Заключение

В разборе «Свадьбы Фигаро», сопровождавшемся многими примерами, заимствованными из других партитур Моцарта, я попытался показать, что только сравнительный метод дает истинное представление о характере задуманных композитором темпов. Только этим методом преодолевается неопределен­ность немногих терминов, которыми располагает композитор для того, чтобы обозначить, в каком темпе исполняется соот­ветствующий раздел сочинения. В различных изданиях такие слова, как andante и adagio, andante и allegro, allegro assai и presto и другие, используются настолько непоследовательно, что нельзя полагаться на них, не попытавшись предварительно уточнить, какой именно темп подразумевается в каждом кон­кретном случае. Мало пользы в том, чтобы знать, обнаружено ли такое-то указание в авторском манускрипте А или в изго­товленной переписчиком копии В, или же в оркестровых пар­тиях, по которым пьеса исполнялась на премьере. Так, имея перед собой два издания Линцской симфонии К. 425, дирижер видит в одном из них над медленной частью слово andante, а во втором — столь же ясно напечатанное указание adagio ma non troppo. Ни тут, ни там нет никаких примечаний, в которых бы объяснялась причина расхождения. Следовательно, дири­жер должен сам взяться за работу и не отступать, пока текст не станет для него настолько понятен, что любая ремарка бу­дет лишь подтверждать известное ему и без того.

Прежде чем продолжить рассмотрение вопроса о темпах, мы кратко сформулируем выводы, которые уже можно сделать на основании предшествующего разбора.

1.

В указаниях темпов нередко одни слова впоследствии заменяются другими, то ли в целях уточнения неудачно выбранного термина, то ли для того, чтобы предотвратить не­верное истолкование темпа исполнителем. Фактические разли­чия в скорости, подразумеваемые такими парами слов, как andantino и allegretto, allegro assai и presto, невелики. Терми­ны, обозначающие темпы, это зачастую лишь образные ориен­тирующие выражения: allegro вызывает у нас иные ассоциации, чем andante, хотя соответствующие темпы могут вовсе не отли­чаться друг от друга. Если композитор замечает, что медлен­ная часть его произведения, обозначенная как andante, звучит слишком легковесно, он заменяет andante на adagio; если же он видит, что музыкантам эта часть кажется бесконечно дол­гой, adagio уступает место andante. Однако ни тот, ни другой термин не обязательно включает в себя указание на скорость движения.

2.

Лишь основательное знакомство со всем творчеством композитора помогает разрешить вопросы, возникающие при работе над отдельным сочинением. На примере оперы с ее обилием разнообразных темпов мы продемонстрировали, как

144

велико число нитей, связывающих ее с другими сочинениями композитора, оно больше, чем у прочих крупных произведений, но картина от этого в принципе не меняется.

3. Насколько мне известно, нет ни одной книги, где отдель­ное сочинение какого-нибудь композитора было бы проанали­зировано с привлечением перекрестных ссылок в подобном объеме. У биографий иные задачи, чем у книги, в которой речь идет о том, как путем чтения нот постичь содержание музыки. Хотя в нашем распоряжении имеется несколько серьезных ра­бот на интересующую нас тему, в них, как правило, уделено внимание лишь какому-то одному из представленных в твор­честве композитора жанров. Анализируются либо оперы, либо струнные квартеты, или какая-то другая группа произведений. Обстоятельное изучение бесчисленных связей между пьесами различных жанров будет иметь своим конечным результатом более аутентичное и в то же время свободное от сухого педан­тизма и музейного историзма исполнение.