Интертекстуальность[править | править вики-текст]

Так как постмодернизм представляет идею децентрированной вселенной, в которой произведение индивида не является изолированным творением, то большое значение в литературе постмодернизма имеет интертекстуальность: отношения между текстами, неизбежная включенность любого из них в контекст мировой литературы. Критики постмодернизма видят в этом отсутствие оригинальности и зависимость от штампов. Интертекстуальность может быть отсылкой к другому литературному произведению, сравнением с ним, может провоцировать его пространное обсуждение или же заимствовать стиль. В постмодернистской литературе большую роль играют отсылки к сказкам и мифам (см. произведения Маргарет Этвуд, Дональда Бартельми и др.), а также популярным жанрам, таким как научная фантастика или детектив. Ранним обращением к интертекстуальности в XX веке, повлиявшем на последующих постмодернистов, является рассказ «Пьер Менар, автор Дон Кихота» Борхеса, главный герой которого переписывает «Дон Кихота» Сервантеса — книгу, которая в свою очередь восходит к традиции средневековых романов. «Дон Кихот» часто упоминается у постмодернистов (см. например, роман Кэти Акер «Don Quixote: Which Was a Dream»). Другой пример интертекстуальности в постмодернизме — это «Торговец дурманом» Джона Барта, отсылающий к одноимённому стихотворению Эбенезера Кука. Часто интертекстуальность принимает более сложную форму, чем единичная отсылка к другому тексту. «Пиноккио в Венеции» Роберта Кувера соединяет Пиноккио со «Смертью в Венеции» Томаса Манна. «Имя Розы» Умберто Эко принимает форму детективного романа и отсылает к текстам Аристотеля, Артура Конана Дойля и Борхеса^[14][15][16].

3. Французский анти-роман («новый роман») как эстетическое явление. «Герой» и «мир» в анти-романе А. Роб-Грийе «В лабиринте». «Шозизм» как художественный прием, «фактура» мира и образы вещей в романе. Редуцирование «человеческого». Образы «пустоты», «пелены», «движения», «однообразия», «лабиринта». Повторение как прием, «размытость» как характеристика языка.

«Новый роман» (фр. Le nouveau roman) или «антироман» — название литературного направления во французской прозе, сложившегося в конце 1940-х — начале 1960-х годов и противопоставившего свои произведения социально-критическому, с разветвленным сюжетом и множеством персонажей, роману бальзаковского типа, который было принято считать одной из стержневых традиций французской литературы. Бальзаку «новые романисты» противопоставили Флобера, Кафку, Вирджинию Вулф, «Чуму» Альбера Камю, «Тошноту» Сартра. Камю и Сартр поддерживали «новых романистов», Сартр использовал для их характеристики термин «антироман» (предисловие к роману Н. Саррот «Портрет неизвестного», 1947).

Само выражение «новый роман» впервые употребил критик Эмиль Анрио (газета «Монд», 22 мая 1957) в рецензии на только что появившиеся романы «Ревность» Алена Роб-Грийе и «Тропизмы» Саррот. Кроме перечисленных, к данному литературному направлению причисляют Мишеля Бютора, Маргерит Дюрас, Робера Пенже, Жана Рикарду, Клода Симона. Определяющими для самопонимания приверженцев «нового романа» выступили такие тексты-манифесты, как эссе Натали Саррот «Эра подозрения» (1956) и сборник статей Алена Роб-Грийе 1956—1963 годов «За новый роман» (1963). Важной вехой в становлении новой школы стал авторитетный симпозиум «Новый роман: вчера и сегодня» в городке Серизи-ла-Салль (1971).

Это разновидность французской модернистской прозы 40-70-х годов XX в., представители которой отказались от традиций реалистического романа в его классических формах.

Французский анти-роман – модель авантюрного вымысла. Основатель – Аллен Роб-Грийе. Его идеал: мир не знания, а абсурда, он просто есть присутствие вещей вокруг нас. Это означает, что смысл отсутствует, означает фактическое присутствие реальности. Мир сам по себе не значащий.

Антироману удалось нащупать новые формы.

Роб-Грие удалось открыть явление неосинкретизма явлений, когда границы высказывания субъектов размыты: есть единый субъект, который говорит и «я», и «он», и читатель теряет опору объективности, не может до конца объяснить суть происходящих событий.

Образ лабиринта – центральный образ во 2-ой половине 20 века

В литературе «шозизма» остро ставится вопрос об обесчеловечивании

человека в эпоху материального благополучия. Эта проблема по-разному

осмыслялась французскими писателями, но общее из их концептов было-

отрицание, критика «общества потребления», неприятие «вещизма», выросшего в

душах людей под влиянием удовлетворения их экономических интересов.

Художники выражали свои творческие концепты при помощи различных

художественных средств, однако общность цели заставляла использовать схожие

художественные приемы, которые стали традиционными для литературы

«шозизма». «Шозизм» (вещизм) – это повышенное внимание к изображению вещей. К этому

движению принадлежали такие художники, как А.Роб-Грийе, Бютор, Ж.Перек и

многие другие – разноплановые писатели, которых объединял интерес к теме.

В целом это литературное движение включало в себя творчество писателей

«второго порядка», изучение которого очень значимо для истории национальной

литературы. История литературы никогда не складывается из творчества

крупных художников, гениев. Она обязательно включает в себя множество

произведений писателей так называемого «второго порядка» в художественных

исканиях которых отрабатываются концепты, творческие приемы, способы и

методы осмысления человека и его места в мире, приемов построения

характеров и.т.д. На ошибках и неудачах литературы «второго порядка»

вырастают крупные художественные произведения.

В связи с этим рассмотрим подробнее эстетику литературы «вещизма». По

мнению писателей, относившихся к данному движению мир есть, как писал А.Роб-

Грийе в статьях о «новом романе» («За новый роман», 1963), ссылаясь на

Хайдеггера, «мир есть… вокруг нас присутствие вещей». Для одних это-

крайняя степень «дезангажированности», освобождения искусства от значений

целей», кроме одной цели-«создавать новую форму».

4. Анти-драма: «понятие «абсурда», «стратегии абсурда», драматургические средства воплощения абсурда; тип героя, образ мира, образ языка. Творчество Эжена Ионеско. Гротеск и пародирование «в сторону» онтологии, сути человеческого бытия в фарсах Ионеско «Лысая певица» и «Носороги».

Театр абсурда («антидрама») — общее название для драматургии неоавангарда (поставангарда) 1950-1970-х гг., наследовавшей принципам авангардного театра ОБЭРИУ и создавшей собственную поэтику абсурда. Театр абсурда наряду с «новым романом» и «новой волной» в кино был последним всплеском модернизма во Франции. Главные представители — Эжен Ионеско, Сэмюэль Беккет, Эдвард Олби, Артюр Адамов (1908-1970), польский драматург Славомир Мрожек (род. 1930 г.). Также направление абсурда реализовывалось в жанре рассказа. Философской базой театра абсурда стала философия экзистенциализма. Создателями абсурдистского направления были драматурги Эжен Ионеско и Сэмюэль Беккет, которые организовали так называемый «театр абсурда». Именно по отношению к их пьесам впервые был употреблен термин «антидрама». Первая «антипьеса» – «Лысая певица» Эжена Ионеско – была поставлена в 1950 г. (опубликована в 1953 г.) в парижском театре «Ноктамбюль» режиссером Никола Батаем. Публика была шокирована. Иногда на представлениях присутствовал только один зритель и часто это была жена Эжена Ионеско. Ионеско о «театре абсурда» – это театр для элиты, театр-лаборатория. Искусство по определению аристократично, но это вовсе не причина, чтобы его не понимать. Проверка на индивидуальность и стадность. «Антипьеса» – это подзаголовок «Лысой певицы», и произведение полностью ему соответствует. В пьесе нет сюжета, в ней ничего не происходит. Главные персонажи пьесы – две супружеские пары Смиты и Мартины, пришедшие в гости к Смитам, похожи друг на друга. В пьесе развивается только язык – от цельных фраз к распаду на отдельные слоги и звуки. В «Лысой певице» синтаксис разрушается, слова перетекают одно в другое, возникают неологизмы. Проза начинает строится по принципу поэтической речи – появляются рифмы, аллитерации, ассонансы.

Это была концептуальная драматургия, реализующая идеи абсурдистской философии. Реальность, бытие представлялась как хаос. Для абсурдистов доминантным качеством бытия была не сжатость, а распад. Второе значительное отличие от предыдущей драмы – в отношении к человеку. Человек в абсурдистском мире – олицетворение пассивности и беспомощности. Он ничего не может осознать, кроме своей беспомощности. Он лишен свободы выбора. Абсурдисты развивали свою концепцию драмы – антидраму. Ещё в 30ые годы Антонеи Арто говорил о своей перспективе театра: отказ от изображения характера человека, театр переходит к тотальному изображению человека. Все герои драмы абсурда – тотальные люди. События тоже нуждаются в рассмотрении с точки зрения того, что они являются результатом неких ситуаций, созданных автором, в рамках которых открывается картина мира. Драма абсурда – это не рассуждение об абсурде, а демонстрация абсурдности.

