Современные проблемы зарубежной литературы Дрейфельд о.В. Фф, 3 курс 2015

1. Литература на рубеже культурных эпох в к. 40-х- н. 50-х гг ХХ века и социокультурный контекст. Модернизм и постмодернизм в «неклассической литературе» ХХ века. Особенности литературного процесса второй половины ХХ века.

40-50е: КОНФРОНТАЦИЯ ИДЕЙ - УСИЛЕНИЕ РЕЛИГИОЗНОГО МИРОВОЗЗРЕНИЯ, ОСОБЕННО КАТОЛИЧЕСКОГО (Голдинг) ПРОТИВОСТОИТ ЛЕВЫМ ИДЕЯМ И АТЕИЗМУ. НАЦ. И ЭСТЕТ, СПЕЦИФИКА РЕШЕНИЯ АНТИВОЕННОЙ ТЕМЫ (+Грасс, Бёлль, Мейлер).

Термином модернизм (от фран. – новый) обозначают новое, современное искусство, которое зародилось в конце XIX века и связано с глобальным кризисом европейской культуры. Субъективность миропонимания – в основе любого эстетического эксперимента лежали личные, индивидуальные подходы. Демонстративное противопоставление новых форм по отношению к гармоничным формам классического искусства. Кризис искусства XX века был следствием мирового кризиса рубежа XIX-XX веков (мировые войны, революции, этнические конфликты? элементы нестабильности переходной эпохи). Кризис выразился во всех сферах культуры: в науке, философии, этике, праве, но в наибольшей степени в искусстве, прежде всего в живописи. Идейной платформой новых модернистских форм стала философия Ницше, психоанализ Фрейда и Юнга, экзистенциализм Хайдеггера и Ясперса. Смысл этой философии заключается в том, что в мире нет и не может быть никакой надежды, человек должен осознать, что он живет только сегодня и никакого завтра, то есть никакого будущего у него нет, и если оно и будет, то не у него, а у тех, кто придет за ним, но для них это уже не будущее, а настоящее, поэтому надо жить в настоящем, жить настоящим и действовать в настоящем. Заботой о будущем человек может жить лишь до встречи с абсурдом, именно абсурд заставляет человека смотреть на мир открытыми глазами не в смирении и не покорении судьбе, поэтому человек обязан жить согласно тем нормам поведения и поступкам, которые соответствуют его душевному устройству, не создающими дискомфорта с самим собой и если для этого требуется вынужденное одиночество, то он должен выпасть из привычного социума. Сартр (Франция), Камю, Кафка (Австрия) – литераторы. Модернистское искусство есть синтез романтизма и сентиментализма XIX и XVIII веков и философской идеологией XX века. Модернисты исходили из установки о неразрешимости противоречий современной эпохи и в конечном итоге пришли к отрицанию духовно-нравственных истин.

Поиск нового обернулся стремлением восстановить цельность и органичность человеческого бытия в рамках единой космологической системы через художественные средства, то есть вернулся в искусстве к мифотворческому методу, к формам первобытного искусства, к формам детского творчества, то есть к тем формам, где человек чувствовал себя гармоничным в этом мире, где не было фальши, где не было насилия над человеческой личностью.

Наиболее ярко кризис искусства проявил себя в живописи: большинство художников XX века отошло от изображения мира таким, как мы его видим. Мир представлялся деформированным порой до неузнаваемости, так как художники руководствовались больше собственным воображением, отход от реализма не был пустым капризом, художники хотели сказать: мир вовсе не такой, каким мы его видим: он по своей сути бессмыслен и абсурден, он такой, как мы его показываем на своих картинах (понятие модерн более широкое, чем авангард, который относится только к художественной культуре, а модерн ко всему новому). В авангарде XX века существовало множество направлений, течений, которые существовали рядом, параллельно, часто скрещивались между собой, сменяли или отменяли друг друга. Статус вечных приобрели три течения: абстракционизм, кубизм, сюрреализм (сверхреализм). Первое впечатление при встрече с авангардом – все не так. Главная формула его: если так еще никогда не делалось, то это необходимо сделать, постоянный признак: сознательное переворачивание традиционных представлений. Авангард стремился породить не искусство, а метод познания и поставить его на место традиционной философии? авангардисты создают в своем творчестве нечто особое, что включает в себя и проблему отвлеченного мышления, и косвенное представление о бытии и сконцентрированный мир идей. Таким образом, абстрактное искусство – это не стиль, это образ мышления. Периоды: от модерна (XIX) до «Авиньонских девиц» (первая кубическая картина Пикассо). Этот период характеризуется перестройкой традиционного типа искусства, не выработан язык авангарда? художники вынуждены сами объяснять основные постулаты своей позиции.

