25.Постмодернізм у літературі.

Постмодерні́зм (фр. postmodernisme — після модернізму) — світоглядно-мистецький[Джерело?] напрям, що в останні десятиліття 20 століття приходить на зміну модернізму.

Герой літератури постмодернізму — людина, яка почувається «дуже незатишно у холодному всесвіті» (У. Еко), є розгублена, усамітнена, яка втратила духовні орієнтири, зневірилась в ідеалах минулого. Риси постмодернізму сюжети творів – це легко замасковані алюзії (натяки) на відомі сюжети літератури попередніх епох; використання підкреслено ігрового стилю, щоб акцентувати увагу на ненормальності, несправжності, протиприродності панівного в реальності способу життя; бачення повсякденного реального життя як театру абсурду, апокаліптичного карнавалу; суміш багатьох традиційних жанрових різновидів; прагнення поєднати, взаємодоповнити істини (часом полярно протилежні) багатьох людей, націй, культур, релігій, філософій;

Серед перших виразно постмодерністських творів — романи Умберто Еко «Ім'я троянди» (1980), П. Зюскінда «Запахи» (1985), Д. Апдайка «Версія Роджерса»] (1985), Томаса Пінчона «Веселка гравітації» (1973).

Постмодернізм у сучасній українській літературі виявляється в творчості Ю. Андруховича, Ю. Іздрика, Л. Дереша, О. Ульяненка, С. Процюка, В. Медведя, О. Забужко, В. Кураша та інших.

26.метафора запаху як стриждень роману П. Зюскінда "ПАРФУМЕР"

11. Війна, або точніше, людина на війні і людина, що повернулася з війни, але несе в собі її невиліковні сліди, стали однією з найважливіших тем і у творчості американ­ського письменника Ернеста Хемінгуея (1899-1961). Тема людини, що повернулася з війни, цілої генерації, фізично й морально скаліченої війною, у повну силу зазвучала в першому романі цього письменника — «Фієста». Письменник показав у ньому траге­дію спустошеності, бездуховності буття «втраченого покоління», що пройшло крізь пекло війни.

Тема хиткості й незахищеності людського щастя стала центральною в романі «Прощавай, зброє!» (1929), в якому Хемінгуей знову звернувся до теми «втраченого покоління», викинутого війною в життя без ідеалів і надії. У цей роман письменник вклав усю свою ненависть до безглуздої й антилюдяної війни. Жорстокість цієї бойні стає особливо відчутною, коли в атмосфері крові й страждань розквітає світле почуття кохання між героєм та героїнею. Це кохання пройняте передчуттям трагедії. Герой роману лейтенант Фредерік Генрі стільки пережив, побачив, втратив, що вирішив «забути про війну» й укласти «сепаратний мир»: він дезертирував з діючої армії.

Генрі намагається знайти порятунок в особистому щасті з Кетрін, яку кохає щи­ро й віддано. Але смерть Кетрін позбавляє Генрі всього. Твір гнівно засуджує війну як явище антилюдяне у своїй основі, спрямоване проти всього сущого на землі, як кри­вавий спосіб розв'язання проблем, жодна з яких нічого не варта порівняно із життям людини.

Під час громадянської війни в Іспанії Е. Хемінгуей був військовим кореспонде­нтом (1937-1940). Ці враження стали поштовхом до написання п'єси «П'ята колона» (1938) і роману «По кому подзвін» (1940), у яких письменник порушив проблему від­повідальності кожної людини за долю всього людства. У «П'ятій колоні» йдеться про боротьбу проти агентів-франкістів у Мадриді, її герої-контррозвідники своє особисте життя приносять у жертву справі, якій служать, задля врятування життя інших. Герой роману «По кому подзвін» Роберт Джордан гине у боротьбі з фашизмом, але смерть його не безглузда, оскільки «він боровся за те, у що вірив».

У роки другої світової війни Е. Хемінгуей особисто брав активну участь у воєн­них діях, а в післявоєнний період написав роман «За рікою, в затінку дерев» (1950), у якому знову чітко прозвучала антивоєнна тема. Головний герой цього роману, полко­вник Кантвелл, професійний військовий, що брав участь у двох світових війнах, при­ходить до заперечення війни. Проте, на відміну від представників «втраченого поко­ління», він не відчуває занепаду в своїй душі. Кантвелл бачить і добре розуміє ситуацію, що склалася в сучасному світі. Він усім серцем ненавидить фашизм і мі­літаризм, які для можновладців часто пов'язані зі сферою бізнесу, але протистоять мирному щастю людей. Тому будь-яку війну цей герой вважає антигуманною спра­вою, що суперечить людській природі й несе із собою зло.