ИОНЕСКО: “Лысая девица” . В самой драме нет никого, похожего на лысую девицу. Само словосочетание и имеет смысл, но в принципе – бессмысленно. Пьеса полна абсурда: 9 часов, а часы бьют 17 раз, но никто этого в пьесе не замечает. Каждый раз попытка сложить что-нибудь оканчивается ничем.

5. Философия и эстетика литературы абсурда. «Антитеатр» и «антидрама» в литературе Франции 50-х гг. ХХ века. Взаимоотношения с литературной «традицией». Творчество Сэмюэла Беккета: Театр Беккета. Антидрама «В ожидании Годо». Эстетика безмолвия. Образ небытия, «бездействующие лица» в пьесе.

Литература абсурда (от лат. absurdus — «нелепый») — особый стиль написания текста, для которого характерны подчёркнутое отсутствие причинно-следственных связей, гротескная демонстрация нелепости и бессмысленности человеческого бытия.

Для литературы абсурда характерны демонстрация бессмысленности, парадоксальности, нелепости и даже комизма привычных жизненных условностей, правил и законов, при помощи игры логическими значениями, описаний механистичности, бесцельности существования человека, обличения недопонимания между отдельной личностью и обществом. Возможны и другие способы выражения. Литература абсурда затрагивает самые разные сферы и проблемы: психология, социум, кризис духовности, культурные ценности,тоталитаризм государства как такового, онтология внутреннего и не связанного с надындивидуальным или идеальным.

Термин «антитеатр» крайне размыт. Он чаще употребителен в СМИ, нежели в работах теоретиков и практиков театра. В него нередко включают весьма отдаленные друг от друга театральные произведения (эпические формы, театр абсурда, различные формы бездейственного театра и хепенинга).

Термин возник в пятидесятые годы ХХ века в связи возникновением театра абсурда. Эжен Ионеско дал своей пьесе «Лысая певица подзаголовок «Антипьеса», послуживший толчком к возникновению термина. Критики Ж. Неве и Л. Этан непосредственно изобрели термин «антитеатр» назвав так в своей статье от 8 января 1953 года пьесу Сэмюэля Беккета «В ожидании Годо».

Это явление назвать изобретением драматургии ХХ века можно весьма условно, поскольку в каждой эпохе существуют свои формы, противостоящие каноническим формам театра. Так, например, ярмарочный театр XVIII века пародировал классические трагедии.

«Для антитеатра характерно критическое и ироническое отношение к традиции, как художественной, так и социальной» (П. Пави).

Особенностью антитеатра стал отказ использовать традиционную психологию. Антипсихологизм проявил себя в XX веке не только в театре, но и в литературе, и в философии. В своем первом «Манифесте сюрреализма» писатель Андре Бретон отбрасывал всякие «желания анализа», «неизлечимую манию, состоящую в приведении известного к известному, поддающемуся классификации». Человек в таком театре – не более чем марионетка.

Театр абсурда («антидрама») — общее название для драматургии неоавангарда (поставангарда) 1950-1970-х гг., наследовавшей принципам авангардного театра ОБЭРИУ и создавшей собственную поэтику абсурда. Театр абсурда наряду с «новым романом» и «новой волной» в кино был последним всплеском модернизма во Франции. Главные представители — Эжен Ионеско, Сэмюэль Беккет, Эдвард Олби, Артюр Адамов (1908-1970), польский драматург Славомир Мрожек (род. 1930 г.). Также направление абсурда реализовывалось в жанре рассказа. Философской базой театра абсурда стала философия экзистенциализма. Создателями абсурдистского направления были драматурги Эжен Ионеско и Сэмюэль Беккет, которые организовали так называемый «театр абсурда». Именно по отношению к их пьесам впервые был употреблен термин «антидрама». Первая «антипьеса» – «Лысая певица» Эжена Ионеско – была поставлена в 1950 г. (опубликована в 1953 г.) в парижском театре «Ноктамбюль» режиссером Никола Батаем. Публика была шокирована. Иногда на представлениях присутствовал только один зритель и часто это была жена Эжена Ионеско. Ионеско о «театре абсурда» – это театр для элиты, театр-лаборатория. Искусство по определению аристократично, но это вовсе не причина, чтобы его не понимать. Проверка на индивидуальность и стадность. «Антипьеса» – это подзаголовок «Лысой певицы», и произведение полностью ему соответствует. В пьесе нет сюжета, в ней ничего не происходит. Главные персонажи пьесы – две супружеские пары Смиты и Мартины, пришедшие в гости к Смитам, похожи друг на друга. В пьесе развивается только язык – от цельных фраз к распаду на отдельные слоги и звуки. В «Лысой певице» синтаксис разрушается, слова перетекают одно в другое, возникают неологизмы. Проза начинает строится по принципу поэтической речи – появляются рифмы, аллитерации, ассонансы.

Это была концептуальная драматургия, реализующая идеи абсурдистской философии. Реальность, бытие представлялась как хаос. Для абсурдистов доминантным качеством бытия была не сжатость, а распад. Второе значительное отличие от предыдущей драмы – в отношении к человеку. Человек в абсурдистском мире – олицетворение пассивности и беспомощности. Он ничего не может осознать, кроме своей беспомощности. Он лишен свободы выбора. Абсурдисты развивали свою концепцию драмы – антидраму. Ещё в 30ые годы Антонеи Арто говорил о своей перспективе театра: отказ от изображения характера человека, театр переходит к тотальному изображению человека. Все герои драмы абсурда – тотальные люди. События тоже нуждаются в рассмотрении с точки зрения того, что они являются результатом неких ситуаций, созданных автором, в рамках которых открывается картина мира. Драма абсурда – это не рассуждение об абсурде, а демонстрация абсурдности.

ИОНЕСКО: “Лысая девица” . В самой драме нет никого, похожего на лысую девицу. Само словосочетание и имеет смысл, но в принципе – бессмысленно. Пьеса полна абсурда: 9 часов, а часы бьют 17 раз, но никто этого в пьесе не замечает. Каждый раз попытка сложить что-нибудь оканчивается ничем.

6. Миф и мифологизм в литературе 2/2 ХХ века (Ж. Сарамаго «Евангелие от Иисуса», У. Голдинг «Повелитель мух», Дж. Фаулз «Волхв», «Д. Лессинг «Расщелина» и др.): проблема становления современного человека. Функции «мифа»; «мифологема», «архетип», «мифоцентризм» и «мифопоэтика» в современной литературе.

«Повелитель мух» - традиция философского романа.

Фантастическое – образ изображения, который размывает границы между реальным и ирреальным. В произведениях Голдинга по-настоящему ирреальные события не изображаются.

Центральный миф не имеет прямых отсылок к национальной мифологии.

Сюжет романа носит в себе образ инициации.

Ребёнок ставится на одну ступень с дикарём и с поэтом, он носитель серхзнания.

Голдинг размывает границы между ребёнком и взрослым.

В «Повелителе мух» дети творят 2 мифа: миф Повелителя мух и социальный миф.

Голдинг - Англ. пис. Школьный учитель. В 43 года опубликовал 1й роман - «Повелитель мух», за кот. последовали «Наследники», «Шпиль». В них исследует природу «самого опасного из всех животных - человека». Его манере свойственна большая мера мера условности, что заставило критиков говорить о философичности и притчевом начале его произведений. Его не увлекает религиозно-психологическая проблематика, мировоззренчески он ближе к экзистенциалистам.

«Повелитель мух» вырастает из традиции «робинзонады». Мир охвачен войной. Самолет, на борту кот. находится группа англ. школьников, сбит вражеским истребителем, и мальчики попадают на необ. остров. Если в класс. робинзонаде XVIII-XIX в. герои с честью выходят из испытаний, то в XX в. человек, предоставленный самому себе, неизменно встает на путь саморазрушения. Школьники сначала подражают взрослым, устанавливая своего рода демократ. правление но вскоре темные природн. инстинкты берут верх, и полож. персонажи романа не в силах восстановить чел. согласие. Воплощением подсозн. страхов мальчиков становится «повелитель мух» - кабаний череп, и эти страхи использует предводитель «охотников» Джек, устанавливая на острове дикт. порядки. На вопрос: «Что лучше - жить по закону и в согласии или охотиться и убивать?» роман отвечает: первое лучше, но второе естественней для человека. Мир цивилизации и здр. смысла хрупок, над ним легко берет верх мир агрессии и насилия. Рассматривает конфликт рационального и иррацион. начал. Во многих романах Г. сталкивает добро и зло, свет и тьму. Им свойственна многозначная символика.

Настоящее искусство и жизнь - это тонкая грань между реальностью и мифом, поиском личного счастья и колдовством, «чарами Кирки», как обмолвился Фаулз в предисловии к роману «Волхв» (1965).