От дадизма до порт-арта.

Кубизм – это течение связано с именем Пабло Пикассо (Испания). К этому течению Пикассо пришел не сразу.

Периоды:

1. «Голубой период» (1901-1904). Все портреты объединены холодной гаммой синего цвета, что позволяет развить тему одиночества, горя, обреченности человека, враждебной среды («Странствующие гимнасты», «Нищие: старик с мальчиком»).

2. «Розовый период» (1905-1906). Все картины в пепельно-розовом цвете. Цель, которой хотел достигнуть Пикассо – показать, что хотя мир дик, в нем живут порядочные люди? героями картин становятся бродячие артисты, акробаты: «Девочка на шаре». Но художественная правда оказалась выше желания художника? свобода обернулась в одиночестве изгнанника. Картины также пессимистичны.

3. 1906-1907 (1,5 мес.). Художник приходит к выводу, что решение человеческих проблем через живопись невозможною живопись может лишь только создавать пластические формы. Большой интерес к негритянской культуре.

4. Первая фаза начала кубизма (1907-1908). Органические и природные мотивы подвергаются геометризованной информации. Выполнены в землисто-красноватом колорите, а выявлению рельефа служат сине-зеленые тона («Авиньонские девицы» (1907), «Три женщины»).

5. Вторая фаза – аналитический кубизм, когда картина превращается в дробный узор мелких геометрических элементов, сквозь который проглядывает изобразительный элемент (портрет Валлара).

6. Третья фаза: синтетический кубизм (1912-1913). Это живописные композиции, которые образуются плоскими фрагментами предметов (в основном музыкальных инструментов).

7. 1913-1915. Композиции на тему музыкальных инструментов, которые представляли объемно-предметные изделия из различных материалов, подвешенных к вертикальной плоскости.

Абстракционизм.

Основатель – Василий Кандинский. Сущность течения в том, что с помощью кисти и карандаша можно создать особую вибрацию души и приобщить ее к духу музыки. Художественные средства: световые пятна, линии, геометрические фигуры, абстракции. Абстракционизм напоминает музыку, и Кандинский создал свой абстрактный язык живописи, где каждый цвет нес определенную символическую нагрузку (Шнитке «Желтый цвет» - музыкальное произведение). Другой представитель – Казимир Малевич («Черный квадрат на белом фоне» 1913). Выставлялся как некий новый планетарный знак (романтическая утопия).

Сюрреализм.

Связан с Сальвадором Дали. Возник на рубеже 20-х годов XX века, стабилизировался в 25-26 годах. Основное основание – ощущение причудливости, неожиданности явления мира? представление о непознаваемости и отсутствии мира? реальный мир – это мир, который находится в нашем подсознании. Суть художественного метода – соединение реальных предметов с нереальными или реальных, но доведенных до абсурда или реальных, но в иррациональном сочетании (Дали «Антропоморфный шкаф»). Сюрреализм проявился не только в живописи, но и в скульптуре и кино.

Постмодернизм.

Постмодернизм – эстетический переворот, который произошел в Европе в 60-70 годы. Как термин, начал применяться в 79 году. Это не стиль, это цитирование известных образцов, но в манере намеренного бреда и главная характерная черта – эклектика (соединение различных элементов – Восток, Запад, Африка, европейская культура). Такой путь ставил на одну грань точку отсчета и точку высшего развития (европейская цивилизация). Постмодернизм – результат студенческих движений, это была реакция на потребительское общество. Они пытались предвнести в безыдейное общество новую сверхидею. Подлинного художника в мире окружают враги, таким образом, постмодернизм – форма эстетического бунтарства и был озвучен идеей новой сексуальной революции и новой чувственностью. И модернизм, и постмодернизм не могут претендовать на широкую популярность, то есть возникали они как элитарные, тем не менее, модерн и постмодерн стали тем этапом в развитии культуры XX века, которые не только обозначили все его болевые точки, но и стали тем искусством, которое соединило эпоху XX века с позабытым в суете Вечным.