Війна у творах німецького письменника Генріха Белля (1917-1985) — це війна переможених. Він зображує її останній період — період відступу й поразок, але так само, як і Е. М. Ремарка та Е. Хемінгуея, Белля цікавила не сама війна, а людина на війні. Саме ця людина, її страждання стають центральним об'єктом зображення. Ні­мецький письменник фактично не змальовує фашизм як явище. Його герої — солдати,

єфрейтори, фельдфебелі, обер-лейтенанти — прості служаки, виконавці чужої волі, які не знайшли в собі сили протистояти фашизму, а тому самі певною мірою страж­дають від своєї причетності до його злочинів. Г. Белль не виправдовує їх, а співчуває їм як людям.

Вже в епіграфі до роману «Де ти був, Адаме?» йдеться про відповідальність кожного за скоєне, й жодне виправдання тут нічого не важить. Та й у заголовку відчу­вається якщо не звинувачення, то докір.

Роман складається з кількох новел, об'єднаних між собою «героями, що повер­таються» (це явище, як і «втрачене покоління», було породжене війною, тільки цього раз лише в самій Німеччині). Перед читачем проходять різні образи, різні характери: лікар Шміц і фельдфебель Дінайдер, що не відступили разом із армією, а залишилися разом з пораненими; шинкар Фінк, який усюди тягав за собою валізу з вином; доктор Грек, що страждає тяжким колітом; Файнгальс, що покохав єврейку, — усі вони не схожі один на одного, але всіх їх об'єднує одна доля: вони приречені. І гуманізм Бел-ля полягає в тому, що він бачить у цих людях не просто безособову масу, яка бездум­но виконує накази. Він розрізняє в ній людські індивідуальності — не найкращі, не найдосконаліші, а «маленькі», сірі, нікчемні, підкорені чужій волі, проте варті спів­чуття. Адже вони не завжди були солдатами на цій ганебній війні. Вони хочуть жити, кохати, але вже усвідомлюють свою приреченість і не чинять жодного опору.

14. Леопольд Блум - герой роману Джеймса Джойса «Улісс». Здається, що в світі не так вже й багато людей , які зуміли прочитати цей роман, - але, тим не менш, імена його головних героїв - Стівена Дедала , Леопольда Блума і Моллі Блум відомі більшості старанних читачів планети Земля. Нехай чуток , нехай прямо- кріво- і косотолкамі , але більшість з нас обізнані про одне з головних романів світової літератури в цілому і про одну з вершин ( нехай і неудобовосходімих ) словесної творчості XX століття.

Щодо неудобовосходімості - це, звичайно , перебільшення. Прочитати роман Джойса не важко , набагато складніше прийматися за нього три- п'ять- дев'ять разів і залишати кидати на десятій , тридцятої , сотої сторінці . Але сьогодні не про роман , а про свято.

16 червня 1904 Джойс вперше відправився на побачення з дівчиною на ім'я Нора Барнакль . Потім вони одружилися, а щасливий день Джеймс Джойс вирішив увічнити - і написав книгу, всі події якого відбуваються саме 16 червня 1904 .

У 1954 році, тобто через півстоліття після першого побачення Джойса зі своєю майбутньою дружиною , п'ятеро ірландців (кажуть , серед них був і кузен письменника ) вирушили по «місцях екзистенціальної слави» Леопольда Блума. Вони мали намір пройти всі місця, по яких мандрував Блум і Дедал . Дехто запевняє , що зробити їм цього не вдалося, - тому, що зупинялися в кожному пабі і відзначали новий етап своєї подорожі веселими випивкою .

Але я особисто вірю в стійкість цієї компанії. Упевнений, що вони дісталися куди треба (до паба Деві Берна ), а головне - стали першопрохідцями «шляху Блума » і ініціаторами чудового свята, яке з тієї пори відзначається щороку .

12.

Перший період життя за межами батьківщини перебігав переважно в Італії, у Трієсті, де Джойс заробляв на життя своєї родини - дружини та двох дітей - викладанням англійської мови. У цей період він працював над новелами, що увійшли до збірки «Дублінці»; першим варіантом автобіографічного роману, на основі якого з часом був написаний роман "Портрет митця замолоду" невеличкою збіркою віршів «Камерна музика» п єсою з промовистою назвою «Вигнанці» та ліричною мініатюрою «ДжакомоДжойс».

На початку життя у добровільному вигнанні письменник ще намагався підтримувати зв'язок з вітчизною. Зокрема, збираючись оприлюднити на батьківщині збірку «Дублінці», він вступив з цього приводу у переговори з ірландськими видавцями. Однак у Дубліні його рукопис немовби потрапив до зачарованого кола. Кілька видавців, шокованих критичним кутом джойсівського зображення ірландського життя, відмовилися друкувати збірку. У листі до одного з них Джойс, боронячись від висунутих йому дорікань у «непатріотич-ності», так пояснював свій задум: «Моїм наміром було написати розділ з духовної історії моєї країни, і я обрав місцем дії цього розділу Дублін, оскільки, як на мене, саме це місто є центром паралічу».