В этом смысле «Волхв», пожалуй, первый настоящий роман прозаика, что со свойственной ему ясностью отмечал он сам. Именно в этом, во многих отношениях неудачном, с точки зрения критиков, произведении Джон Фаулз впервые попробовал описать поиск неведомого, потаенного, что составляет вечную ускользающую суть подлинного искусства и существования.

Роман писался очень трудно, много раз переписывался оттого, что, по словам писателя, он не мог выразить «странную фантазию».

В предисловии 1976 года к переработанному изданию романа Фаулз писал: «Если какая-то ключевая идея стояла… за мешаниной интуитивных догадок о природе существования - и художественного вымысла,- то содержалась она, пожалуй, в альтернативном заглавии «Боги играют», от которого я отказался, хотя до сих пор об этом иногда жалею. Я действительно хотел, чтобы Кончис продемонстрировал ряд масок, представляющих людские понятия бога, от сверхъестественных до научных; другими словами, ряд человеческих иллюзий о том, чего фактически нет, - абсолютном знании и абсолютной власти. Мне и сейчас кажется важным разрушать подобные иллюзии - это гуманистическая цель… Бог и свобода - диаметрально противоположные понятия. Люди чаще верят в своих воображаемых богов, поскольку боятся верить в иное… Я остаюсь верен общему принципу, и он-то и составляет сердцевину рассказанной истории: настоящая свобода находится посередине, она никогда не заключена в чем-то одном, и, следовательно, абсолютной свободы быть не может».№

Заглавие романа, таким образом, подчеркнуто амбивалентно. Слово же «волхв» в русской церковнославянской традиции имеет сугубо положительное сакральное значение при стертости другого, изначального смысла слова «magus», учитываемого Фаулзом: «жрец», «колдун», «чародей». [5, с.165-208]

Роман был задуман Фаулзом в начале 50-х годов. Как известно, после Второй Мировой Войны, в литературе прослеживается тенденция, охватывающая литературы всех народов - создание «фантастической реальности». Здесь можно привести цитаты Шоу, «мы сами мифологизировались», Томаса Манна «от житейского и повседневного к вечно повторяющемуся, вневременному, к области мифического. А чуть позже появляется понятие «мифа модернистического» - «форма отражения и способ организации хаоса. В основе модернизма лежит идея «абсурдного мира», мира без бога, без смысла. Модернизм не исключает конкретно-историческую реальность. Реальность модернизма мифологична в своей сути, какой бы житейской она не была». Нам кажется, что такое определение вполне подходит и для романа «Волхв»: уже в предисловии к роману Фаулз пишет, что на роман его вдохновило пребывание на греческом острове Спетсаи, где он так же провел год в качестве преподавателя английского языка в местной школе. На этом моменте заканчивается историческая реальность романа и начинается сотворение мифа. Действительно, на острове Спетсаи существовала заброшенная вилла, принадлежавшая когда-то миллионеру, но по заверению Фаулза, человек этот ни в коей мере не является прототипом Мориса Кончиса. Здесь Фаулз в полной мере пользуется своим излюбленным методом Игры в Бога. Но в случае с романом «Волхв», этот метод несколько усложняется: Фаулз, будучи автором своего произведения, берет на себя так называемую роль Бога, так как романист - «это Бог нового теологического образца». Морис Кончис в романе так же исполняет роль некоего «бога», или жреца, всемогущего Просперо, который творит сам свой мир и завлекает в него остальных героев. «- А себе он отводит роль Господа Бога.

7. Образ ребенка во второй половине ХХ века: литературно-философские притчи У. Голдинга, А. Сент-Экзюпери; со-и-противопоставление мира «взрослого» и «детского». Особенности повествования. «Внутреннее» и «внешнее», «известное» и «узнаваемое», «скрытое» и «явное». Эффект «остранения». (ответ неполный)

Во 2 половине 20 века становится значимым детское начало («Маленький принц», «Над пропастью во ржи»). Противопоставлен «Повелитель мух». Конфликт в столкновении взрослого и детского начал.

В Маленьком принце герои (лётчик и принц) встречаются в пустыне, которая имеет символическое значение.

Дети – носители глубокой человеческой индивидуальности. Образ ребёнка воплощает механизм отстранения и остранения.

Для темы детства особенно актуально противопоставление внутреннего и внешнего.

«Повелитель мух» - традиция философского романа.

Фантастическое – образ изображения, который размывает границы между реальным и ирреальным. В произведениях Голдинга по-настоящему ирреальные события не изображаются.

Центральный миф не имеет прямых отсылок к национальной мифологии.

Сюжет романа носит в себе образ инициации.

Ребёнок ставится на одну ступень с дикарём и с поэтом, он носитель серхзнания.

Голдинг размывает границы между ребёнком и взрослым.

В «Повелителе мух» дети творят 2 мифа: миф Повелителя мух и социальный миф.

8. «Чёрный юмор» и сарказм в творчестве К. Воннегута: философско-сатирическая функция «отстранения» в «Завтраке для Чемпионов». Место Килгора Траута в системе персонажей романа. Соотношение двух романов (автора и персонажа-писателя) в художественном целом «Завтрака для Чемпионов».

«Чёрный юмор» - направление в американской прозе 1950-70-х гг. Понятие «чёрный юмор» - французское лингвистическое изобретение сюрреалистов примерно начала 20-х гг. XX в. В 1940 г. лидер и теоретик сюрреализма А. Бретон выпустил книгу под названием «Антология чёрного юмора», в которой он писал о маркизе де Саде, Артюре Рембо, Джонатане Свифте, Льюисе Кэрроле. После этого этот литературный термин приобретает общеразговорный характер и стал широко употребляться. Бретон показал их общность в отношении к социальному устройству и крайнюю неординарность мировосприятия в целом. Бретон убежден, что в невероятно сложных жизненных условиях юмор помогает человеку сохранить свое внутреннее «я». Воображение рождает бесчисленные картины причудливых, жутких иллюзий и фантазий.

В манифесте «чёрного юмора» Барта «Литература истощения» (1967), говорится о невозможности традиционных способов изображения действительности и характеров. Современный писатель имеет дело с современным обществом, пораженным бездуховностью и усредненностью.

Персонаж литературы «чёрного юмора» обычно представляет собой не характер, а комедийную маску. Он изображается пленником окружающей бессмысленной реальности и собственного духовного воспитания, не подготовившего его к существованию в окружающем мире. Жизненной позицией героя становится «веселый нигилизм». С его помощью развенчиваются претензии общества на разумность своих установлений, иллюзии целенаправленного исторического процесса, обязательность этических норм и табу.

Ранние произведения писателей «чёрного юмора» представляют собой переосмысление характерных мотивов литературы экзистенциализма. В «Плавучей опере» (1956) Джона Барта, «Человеке с огоньком» (1955) Джеймса Донливи, первых рассказах Доналда Бартелми язвительно описан рядовой американец, остро ощущающий свою отчужденность в обезличенном и стандартизованном обществе. В 1960-е гг. социальная конкретика уступает место философской обобщенности изображения мира как абсурдного круговорота вещей («Козлоюноша Джайлз» (1966) Барта, «Мертвый отец» (1975) Бартелми). Одним из ярчайших представителей «чёрного юмора» считается Курт Воннегут.

К. Воннегут (1922- 2006?)

Изучал биохимию в Корнельском университете, затем был призван в армию солдатом-пехотинцем. Был захвачен в плен немцами, отправлен в Дрезден где работал на бойне. В Дрездене попал под бомбежку, одну из самых страшных за все время войны, когда американские и британские летчики уничтожили более 130 тысяч жителей этого города. 

После войны продолжает образование в Чикагском университете, изучает антропологию. Работает в отделе по связям с общественностью в «Дженерал Электрик».

В 1952 г. опубликован 1-й роман «Механическое пианино», где в сатирических тонах изображает процессы автоматизации производства «Дженерал Электрик».

В 1959 г. вышел 2-й роман «Сирены Титана». Это была чистая научная фантастика, элементы которой писатель будет использовать постоянно.

Почти все романы, опубликованные Воннегутом, получали признание американской критики и становились известными среди американских, а затем и зарубежных читателей. На первый взгляд, эта известность объясняется просто: нетрадиционный полуфантастический сюжет, нетрадиционный стиль повествования, небольшой объем романов. Более пристальное исследование доказывает, что К. Воннегут – это серьезный писатель, чьи герои – люди чаще всего странноватые и даже чудаковатые в силу собственной натуры, либо такими их сделали обстоятельства.

«Колыбель для кошки» (1963) – первое произведение, которое принесло Воннегуту известность и популярность. Уже в самом названии заключается некая несообразность, предполагавшая необычное повествование. Никто из американских писателей до Воннегута не создавал книг о том, чем особенным были заняты американцы 6 августа 1945 года в тот день, когда была сброшена первая атомная бомба на Херосиму. Автора в первую очередь интересовало, как провел этот день один из создателей бомбы – ученый-физик Феликс Хониккер.

