизненная судьба, которой ведает писатель Гарсиа Маркес, складывается им наперекор. Так, Аурелиано Хосе, которому карты наобещали долгую жизнь, семейное счастье, шестерых детишек, взамен этого получил пулю в грудь. “Эго пуля, очевидно, плохо разбиралась в предсказаниях карт”, — грустно иронизирует писатель над телом очередной жертвы гражданской войны.      Гуманизм Гарсиа Маркеса активен. Писатель твердо знает: наихудшее, что может случиться с человеком, — это потеря мужества, воли, забвение прошлого, смирение перед злом.