2. Постмодерн как явление современной культуры. Теоретические категории постмодернизма (ризома, симулякр, мифологии, культурные коды / языки) и художественная практика 90-х – 2000-х годов. Соотношение «элитарной» и «массовой» литературы, «постмодернистский сплав» и интертекстуальность как эстетические стратегии произведений авторов современной зарубежной литературы.

 ПОСТМОДЕРН, ПОСТСОВРЕМЕННОСТЬ (лат. post — после и modemus — современный) — одно изосновных понятий современной социологической теории, обозначающее отрезок исторического времени,хронологически начинающийся с периода подрыва основ индустриального строя и простирающийся вбудущее.

    Понятие “постмодерн” не имеет позитивного определения и возникло для обозначения периода,открывающегося с преодолением социального порядка, называемого “модернити”. Последнимнеоднократно обозначали самые разные исторические эпохи. Впервые термин “modemus” был использованхристианскими теологами 5 в. для противопоставления новой исторической эпохи языческим обществамСредиземноморья (рассматривавшимся как “anticuus”) (подробнее см.: Turner В. S. Periodization and Politicsm the Postmodem.— В кн.: Липег В. S. (ed.). Theories of Modernity and Postmodernity L, 1995, p. 3—5). Вторичнопонятие “модернити” было использовано в эпоху Просвещения для подчеркивания различий междуформирующимся индустриальным строем и феодальными порядками; в этом случае к эпохе “модернити”оказались причислены европейские общества начиная с кон. 17 в. Некоторые авторы, напр. А. Тойнби,относили данную границу к последней четверти 14 столетия (см.; ToynbeeA. A Study of History, vol. VIII. L,1954, p. 144).

    Соответственно и понятие “постмодерн” применяется для подчеркивания разрыва человечества составшей традиционной эпохой; в силу этого оно не обладает внутренней хронологической определенностьюи может использоваться исключительно широко. В научный оборот оно вошло в сер. 50-х гг. одновременно вразличных сферах социальной теории. В 1939 А. Тойнби обозначил им этап, открытый окончанием 1-ймировой войны, а в 1946 отодвинул его границы далее в 19 в., назвав переломным моментом сер. 70-х гг.прошлого столетия. В 50-е гг. Ч. Райт Миллс и П. Дракер предпочли обозначить формирующеесясоциальное состояние не как postmodemity, а как post-modem order (см.: Mills С. R. The SociologicalImagination. Harmondsworth, 1956, p. 184; Drucker P. F. The Landmarks of Tomorrow. N. Y, 1957, p. IX). Вдальнейшем к понятию “постмодерн” обратились в связи с изучением культурологических и социально-психологических особенностей (напр., Л. Фидлер и Л. Мейер при анализе постмодернистских тенденций вискусстве и архитектуре, исследования И. Хассана и Ч. Дженкса, Ж. Ф. Лиотара и Ж. Бодрийара, заложившихосновы постмодернистской психологии, теории языка и символических систем).

    Периоды постмодерна и модернити в современной социологии рассматриваются как альтернативные.Черты, приписываемые эпохе модернити, напр. динамизм, схожи с характеристиками индустриальногообщества. Как отмечает А. Турен, модернити воспринимается как эпоха, “отрицающая саму идею общества,разрушающая ее и замещающая ее идеей постоянного социального изменения”, а “история модернитипредставляет собой историю медленного, но непрерывного нарастания разрыва между личностью,обществом и природой” (TouraineA. Critique de la modernitй. Р., 1992, p. 281,199). Динамизм, порожденныймодернити, переносится и на описание периода постмодерна.