«В тот день, когда сбросили бомбу, его заинтересовала веревочка. Просто веревочка, в которую была когда-то завернута рукопись романа о конце света под названием «Анно Домени, 2000». В тот день ученый играл с маленьким сыном в эту самую веревочку и говорил: «Видал? Видал? Видал?.. Кошкина колыбель. Видишь кошкину колыбель? Видишь, где спит котеночек? Мяу! Мяу!»

С такой утонченной язвительностью написать об ученых и о научных изобретениях, как это сделал Воннегут в своем романе, до него не сумел никто. Характеристикой человека науки могут служить слова младшего сына Хониккера, лилипута Ньюта: «Более защищенного от обид человека свет не видывал, т.к. люди никак не могли задеть его, потому что людьми он не интересовался, и вообще, люди были не по его специальности».

Самым страшным для Воннегута было то, что «Когда эта штука взорвалась, когда стало ясно, что Америка может смести целый город одной-единственной бомбой, некий ученый, обратившись к отцу, сказал: «Теперь наука познала грех». И знаете, что сказал отец? Он сказал: «Что такое грех?»

«Бойня номер пять, или Крестовый поход детей» (1969)

«Револьвером называется инструмент, единственным назначением которого было делать дырки в человеческих существах».

«Ежедневно правительство США дает мне отчет, сколько трупов создано при помощи военной науки».

«Билли закашлялся, когда отворились двери, а когда он кашлял, он испражнялся жидкой кашицей. Это подтверждало третий закон движения материи, согласно теории сэра Исаака Ньютона. Закон гласит, что каждому действию соответствует противодействие, равное по силе и противоположное по направлению. Этот закон применяется в ракетостроении».

«Времятрясение» (1997)

«Смягчающее обстоятельство, которое мы огласим на Страшном Суде: мы не просили, чтобы нас произвели на свет».

Для поэтики «чёрного юмора» характерно то, что многие привычные, давно укоренившиеся в человеческом обществе понятия, идеи, проблемы поставлены с ног на голову. То зло, те жестокие нелепости, что совершают люди, выворачиваются наизнанку. Язвительность интонации в сочетании с поразительной естественностью звучания шокируют читателя.

9. «Мир без границ возможного»: фантастика как особый тип литературного вымысла в ХХ веке. Определяющие особенности фантастики: «вторичная условность», «фантастическое допущение», «человекоразмерность». «Миры» фантастической литературы (авантюрно-философская: «научная» «социальная» фантастика (антиутопия), «фэнтези», «киберпанк»). Анализ романа Ф. Дика «Мечтают ли андроиды об электроовцах?»

Вопрос о выделении фантастики в самостоятельное понятие встал в результате развития во второй половине 19 и начале 20 вв. литературы, прочно связанной с научно-техническим прогрессом. Сюжетную основу фантастических произведений составляли научные открытия, изобретения, технические предвидения... Признанными авторитетами фантастики тех десятилетий стали Герберт Уэллс и Жюль Верн. До середины 20 в. фантастика держалась несколько особняком от остальной литературы: слишком сильно она была связана с наукой. Теоретикам литературного процесса это дало основание утверждать, будто фантастика – совершенно особый род литературы, существующий по правилам, присущим только ему, и ставящий перед собой особые задачи.

В конце 20 и первые годы 21 вв. нарастает разрушение привычных для фантастической литературы понятий «фэнтези» и «научная фантастика». Было создано немало теорий, так или иначе закреплявших за этими видами фантастики строго определенные границы. Но для массового читателя все было понятно по антуражу: фэнтези – это там, где колдовство, мечи и эльфы; фантастика научная – это там, где роботы, звездолеты и бластеры. Постепенно появилась «science fantasy», т.е. «научная фэнтези», отлично соединявшая колдовство со звездолетами, а мечи – с роботами. Родился особый вид фантастики – «альтернативная история», в дальнейшем пополнившаяся «криптоисторией». И там, и там фантасты пользуются как привычным антуражем научной фантастики, так и фэнтезийным, а то и соединяют их в нерасторжимое целое. Возникли направления, в рамках которых вообще не имеет особого значения принадлежность к научной фантастике или фэнтези. В англо-американской литературе это прежде всего киберпанк, а в отечественной – турбореализм и «сакральная фантастика».

В результате сложилась ситуация, когда понятия научная фантастика и фэнтези, прежде прочно разделявшие фантастическую литературу надвое, размылись до предела.

Фантастика в целом представляет собой в наши дни континент, заселенный очень пестро. Причем отдельные «народности» (направления) находятся в близком родстве с соседями, и порой очень трудно понять, где кончаются границы одной из них и начинается территория совсем другой. Нынешняя фантастика похожа на плавильный котел, в котором все сплавляется со всем и переплавляется во все. Внутри этого котла теряет смысл сколько-нибудь четкая классификация. Границы между литературой основного потока и фантастикой почти стерлись, во всяком случае, никакой четкости здесь нет. Современный литературовед не имеет ясных, строго определенных критериев для отделения первого от второго.

Скорее, границы воздвигает издатель. Искусство маркетинга требует апеллирования к интересам устоявшихся групп читателей. Поэтому издатели и продавцы создают так называемые «форматы», т.е. формируют параметры, в рамках которых в печать принимаются конкретные произведения. Эти «форматы» диктуют фантастам прежде всего антураж произведения, кроме того, приемы построения сюжета и, время от времени, тематический диапазон. Широко распространено понятие «неформат». Так называют текст, не подходящий по своим параметрам к какому-либо устоявшемуся «формату». У автора «неформатного» фантастического произведения, как правило, возникают сложности с его публикацией.

Таким образом, в фантастике критик и литературовед не имеют серьезного влияния на литературный процесс; его направляют в первую очередь издатель и книгопродавец. Существует огромный, неровно очерченный «мир фантастического», и рядом с ним – гораздо более узкое явление – «форматная» фантастика, фантастика в строгом смысле слова.

Существует ли хотя бы чисто номинально теоретическое отличие фантастики от не-фантастики? Да, и оно в равной степени касается литературы, кино, живописи, музыки, театра. В лаконичном, энциклопедическом виде оно звучит следующим образом: «Фантастика (от греч. phantastike – искусство воображать) – форма отображения мира, при которой на основе реальных представлений создается логически несовместимая с ними («сверхъестественная», «чудесная») картина Вселенной.

Что это означает? Фантастика – метод, а не жанр и не направление в литературе и искусстве. Этот метод на практике означает применение особого приема – «фантастического допущения». А фантастическое допущение объяснить совсем несложно. Каждое произведение литературы и искусства предполагает создание его творцом «вторичного мира», построенного с помощью воображения. Там действуют выдуманные герои в выдуманных обстоятельствах. Если автор-творец вводит в свой вторичный мир элементы небывалого, т.е. того, что, по мнению его современников и сограждан, в принципе не могло существовать в том времени и в том месте, с которым связан вторичный мир произведения, значит, перед нами фантастическое допущение. Иногда весь «вторичный мир» совершенно реален: допустим, это провинциальный советский городок из романа А.Мирера Дом скитальцев или провинциальный американский городок из романа К.Саймака Все живое. Вдруг внутри этой привычной для читателя реальности появляется нечто немыслимое (агрессивные пришельцы в первом случае и разумные растения во втором). Но может быть и совершенно иначе: Дж. Р.Р.Толкинсоздал силой своей фантазии мир Средиземья, никогда нигде не существовавший, но тем не менее ставший для многих людей 20 в. более реальным, чем окружающая их действительность. И то, и другое – фантастическое допущение.

Количество небывалого во вторичном мире произведения не играет роли. Важен сам факт его наличия.

Допустим, времена изменились и техническая небывальщина превратилась в нечто обыденное. Так, например, скоростные автомобили, войны с массовым применением летательных аппаратов или, скажем, мощные подводные лодки были на практике невозможны для времен Жюля Верна и Герберта Уэллса. Сейчас этим никого не удивишь. Но произведения вековой давности, где все это описано, остаются фантастикой, поскольку для тех лет они ею были.

Опера Садко – фантастика, ибо в ней использован фольклорный мотив подводного царства. А вот само древнерусское произведение о Садко фантастикой не было, поскольку представления людей, живших во времена, когда оно возникло, допускали реальность подводного царства. Фильм Нибелунги – фантастика, т.к. в нем есть шапка-невидимка и «живая броня», делавшая человека неуязвимым. Но древнегерманские эпические произведения о нибелунгах к фантастике не относятся, поскольку в эпоху их возникновения магические предметы могли представляться чем-то необычным, но все же реально существующим.

Если автор пишет о будущем, то его произведение всегда относится к фантастике, поскольку любое будущее – по определению небывальщина, никаких точных знаний о нем нет. Если он пишет о прошлом и допускает существование в незапамятные времена эльфов и троллей, то попадает на поле фантастики. Возможно, люди средневековья и считали возможным присутствие «маленького народца» по соседству, но современное мироведение это отрицает. Теоретически нельзя исключить, что в 22 в., например, эльфы опять окажутся элементом окружающей реальности, и такое представление станет массовым. Но и этом случае произведение 20 в. останется фантастикой, учитывая тот факт, что фантастикой оно родилось.

В XX веке фантастика перестаёт быть чисто литературным жанром. Фантастические фильмы начали снимать еще в самом начале XX в. («Путешествие на Луну», 1902). Во второй половине века наступает расцвет кинофантастики. Новейшие технологии позволили воплотить на экране то, что прежде было недоступно: фантастическую технику, вымышленных существ, декорации других миров. Особого размаха кино- и телефантастика достигает в США, где снимаются известные фильмы «Звёздные войны», «Терминатор», «Матрица», «Властелин Колец», а также телесериалы «Звёздный путь», «Вавилон-5», «Звёздный крейсер «Галактика»», «Звёздные врата». Параллельно с массовой кинофантастикой существует кинофантастика элитарная, экспериментальная, например, фильмы Андрея Тарковского, Стэнли Кубрика, Тима Бёртона.  Комикс становится ещё одной популярной формой фантастики, особенно в США, Франции, Японии. Поначалу это развлекательные комиксы о супергероях, во второй половине XX в. появляются и более серьёзные работы.  Конец XX- начало XXI в  В конце XX и начале XXI в. фантастика снова коммерциализируется. Большим спросом пользуется подростковая развлекательная фантастика, например серия «Гарри Поттер» Джоан Роулинг. Бум переживают сперва настольные, а затем и компьютерные игры, основанные на фантастике. Фантастические вселенные — часть популярной культуры, воплощающаяся в литературе, кино, играх, комиксах.  На изломе тысячелетия социальные и философские проблемы в фантастике изживают себя повторениями и начинают уступать место экспериментам со стилем. Постмодернистские оттенки имеет проза Нила Геймана, Чайны Мьевиля, Нила Стивенсона, Пола ди Филиппо. Очень популярна юмористическая фэнтези Терри Пратчетта.  Жанры фантастики  Один из взглядов на фантастику заключается в том, что это литература, дополненная фантастическим допущением. В настоящий момент существуют следующие основные жанры фантастики — научная фантастика, фэнтези, ужасы. Часто также говорят о их разновидностях или «поджанрах» (таких, как альтернативная история или киберпанк). Фантастические жанры популярные в прошлом, но редко используемые современными авторами — фантастическое путешествие и утопия.

10. Детектив в литературе конца ХХ века: «массовая» культура, «литература» и их постмодернистский «сплав». «Имя розы» У. Эко как постмодернистский роман. Жанровые особенности – черты детектива, хроники, исторического романа. Стилизация и интертекстуальность в романе. Система персонажей.

Детекти́в (англ. detective, от лат. detego — раскрываю, разоблачаю) — преимущественно литературный и кинематографический жанр, произведения которого описывают процесс исследования загадочного происшествия с целью выяснения его обстоятельств и раскрытия загадки. Обычно в качестве такого происшествия выступает преступление, и детектив описывает его расследование и определение виновных, в таком случае конфликт строится на столкновении справедливости сбеззаконием, завершающемся победой справедливости.

Основной признак детектива как жанра — наличие в произведении некоего загадочного происшествия, обстоятельства которого неизвестны и должны быть выяснены. Наиболее часто описываемое происшествие — это преступление, хотя существуют детективы, в которых расследуются события, не являющиеся преступными (так, в «Записках о Шерлоке Холмсе», безусловно, относящихся к жанру детектива, в пяти рассказах из восемнадцати преступлений нет).

Существенной особенностью детектива является то, что действительные обстоятельства происшествия не сообщаются читателю, во всяком случае, во всей полноте, до завершения расследования. Вместо этого читатель проводится автором через процесс расследования, получая возможность на каждом его этапе строить собственные версии и оценивать известные факты. Если произведение изначально описывает все детали происшествия, либо происшествие не содержит в себе ничего необычного, загадочного, то его уже следует относить не к чистому детективу, а к родственным жанрам (боевик, полицейский роман и т. д.).

Важное свойство классического детектива — полнота фактов. Разгадка тайны не может строиться на сведениях, которые не были предоставлены читателю в ходе описания расследования. К моменту, когда расследование завершается, читатель должен иметь достаточно информации для того, чтобы на её основании самостоятельно найти решение. Могут скрываться лишь отдельные незначительные подробности, не влияющие на возможность раскрытия тайны. По завершении расследования все загадки должны быть разгаданы, на все вопросы — найдены ответы.

Ещё несколько признаков классического детектива в совокупности были названы Н. Н. Вольским гипердетерминированностью мира детектива («мир детектива значительно более упорядочен, чем окружающая нас жизнь»):

• Обыденность обстановки. Условия, в которых происходят события детектива, в целом обычны и хорошо известны читателю (во всяком случае, сам читатель полагает, что уверенно в них ориентируется). Благодаря этому читателю изначально очевидно, что из описываемого является обычным, а что — странным, выходящим за рамки.

• Стереотипность поведения персонажей. Персонажи в значительной мере лишены своеобразия, их психология и поведенческие модели достаточно прозрачны, предсказуемы, а если они имеют какие-либо резко выделяющиеся особенности, то таковые становятся известны читателю. Также стереотипны мотивы действий (в том числе — мотивы преступления) персонажей.

• Существование априорных правил построения сюжета, не всегда соответствующих реальной жизни. Так, например, в классическом детективе рассказчик и сыщик в принципе не могут оказаться преступниками.

Данный набор особенностей сужает поле возможных логических построений на основании известных фактов, облегчая читателю их анализ. Впрочем, не все поджанры детектива в точности следуют данным правилам.

Отмечается ещё одно ограничение, которому практически всегда следует классический детектив — недопустимость случайных ошибок и невыявляемых совпадений. Например, в реальной жизни свидетель может говорить правду, может лгать, может заблуждаться или быть введён в заблуждение, но может и просто немотивированно ошибиться (случайно перепутать даты, суммы, фамилии). В детективе последняя возможность исключена — свидетель либо точен, либо лжёт, либо у его ошибки есть логичное обоснование.

Первыми произведениями детективного жанра обычно считаются рассказы Эдгара По, написанные в 1840-х, но элементы детектива использовались многими авторами и ранее. Например, в романе Уильяма Годвина (1756—1836) «Приключения Калеба Вильямса» (1794) один из центральных героев — сыщик-любитель. Большое влияние на развитие детективной литературы также оказали «Записки» Э. Видока, опубликованные в 1828. Однако именно Эдгар По создал, по словам Еремея Парнова, первого Великого Сыщика — сыщика-любителя Дюпена из рассказа «Убийство на улице Морг». Дюпен впоследствии породил Шерлока Холмса и патера Брауна (Честертон), Лекока (Габорио) и мистера Каффа (Уилки Коллинз). Именно Эдгар По ввёл в сюжет детектива идею соперничества в раскрытии преступления между частным сыщиком и официальной полицией, в котором частный сыщик, как правило, берёт верх.

Детективный жанр становится популярным в Англии после выхода романов У. Коллинза «Женщина в белом» (1860) и «Лунный камень» (1868). В романах «Рука Уайлдера» (1869) и «Шах и мат» (1871) ирландского писателя Ш. Ле Фаню детектив сочетается с готическим романом. Золотым веком детектива в Англии считаются 30-е — 70-е гг. 20 века. Именно в это время публикуются классические детективные романы Агаты Кристи, Ф.Бидинга^[2] и других авторов, которые оказали влияние на развитие жанра в целом.

Основоположником французского детектива является Э. Габорио — автор серии романов о сыщике Лекоке. Стивенсон подражал Габорио в своих детективных рассказах (особенно в «Бриллианте раджи»).

«Имя розы» (1980), «Маятник Фуко», самые значительные работы посвящены интерпретации. Подход по сути структуралисткий, где текст – вторичная система. Декодирование знаков.

«Имя розы» - самое загадочное в произведении (ведущий символ христианства в католичестве, символ Христа, символические эмблемы, символ тайный обществ).

В «Заметках» пишет, что роза значит так много, что не значит уже ничего. Распыляются, деконструируются. Акцент, что специально нужно было такое название, которое представляло собой герменевтическую загадку.

Место действия – аббатство («Аббатство преступлений» - вариант названия). Там происходит преступление, нуждающееся в разгадке. Канва романа делает его похожим на детектив, но автор не хотел, чтобы его читали как детектив. Стратегия текста – 200 страниц первых тяжело читать.

Внешняя особенность – визуальные знаки, включенные текст, соединенные с вербальным, креолизованный текст. Читателю предлагается схема аббатства, где особое значение форма аббатства и библиотеки.

Это роман о людях, которые живут среди книг, ради книг, говорят о книгах и из-за книг совершается преступление.

Система персонажей.