    Постмодерн определяется как эпоха, характеризующаяся резким ростом культурного и социальногомногообразия, отходом от ранее господствовавшей унификации и от принципов чистой экономическойцелесообразности, возрастанием многовариантности прогресса, отказом от принципов массовогосоциального действия, формированием новой системы стимулов и мотивов деятельности человека,замещением материальных ориентиров культурными и др. Современное производство трактуется какпроизводство знаковых, или символических, а не материальных ценностей (подробнее см.: Baudrillard I. ForaCritique of the Political Economy of the Sign.— BaudrillardJ. Selected Writings. Cambr., 1996; Lash S., UrryJ.Economies of Signs and Space. L, 1994). Постмодерн воспринимается его сторонниками какпостэкономическая эпоха, для которой характерны демассификация потребления и производства,преодоление фордизма и отход от форм индустриального производства. Важнейшей составляющей этойэпохи является преодоление редукции человека к простому элементу производства, которая была присущаиндустриальному обществу. В этой связи постмодерн нередко определяется как состояние, где растетвнутренняя свобода человека, преодолевается отчуждение и снижается его зависимость от хозяйственных иполитических институтов.

    Эпоха постмодерна отличается всемирным масштабом. Если эпоха модернити может рассматриватьсякак период “явного доминирования европейской культуры” (Heller A., Feher F. The Postmodem PoliticalCondition. Cambr., 1988, p. 146,149), то постмодернити связывается с утратой европейским региономдоминирующих позиций в мировой экономике и политике, с отказом от идеи национального государства ивыдвижением на первый план иных социокультурных моделей. Идея постмодерна встретила критику, вкоторой можно выделить три этапа.

    На первом этапе (кон. 70-х и 1-я пол. 80-х гг.) неопределенный термин “постмодерн” начал замещатьсяеще более аморфным понятием “модернизация”. Постмодерн стал трактоваться как гипотетический строй,формирование которого будет связано с завершением процесса модернизации; перспективы же егооставались неясными.

    На втором этапе (сер. 80-х гг.) происходит пересмотр содержания понятия “постмодерн”. Если ранеемодернити и постмодерн считались двумя периодами в социальной эволюции (см.: KumarK. From Post-Industrial to Post-Modem Society New Theories of the Contemporary World. Oxf. —Cambr., 1995, p. 67), топозднее эти понятия стали взаимозаменяемыми. Это позволило ограничить период модернити периодомистории с сер. 17 по кон. 19 в., модернизм — третью 19 и 1-й пол. 20 в., а постмодерн с последнимидесятилетиями индустриального общества.

    На третьем этапе происходит отказ от характеристики современного состояния как постмодерна. Так, Э.Гидденс предлатает заменить термин “постмодерн” понятием “радикализованной модернити”; Б. Смартрассматривает постмодерн как реконституирование модерна. Многие социологи и философы вообщеотказываются от понятия “постмодерн”. Так, 3. Бауман рассматривает современное общество не какпостмодерн, а как самоценную модернити, как модернити-длясебя (modernity for itself). Логическимзавершением этого процесса стало признание того, что “модернизм характеризуется незавершенностьюмодернизации, а постмодернизм в этом отношении более современен, чем модернизм как таковой” (Jameson F. Post-Modernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism. L, 1992, p. 310).

    Несмотря на свою противоречивость, концепции постмодерна оказали существенное влияние насоциальную философию 2-й пол. 20 в.

Ризома (фр. rhizome «корневище») — одно из ключевых понятий философии постструктурализма и постмодернизма, введенное Ж. Делёзом и Ф. Гваттари в одноименной книге 1976 года и призванное служить основанием и формой реализации «номадологического проекта» этих авторов. Ризома должна противостоять неизменным линейным структурам (как бытия, так и мышления), которые, по их мнению, типичны для классической европейской культуры.

Наглядным образом для неё выступает запутанная корневая система растения. Согласно Делёзу и Гваттари, у ризомы нельзя выделить ни начала, ни конца, ни центра, ни центрирующего принципа («генетической оси»), ни единого кода. Они называют следующие основные свойства ризомы: (1) связь, (2) гетерогенность, (3) множественность, (4) незначащий разрыв, (5) картография, (6) декалькомания.