Принцип детективного романа: преступник – детектив, эти герои являются носителями противоположных ценностных позиций (Хорхе из Бургоса – был библиотекарем, пока не ослеп, центральное место в его ценностной позиции – истина, отождествленной с образом средневекового Христа, как судью, как сверхсущества, которое может карать и миловать, и человек к нему относится как слабое греховное существо, но у читателя возникает впечателение, что он защищает не Христа, а систему ценностей, предполагающую закрытость интерпретации, человек должен без конца воспроизводить канонические идеи). Второй персонаж – Вильгельм Баскервильский, который не только по имени, но и по внешности напоминает Шерлока Холмса с прямыми отсылками: курит травы, носитель специфических знаний, уникальных, помогающих разгадывать и читать книгу природы. Отношение к истине другое – предполагает, что истина – явление, открытое к истолкованию, и он видит суть жизненной позиции в том, чтобы видеть интерпретацию. Его помощник – юноша по имени Атсон, который является автором записок.

Особенность повествовательной струткруы – автобиографическое повествование, Атсон пишет текст.

Эта особенность носила принципиальный хараткер: кругозор субъекта, с которым легко было бы отождествиться читателю.

Центральный образ романа – библиотека, изображенная как замкнутый, конечный лабиринт (всякий вошедший может зайти и разгадать загадку, прочитать как текст, т.к. структурирована). Вильгельм разгадывает загадку, даже не заходя в неё.

Эко воспроизводит классическую модель универсума: космоса, разумно организованное, где всему определенно конкретное место. Лабиринт похож на космос, книгу, который может быть прочитан и понят. Классическая культура, где эпоха, сменяя одна другую, ассимилирует принципы предыдущей эпохи, включают внутрь себя, культура с постпательным типом развития.

Этому типу образа культуры противопоставляется другой тип – библиотека сгорает, и Атсон пытается собрать останки, но ему удается собрать отдельные обложки. Страницы, оглавления- обрубки, фрагменты тела разных книг, которые он непроизвольно соединяет в целое. Полимпсест – текст, проступающий сквозь другой текст.

Многие считают, что это роман о будущем культуры в современности, её роли, сути. Классическую культуру сменяет другая, которая носит фрагментарный, мозаичный характер. Ближе всего к лабиринту Резоми: без начала – без конца, без центра – без периферии.

Эко воплощает на уровне метафоры.

(А если человек пытается отрефлексировать?)

Канва исторического романа (Вальтер Скотт, Виктор Гюго): историко-психологический, историософский.

И-П – жизнь обычных людей на фоне событий, но эффект историзма современности, психологизма

Историософский – обобщения как философского символа.

Действующие лица – исторические деятельи, разнообразные ереси, события, когда происходила война за установление империи и пр.

В целом постмодерниский характер определяет ироническое отношение автора к разным языкам, культурным эпохам и пр., о состоянии современной культуры, её будущем.

Эко открыл путь, когда предметом, чрезвычайно ценным, становится не драгоценность, а книга.

Уделял большое значение теории интерпретации, вводит отдельные элементы: два главных героя создают тексты: преступления (из знаков и символов) и другой – интерпретирует его. Герой создает ложную интерпретацию, подстраивая версию под библейский текст, т.о. герой детектив терпит неудачу. Интерпретатор увлекся интерпретации.

11. Детектив в литературе конца ХХ века: «массовая» культура, «литература» и их постмодернистский «сплав». «Парфюмер» П. Зюскинда / «Смилла и её чувство снега» П. Хёга как постмодернистский роман. Жанровые особенности, стилизация и интертекстуальность в романе. Особенности организации системы персонажей. Семиотический и «антисемиотический» дискурс в романах У. Эко («Имя розы», «Маятник Фуко»), П. Зюскинда («Парфюмер»), П. Хёга «Смилла и её чувство снега».

Детекти́в (англ. detective, от лат. detego — раскрываю, разоблачаю) — преимущественно литературный и кинематографический жанр, произведения которого описывают процесс исследования загадочного происшествия с целью выяснения его обстоятельств и раскрытия загадки. Обычно в качестве такого происшествия выступает преступление, и детектив описывает его расследование и определение виновных, в таком случае конфликт строится на столкновении справедливости сбеззаконием, завершающемся победой справедливости.

Основной признак детектива как жанра — наличие в произведении некоего загадочного происшествия, обстоятельства которого неизвестны и должны быть выяснены. Наиболее часто описываемое происшествие — это преступление, хотя существуют детективы, в которых расследуются события, не являющиеся преступными (так, в «Записках о Шерлоке Холмсе», безусловно, относящихся к жанру детектива, в пяти рассказах из восемнадцати преступлений нет).

Существенной особенностью детектива является то, что действительные обстоятельства происшествия не сообщаются читателю, во всяком случае, во всей полноте, до завершения расследования. Вместо этого читатель проводится автором через процесс расследования, получая возможность на каждом его этапе строить собственные версии и оценивать известные факты. Если произведение изначально описывает все детали происшествия, либо происшествие не содержит в себе ничего необычного, загадочного, то его уже следует относить не к чистому детективу, а к родственным жанрам (боевик, полицейский роман и т. д.).

Важное свойство классического детектива — полнота фактов. Разгадка тайны не может строиться на сведениях, которые не были предоставлены читателю в ходе описания расследования. К моменту, когда расследование завершается, читатель должен иметь достаточно информации для того, чтобы на её основании самостоятельно найти решение. Могут скрываться лишь отдельные незначительные подробности, не влияющие на возможность раскрытия тайны. По завершении расследования все загадки должны быть разгаданы, на все вопросы — найдены ответы.

Ещё несколько признаков классического детектива в совокупности были названы Н. Н. Вольским гипердетерминированностью мира детектива («мир детектива значительно более упорядочен, чем окружающая нас жизнь»):

• Обыденность обстановки. Условия, в которых происходят события детектива, в целом обычны и хорошо известны читателю (во всяком случае, сам читатель полагает, что уверенно в них ориентируется). Благодаря этому читателю изначально очевидно, что из описываемого является обычным, а что — странным, выходящим за рамки.

• Стереотипность поведения персонажей. Персонажи в значительной мере лишены своеобразия, их психология и поведенческие модели достаточно прозрачны, предсказуемы, а если они имеют какие-либо резко выделяющиеся особенности, то таковые становятся известны читателю. Также стереотипны мотивы действий (в том числе — мотивы преступления) персонажей.

• Существование априорных правил построения сюжета, не всегда соответствующих реальной жизни. Так, например, в классическом детективе рассказчик и сыщик в принципе не могут оказаться преступниками.

Данный набор особенностей сужает поле возможных логических построений на основании известных фактов, облегчая читателю их анализ. Впрочем, не все поджанры детектива в точности следуют данным правилам.

Отмечается ещё одно ограничение, которому практически всегда следует классический детектив — недопустимость случайных ошибок и невыявляемых совпадений. Например, в реальной жизни свидетель может говорить правду, может лгать, может заблуждаться или быть введён в заблуждение, но может и просто немотивированно ошибиться (случайно перепутать даты, суммы, фамилии). В детективе последняя возможность исключена — свидетель либо точен, либо лжёт, либо у его ошибки есть логичное обоснование.

Первыми произведениями детективного жанра обычно считаются рассказы Эдгара По, написанные в 1840-х, но элементы детектива использовались многими авторами и ранее. Например, в романе Уильяма Годвина (1756—1836) «Приключения Калеба Вильямса» (1794) один из центральных героев — сыщик-любитель. Большое влияние на развитие детективной литературы также оказали «Записки» Э. Видока, опубликованные в 1828. Однако именно Эдгар По создал, по словам Еремея Парнова, первого Великого Сыщика — сыщика-любителя Дюпена из рассказа «Убийство на улице Морг». Дюпен впоследствии породил Шерлока Холмса и патера Брауна (Честертон), Лекока (Габорио) и мистера Каффа (Уилки Коллинз). Именно Эдгар По ввёл в сюжет детектива идею соперничества в раскрытии преступления между частным сыщиком и официальной полицией, в котором частный сыщик, как правило, берёт верх.

Детективный жанр становится популярным в Англии после выхода романов У. Коллинза «Женщина в белом» (1860) и «Лунный камень» (1868). В романах «Рука Уайлдера» (1869) и «Шах и мат» (1871) ирландского писателя Ш. Ле Фаню детектив сочетается с готическим романом. Золотым веком детектива в Англии считаются 30-е — 70-е гг. 20 века. Именно в это время публикуются классические детективные романы Агаты Кристи, Ф.Бидинга^[2] и других авторов, которые оказали влияние на развитие жанра в целом.

Основоположником французского детектива является Э. Габорио — автор серии романов о сыщике Лекоке. Стивенсон подражал Габорио в своих детективных рассказах (особенно в «Бриллианте раджи»).

Постмодернизм (англ. postmodernism), постмодерн — термин, обозначающий структурно сходные явления в общественной жизни и культуре современных развитых стран, художественное движение, объединяющее ряд постнереалистических художественных направлений конца XX века. Характерной особенностью постмодернизма является объединение в рамках одного произведения стилей, образных мотивов и художественных приемов, заимствованных из арсенала разных эпох, регионов и субкультур. Постмодернистское умонастроение несет на себе печать разочарования в идеалах и ценностях Возрождения и Просвещения с их верой в прогресс, торжество разума, безграничность человеческих возможностей. Авангардистской установке на новизну противостоит стремление включить в современное искусство весь опыт мировой художественной культуры путем ее ироничного цитирования.         Постмодернизм – одно из самых влиятельных явлений второй половины XX века. Постмодернизм нельзя охарактеризовать как исключительно литературное явление  и тем более литературное направление или течение. Постмодернизм непосредственно связан  с самими принципами мировосприятия, которые проявляют себя  не только в художественной культуре, но и в науке (философии, литературоведении, культурологии), и в разных сферах социальной жизни (реклама и PR - технологии). Точнее было бы определить постмодернизм как комплекс мировоззренческих установок и эстетических принципов, причем оппозиционных к традиционной, классической картине мира и способам ее представления в произведениях искусства.         Под сомнение, прежде всего, поставлена возможность рационального и целостного объяснения мира. Понятие «реальность» в эстетике постмодернизма, -   хаотичная, изменчивая, текучая, незавершенная, фрагментарная, децентрированная. Мир – «развеянные звенья» бытия, складывающиеся в причудливые, а подчас абсурдные узоры человеческих жизней или во временно застывающую картинку  в калейдоскопе всеобщей истории.         Незыблемые универсальные ценности утрачивают в постмодернистской картине мира статус аксиомы. Все относительно. «Невыносимая легкость бытия», невесомость всех доселе незыблемых абсолютов (не только идеологических, но и онтологических, не только общечеловеческих, но и личностных) – вот трагическое состояние духа, которое выразил постмодернизм» 

Роман П.Зюскинда «Парфюмер» (1985) даёт богатую почву для интерпретаций. Написанное в эстетике постмодернизма, это произведение очевидно имитирует различные лит. жанры, так что допускает прочтение романа как криминального, истор. или романа о художнике. Исследователи анализируют многочисленные полит., библейские и философские реминисценции в «Парфюмере», а его интертекстуальные связи простираются от мифа о Прометее и волшебных сказок до «Доктора Фауста» Т.Манна, «Жестяного барабана» Г.Грасса и «Имени розы» У.Эко. Действительно, всё действие романа представляет собой авторскую рефлексию по поводу постмодернистского типа художественности, в рамках которого П.Зюскинд и пишет этот роман. В основе нашумевшего романа П.Зюскинда, лежит игра с концепцией развития европейской культуры Нового времени от средневекового следования канону к торжеству рационализма и симулякров. Временем действия романа (1738-1767 гг.) автор отмечает начальный период развития современной европейской цивилизации. ХVIII в. выбран автором неслучайно. Интересно, что роман начинается со спора священника и кормилицы о дьяволе. Спорящие репрезентируют 2е парадигмы мышления: кормилица руководствуется средневековыми предрассудками и суевериями, позволяющими ей определить местонахождение дьявола в ничем не пахнущем младенце; священник же пытается восстановить разумную картину происшествия, не выходя при этом за рамки религиозного сознания. Не отрицая существования сатаны как такового, он приходит к выводу, что сатана не настолько глуп, чтобы позволять обнаружить себя кормилице. XVIII в. – это время развития материализма и атеизма, время становления современного европейского сознания, причём, это становление происходит не путём простого утверждения просветительских ценностей, а в поиске компромисса. XVIII в. принадлежит теоретическое обоснование гражданского общества Ж.Ж.Руссо, «Энциклопедия» Д.Дидро, учение о роли среды в формировании личности К.А.Гельвеция и т.д. Как и постмодернизм, Просвещение не только опирается на разум как способ постижения действительности, но и сомневается в его возможностях. Большинство «постмодернистских» худ. приёмов, таких как ирония, пародия, игровой характер повествования, обнажение приёма и др. встречаются уже у Вольтера. Налицо схожесть этих 2х эпох или, во всяком случае, невозможность однозначно определить их отношение друг к другу. С 1ой стороны, постмодернисты (особенно нем.) часто сами охотно отрекаются от идеалов Просвещения и противопоставляют себя им (либо расхожим представлениям об этих идеалах), с др. стороны, литературоведы на фоне активных исследований постмодернистских поэтологических особенностей вдруг открывают эти особенности в лит., начиная с авторов эпохи Просвещения. Т.о., расхожее представление о том, что эти границы начинают размываться в XX в., далеко от реальности лит. процесса, и мы снова сталкиваемся со сходством лит. Просвещения и постмодернизма. Для пишущего многослойный роман-пастиш П.Зюскинда XVIII в. – это и время появления материалистической и атеистической картины мира, владевшей умами последующие 200 лет, и время 1ого кровавого революционного потрясения, и время формирования нового типа отношения человека к миру и появления нового соц. типа на арене истории – буржуа, и начало длинной эпохи примата новаторства в искусстве. Соответственно, это и время появления новых худ. решений. Очевидно, что П.Зюскинд эксплуатирует появившийся в Германии в XVIII в. жанр романа воспитания. Становление героя романа воспитания в отличие от героя рыцарского или авантюрного романа происходит в неразрывной связи с истор. становлением: «…В таких романах, как «Гаргантюа и Пантагрюэль», «Симплициссимус», «Вильгельм Мейстер», становление человека– это уже не его частное дело. Он становится вместе с миром, отражает в себе истор. становление самого мира. Он уже не внутри эпохи, а на рубеже двух эпох, в точке перехода от 1ой к др. Этот переход совершается в нём и через него.

Код детективного романа или новеллы – опора на герменевтику тайны. Акцент на присуствии в сюжете интриги, связанной с истолкованием некой тайны или загадки. (Но небольшой кусок сюжета, где парфюмер совершает преступление, чтобы добыть из тел девушек элементы идеальной красоты, и отец одной из убитых девушек – выступает как герой-детектив, который должен воспроизвести логику преступника, как бы стать им, чтобы понять, что движет им).

Но Зюскинд разрушает эту фабулу: герой истолковывает, но не может предотвратить.

Это способ построение стратегии чтения (см. Умберто Эко «Имя розы»)

Код неоромантизма – Жан-Батист похож на особо героя, творит свой идеальный мир, который будет совершенен по сравнению с миром реальным (множество внутренних диалогов, где герой хочет построить мир с первоосоновой – запахом красоты, любви). Загадочной, непонятность героя носит тотальный характер, богоборчество с первотворцом мира, желая создать более совершенный мир.

Анализ системы персонажей показывает, что основной принцип – способность ощущать запахи:

1. Кто не чувствует/не чувствует оттенков (н.п. Мать Жан-Батиста, мадам Гояр, кожевник, парфюмер Бальдини, Эспинас и пр.) – помимо этого их объединяет некое человеческое бесчувствие: лишены некой человечности. Автор, казалось бы, выстраивает полюс отрицательных персонажей. Эта логика поддерживается другой группой

2. Способны чувствовать запахи, способность сочувствия (Н.п. Кормилица Жана Бюсси – тонкое описание запаха младенца).

Две эти группы не включают Жан-Батиста, он – третья группа: он способен чувствовать запахи, но не испытывает чувств. Для него чувства – полностью абстрактны (Вера, добро, любовь, надежда). Все, что не охвачено запахами, для него абстракция.

Т.к. герой не может говорить на обычном языке, то он изобретает свой язык, язык ароматов. Конфликт обнаруживается при совпадении предмета, знака и значения.

Н.п. Трава – древесина, язык содержит одно слово, когда личный язык героя содержит множество денотатов: горячая, свежесрубленная, высохшая и пр. Жан-Батист наследник романтической философии – проблема невыразимости, бедности человеческого языка, поэтому одной из задач романтики видели поиск особого языка (н.п. музыка, способная помочь людям помочь понимать друг друга без слов).

Для Героя таким языком становится язык ароматов. Он характерный предсатвитель эпохи гениев и злодеев. Но его сфера была непрочной, т.к. следы ароматов легко улетучиваются, а вместе с ними – память.

Идея творческого бессмертия – обыгрывается автором.

Несмотря на претензии Жана-Батиста, эта роль оказывается не подкрепленной – нет текста, способного подтвердить.

Фактом характеристики этого героя, изменяющим его статус, является факт прямой оценки, которую повествователь дает герою: возвышая, показывает его ущербность. Герой сравнивается с клещом, с клопом, высасывающим сок жизни, что снижает персонажа.

Дистанция между автором и героем велика: ситуация, в которых ракурс видения героя не совпадает в ракурсом видения автора. Н.п. первое убийство – девушка, чистящая сливы: Жан-Батиста привлекает шлейф прекрасного аромата, где прекрасная девушка чистит сливы. Автор строит сцену на разрыве: герой не видит красоты девушки, не слышит песню, которую она поет – он слышит только аромат, а повествователь – видит все. Кругозор героя сужен.

Чередой подобных сцен, Автор указывает на зазор между позицией автора и позицией героя: герой напоминает сверхчеловека, но выступает как персонаж, которого автор развинчивает на протяжении всего романа.