По мнению авторов, ризома способна порождать несистемные и неожиданные различия, которые невозможно противопоставить по наличию или отсутствию некоего признака. Ризома включает в себя линии членения, «сравнительные скорости» движения по которым составляют её организацию. Связи линий ризомы образуют так называемое «плато» — временную зону устойчивости в её постоянно пульсирующей конфигурации.

Однако авторы принципиально противопоставляют эти зоны бинарным векторам развития, типичным для «древовидных структур». При этом номадология ставит проблему взаимодействия линейных («древовидных») и нелинейных («ризоморфных») сред. По толкованию М. А. Можейко, «ризоморфные среды обладают имманентным креативным потенциалом самоорганизации» и могут быть названы синергетическими ^[1].

По словам У. Эко, выстраивая мир романа «Имя розы» как «пространство догадки», он опирался именно на понятие ризомы — одного из типов лабиринта

Симуля́кр (от лат. simulacrum < simulo - «изображение» от «делать вид, притворяться») — «копия», не имеющая оригинала в реальности. Иными словами,семиотический знак, не имеющий означаемого объекта в реальности.

В современное употребление слово «симулякр» ввел Жорж Батай. Также этот термин активно используется такими философами, как Делёз и Бодрийяр. Ранее (начиная с латинских переводов Платона) оно означало просто изображение, картинку, репрезентацию. Например, фотография — симулякр той реальности, что на ней отображена. Не обязательно точное изображение, как на фотографии: картины, рисунки на песке, пересказ реальной истории своими словами — всё это симулякры. Основанием для такой интерпретации понятия «симулякр» отчасти является то обстоятельство, что для Платона уже сам предмет реальности, изображаемый картиной или скульптурой, есть в некотором роде копия по отношению к идее предмета, эйдосу, — а изображение этого предмета представляет собой копию копии и в этом смысле фальшиво, неистинно.^[1]

В наше время под симулякром понимают обычно то, в каком смысле это слово использовал Бодрийяр: симулякр — это изображение без оригинала, репрезентация чего-то, что на самом деле не существует. Например, симулякром можно назвать картинку, которая кажется цифровой фотографией чего-то, но то, что она изображает, на самом деле не существует и не существовало никогда. Такая подделка может быть создана с помощью специального программного обеспечения.

«Симулякрами» также называют гораздо более широкий класс объектов или явлений, не придерживаясь точного определения, приведённого выше. Эта размытость использования понятия симулякр пошла от самого Бодрийяра, а не вопреки ему. Например, Бодрийяр назвал симулякром войну 1991 года в Персидском заливе, в том смысле, что у наблюдающих за этой войной по CNN не было никакой возможности знать, было ли там что-нибудь на самом деле, или это просто пляска картинок и взволнованных пропагандистских репортажей на экранах их телевизоров. Но, следуя этой логике, можно предположить, что любой вымысел, ложь — симулякр. Это не так. Именно в процессе имитации, симуляции реальности (пример — недобросовестное отображение CNN ситуации о Войне в Персидском заливе) получается продукт гиперреальности — симулякр.

Соотношение элитарной и массовой литературы:

Искусство издавна подразделяется на элитарное и массовое. Элитарное искусство предназначено для искушённых знатоков. Его жизненность не зависит от ярких эффектов. Оно рассчитано на сосредоточенное постижение мира в единстве его знакомых и незнакомых, неясных сторон. Повествование непредсказуемо, оно требует удержания, совмещения в памяти большого количества ассоциаций, нюансов, символики. Многие проблемы могут остаться после прочтения нерешёнными, что вызывает новую неопределённость и беспокойство. Массовое искусство предназначено для рядового, обычного читателя, слушателя, зрителя. С появлением средств массовой коммуникации (кино, телевидение, радио) оно получило широчайшее распространение. Они (СМК) позволяют приобщаться к культуре всё большему числу людей. Отсюда - ог-ромное увеличение тиражей массовой литературы и необходимость изучать вкусы и пристрастия массовой аудитории. Произведения массового искусства тесно связаны с фольклорными, мифологическими, лубочными построениями. В основе устойчивых массовых жанров лежат определённые типы сюжетных построений, восходящих к известным архетипам и являющихся носителями общезначимых формул, художественных универсалий. Такие сюжетные конструкции можно выделить и в элитарном искусстве, но там они возвышены, а не снижены, как в массовом. Социологи каталогизировали темы и сюжеты, излюбленные массовым читателем. Ещё первые исследователи чтения в России отмечали, что читающим крестьянам в романах нравятся: патриотизм, любовь к вере, царю, отечеству, верность долгу, геройство, мужество, храбрость на войне, русская удаль и т.д. Однотипность по своему строению произведений массового искусство восходит к архаической бытовой, религиозной или иной деятельности. Такие наблюдение сделаны на основании изучения исторических корней однотипных повествований и выявления определённых закономерностей в развитии коллективных фантазий. Высокая степень стандартизации - естественная потребность: человеку нужно отдохнуть, уйти от проблем и действительности, не напрягаясь для расшифровывания символики и лексики, ему незнакомой. Массовое искусство - искусство эскапистского характера, то есть устраняющегося от полноты и глубины анализа конфликтов и противоречий реального мира. К тому же знакомые конструкты предполагают ожидание, а когда оно оправдывается, возникает чувство удовлетворения и комфорта от постижения уже знакомых форм. Принцип формульности сочетается с принципом художественной вариации темы. Оригинальность приветствуется, если она подтверждает ожидаемые переживания, существенно их не меняя. Индивидуальная версия должна иметь уникальные и неповторимые свойства. Есть способы оживления стереотипов: введение в стереотип героя черт, противоположных стереотипу. Варианты не разрушают сюжет. Это проявляется через выход новой формы за пределы конкретного периода с сохранением интереса к ней последующих поколений. Произведения массового искусства вызывают немедленные и яркие эмоциональные переживания. Но нельзя считать массовое искусство низкопробным. Оно просто выполняет другие задачи. Формульное повествование помогает уйти от неясности к иллюзорной, но всё-таки ясности. И жизнь в художественном мире не требует осознания своих скрытых мотиваций, маскируют их или укрепляют имеющиеся преграды к признанию скрытых желаний. Массовые жанры подкрепляют уже существующие социальные ориентиры и установки, подменяя художественным моделированием нерешаемость и неоднозначность большинства проблем. Элитарная же литература часто оказывается для массового читателя набором звуков. Её элитарность вовсе не в предназначенности для немногих, а в недоступности для большинства. Вина здесь обоюдная. Массовый читатель отвернулся от произведений, решающих прежде всего эстетические задачи (не понимая, что без их решения невозможно никакое глубокое исследование важнейших жизненных проблем). С другой стороны, «продвинутый» литератор считает ниже своего достоинства быть внятным толпе. В этих условиях даже утвердился негласный критерий «подлинности», который пускают в ход многие из считающих себя приобщенными к «высокому»: чем непонятнее - тем совершенней. Для большинства настоящая литература, во-первых, нечто очень скучное (еще по школьным воспоминаниям), во-вторых, совершенно нежизненное, заумное. В то же время элитарная литература со временем может перейти в разряд массовой, то есть её свободно смогут воспринимать люди без специальной подготовки (высшего гуманитарного образования, например).

Термин «литература постмодернизма» описывает характерные черты литературы второй половины XX века (фрагментарность, ирония, чёрный юмор и т. д.), а также реакцию на идеи Просвещения, присущие модернистской литературе.

Постмодернизм в литературе, как и постмодернизм в целом, с трудом поддается определению — нет однозначного мнения относительно точных признаков феномена, его границ и значимости. Но, как и в случае с другими стилями в искусстве, литературу постмодернизма можно описать, сравнивая её с предшествующим стилем. Например, отрицая модернистский поиск смысла в хаотическом мире, автор постмодернистского произведения избегает, нередко в игровой форме, саму возможность смысла, а его роман часто является пародией этого поиска. Постмодернистские писатели ставят случайность выше таланта, а при помощи самопародирования и метапрозы ставят под сомнение авторитет и власть автора. Под вопрос ставится и существование границы между высоким и массовым искусством, которую постмодернистский автор размывает, используя пастиш и комбинируя темы и жанры, которые прежде считались неподходящими для литературы.