Жан-Батист используют ароматы, с помощью которых он создает новый текст – парфюмерные композиции, созданные на языке запахов. Автор позволяет самое совершенное произведение – запах идеальной красоты.

Однако цели героя не столь альтруистичны. Цель героя – достичь любви самому, постичь любовь. Но, воспользовавшись, испытывает чувство рефлексии – это не обеспечило ему любовь как личности. Кончает жизнь самоубийством – вылив на себя весь флакон, позволяет разорвать себя на части.

Это вызвало довольно жесткую реакцию, критику – увидели пародию на идею всеобщей любви и пародирование христианского причастие.

Если вернуться к идее универсального языка ароматов, то перед автором стояла сложная задача: нужно было изобрести такие художественные приемы, которые передавали бы запахи. Нужно было сблизить героя и читателя. Для этого используется ряд метафор, опирающихся на идею композиции: целое и частное, встроенные в единую композицию. Н.п. идея винотеки, эссенций, память героя. Уподобляет коллекцию запахов – прекрасному саду с многообразными растениями. Автор привлекает другие сферы чувственного восприятия, чтобы понять все многообразие запахов.

Опора на понятие коллекции. Центральная метафора – библиотека. Создание библиотеки запахов.

Другая метафора – обращение к другим видам искусства: Н.п. музыкальные. Запахи похожи на симфонию.

Ж-Б метафорически выполняет роль творца в других видах искусства, на других чувственных уровнях, автор т.о. пытается сделать язык запахов понятным для читателя из-за их включения в оценочную структуру.

Герой – ущербный творец, творит свой мир из уже готовых элементов первомира, созданного богом, ирония по отношению к той иллюзии, в которой находится Ж-Б. Это симулякры. Романтики, осмеивая идеал, оставляют его живым, Постмодернисты – разрушают, не оставляют опоры.

Гюис Манс «Наоборот» - Дес Эсент – человек, который пытается эстетизировать весь мир вокруг себя. Ценность не сам запах свежего утра, а запах этой зелени с запахом влажной штукатурки, где он находится, где вступает в отношения с женщиной – и эта смесь им и оценивается, а не мир сам по себе.- возможный прототип Ж-Б.

Поэтому герой Зюскинда не противопоставляется толпе, а такой же человек, оторванный от рельности.

12. Современная пьеса \ драма. Сопоставление драматургических теорий ХХ века. Драма Т. Стоппарда «Розенкранц…» в драматургии втор. пол. ХХ века.

Спектакли и пьесы, наполняющие пространство «Розенкранца…», как матрешки, прячась, размещаются друг в друге, соответствуя типичному признаку постмодернистского «разветвленного» текста. Одним из уровней ризомы в этом отношении выступает «Убийство Гонзаго». Оно, в свою очередь, становится частью пантомимы, в которой разыгрываются многие основные события «Гамлета», включая и те, что в шекспировском творении происходят за сценой, например, казнь Розенкранца и Гильденстерна. Следующий уровень - сам «Гамлет», обрамляющий происходящее на сцене в пьесе Стоппарда, непрерывно идущий где-то вблизи и время от времени врывающийся в стоппардовское действие. И все эти уровни ризомы пронизаны мотивами, аллюзиями и, что наиболее важно, философией беккетовского «Годо». Каждый из интертекстуальных драматургических витков в определенной степени нацелен на раскрытие внутреннего устройства, механизма театрального действа.

Парафрастическая рефлексия.

Уже отмечалось, что сюжет «Гамлета» - загадка для стоппардовских главных героев - подвергается пересказыванию, обыгрыванию и даже «переводу» на современный английский язык. Роз и Гил множество раз проговаривают данное им королем и королевой описание состояния Гамлета, варьируя его и упрощая, тем самым принимая на себя помимо актерских и зрительских функций еще и интерпретаторские. Повторяя на разные лады данные королем инструкции, они поясняют их самим себе и зрителям. Такому же осмыслению они подвергают и отрывочную информацию, получаемую ими от Гамлета по ходу пьесы (см. прил. 38). Такой «разъяснительный» парафраз с ироничными комментариями к шекспировскому сюжету весьма характерен для рассматриваемого произведения. В качестве дополнения отметим, что ироничная интерпретация шекспировского текста в «Розенкранце…» обнажает помимо металитературного уровня также и метатеатральный, подразумевающий размышление о сценическом действе, в основе которого лежит все тот же текст.

Смещение акцентов - со сцены за кулисы.

Основной принцип, положенный в основу соотношения вовлеченности шекспировских событий в развитие сюжета «Розенкранца…» и относительной автономности собственно стоппардовского действия, определен одним из персонажей пьесы. Иными словами, как уже упоминалось, в некоем театральном пространстве существуют два одновременно разворачивающихся действа. «Гамлет» У.Шекспира и «Розенкранц…» Т.Стоппарда идут параллельно, пространство сцены и кулис оказывается совершенно размыто. Те события, о которых в пьесе Шекспира лишь упоминается, развертываются, дописываются и обстоятельно демонстрируются Стоппардом. Сюда относится вся ведущая сюжетная линия Розенкранца и Гильденстерна. Достаточно продолжительный период, в течение которого Роз и Гил не востребованы Шекспиром и находятся за кулисами «Гамлета», составляет сценическое время пьесы Стоппарда. Когда текст Шекспира не требует от стоппардовских персонажей активности, бездействие героев становится сценическим действием «Розенкранца…». Если в событиях, о которых в «Гамлете» повествуется, но которых мы не видим, предполагается участие Роза и Гила, они переносятся непосредственно на сцену. Таков, например, третий акт «Розенкранца…», изображающий то, о чем мы знаем лишь по письму и рассказу Гамлета Горацио, - плавание Гамлета в сопровождении Роза и Гила в Англию, атаку пиратов, исчезновение принца и казнь главных героев.

С другой стороны, в пьесе Стоппарда выносятся за кулисы эпизоды из шекспировского сюжета, в которых Роз и Гил задействованы. В частности, практически полностью пропущен разговор Роза и Гила с Гамлетом, в ходе которого Гамлет выясняет истинную причину появления своих друзей в Эльсиноре, а Роз и Гил, пытаясь подступиться к выполнению своего задания, терпят поражение. В пьесе Шекспира это 2-я сцена II-го акта, у Стоппарда - окончание I-го и начало II-го актов. Таким образом, пространство сцены и пространство кулис двух пьес легко пересекаются, накладываются друг на друга.

Игра со зрителем.

Поскольку в драме Стоппарда не предусмотрено четких границ между сценой, кулисами и зрительным залом, вполне закономерно, что своего рода соучастниками происходящего становятся также и зрители. Действующие лица могут нарочито указывать им на «постановочность» происходящего, разрушая иллюзию достоверности. В качестве примера такого недвусмысленного намека рассмотрим фразу, возникшую при попытке Роза и Гила определить направление ветра. Слово «draught» («сквозняк») неслучайно выделено в оригинале курсивом. Это один из прямых намеков, рассчитанных на сознательное разрушение той театральной условности, которая, в свою очередь, парадоксальным образом нацелена на воссоздание якобы действительного, реального мира. Как известно, «актеры часто жалуются, что на сцене гуляет сквозняк» [72, с. 52]. Фраза в очередной раз напоминает зрительному залу, что совершающиеся на сцене события являются театральной игрой. Нарочитый отказ от принципа реалистического жизнеподобия создает еще один пласт произведения. С одной стороны, в пьесе представлен трагизм несоответствия человеческих надежд и желаний и истинной картины бытия, экзистенциального одиночества человечества. С другой - ироничное изменение ракурса восприятия жизни, при котором трагедия представляется только лишь театральной игрой, а трагический пафос ослабевает.

Вовлечение зрителя в игру производится не только с помощью намеков, периодически указывающих на то, что сцена остается сценой. В ряде эпизодов в обеих пьесах зрители как бы провоцируются театральным действием. Возникает гипотетическая возможность выхода действия за сценические рамки, но дистанция между зрительным залом и сценой сохраняется. В обоих случаях сценическое действие подвергает зрительный зал «опасности» попасть в пространство постановки. В первом случае Владимир совершенно серьезно указывает на зрительный зал как на возможный путь к бегству от их ситуации - через кулисы им выхода нет. Делается двойной гипотетический допуск: то ли выход из круга ожидания реален, то ли сами зрители могут поменяться местами с персонажами.

В пьесе Стоппарда сцена и зал не сливаются в единое пространство. Однако возможность снятия границы между ними показывается, хотя при этом театральная условность остается в силе.

Итак, зрительское соучастие в предлагаемой драматическим произведением игре определяется двумя факторами. Во-первых, оно возможно в случае готовности и способности зрителя, соглашающегося с условиями театральной игры, распознавать авторские намеки, которые указывают на «нежизнеподобие» происходящего на сцене. Во-вторых, в пьесе создается условная перспектива непосредственного привлечения зрителей к участию в игре, возможного снятия границ между залом и сценой и шире - между игрой и реальностью.