У кожному творі автор виокремлює момент, у якому фокусуються почуття, помисли й бажання героїв.

Дослідження «духовного паралічу», що вразив Ірландію, Джойс починає з проблем католицизму, догматизм і непримиренність якого, на його думку, породили моральне заціпеніння нації. В оповіданні «Сестри», яким відкривається збірка, моменти усвідомлення бездуховності католицизму відтворюються крізь призму сприйняття дитини. Перед нею важке сіре обличчя священника Джеймса Флінна, який помер від паралічу. На грудях небіжчика порожня чаша-дароносиця — символ релігії, позбавленої духовної сутності. Ця картина, що вразила дитину відвертою абсурдністю, назавжди змінила її уявлення про «ідеальність» католицизму.

Стихія банального поглинає персонажів оповідання «Мертві». Життя Габріеля і Грети Конвой складається з сімейних ритуалів, щоденних турбот, доведених до автоматизму звичок, що перетворюють їх на живих небіжчиків. Однак у Різдвяну ніч усе несподівано змінюється. Грета чує мелодію старовинної ірландської пісні, яку колись співав закоханий у неї юнак. Цей напівзабутий мотив повертає її в минуле, у світ чистоти й цноти. Сльози Грети — момент духовного осяяння, усвідомлення своєї самотності та нікчемності існування.

Співчуття до знедолених Дж. Джойс приховує за зовнішнім спокоєм беземоційної оповіді. Однак настає момент, коли воно проривається назовні і героя охоплює почуття прозріння. Відбувається це не завжди у важливі, переломні миті його життя. Скажімо, Фаррінгтон з оповідання «Личини» б’є палицею свого ні в чому не винного сина, до чого його штовхає пережитий ним біль приниження. Фінал, що вилився в крик відчаю беззахисної дитини, несподівано по-новому висвітлює попередні події.

Героїня оповідання «Евелін» мріє почати нове життя разом із закоханим у неї Френком. Прийшовши на пристань, де він чекає її на палубі пароплава, щоб разом вирушити назустріч майбутній долі, вона несподівано відмовляється від прийнятого рішення. Дж. Джойс надає читачам змогу самим відповісти на питання, чому Евелін так вирішила. Тлумачення ситуації можуть бути різними: нове життя, до якого кличе Френк, видається безоднею, в якій вона загине; Евелін прагне нового життя, мріє про нього, однак реалії, в яких вона живе, узвичаєні для неї. Проблема, що постала перед героїнею, має величезне життєве значення, бо постає перед багатьма.

Радикально змінити життя складно, навіть страшно: важко відмовитись від звичок, обов’язків; не виконати обіцянок, що дала свого часу матері; полишити будинок, молодших брата і сестру на жорстокого батька — усе це стримує Евелін. У сцені на пристані відчувається напруженість, що наростає поступово і сягає граничної межі. Дівчина відмовляється від рішення «бігти», «почати нове життя». Момент «осяяння» («єпіфанії») проявлено через зовнішні дії: «Її руки судомно вхопились за поручні. Й у вир, що захопив її, вона кинула крик відчаю… Вона повернула до нього бліде обличчя, безвільно, як безпорадна тварина. Її очі дивились на нього не люблячи, не прощаючись, не впізнаючи».

Фінальною сценою автор стверджує безперспективність, безвихідь тих, хто перебуває у стані «паралічу».

13.

Магістральна для «Улисса» тема «батьківства» розвивається за рахунок варіювання, з одного боку, таких мотивів, як увага Блума до багатодітних сімей Дедалусов і Пьюрфой, співчуття сироті Дигнему, несподіваний прояв їм батьківських почуттів до дитини миссис Пьюрфой і до Стивену Дедалусу, як бачення його мертвого сина Рудій і бачення його власного батька, з іншого боку, таких, як просторікування Стивена про тіні батька Гамлета й рано померлому сині Шекспіра Гамнете (паралель до Блуму й Рудій), про художника як богу-батьку, єретичні міркування про відношення бога-батька й бога-сина й т. п.

Бачення мертвого батька Блума веде за собою тему «блудного сина», згадування Авраама й Исаака й т.д. Пародійно тема батьківства виступає в радах директора школи молодому викладачеві Стивену й у відносинах Стивена з учнями в школі. Прикладом нав’язливого лейтмотиву в «Улиссе» є квітка: це ім’я -героя в різних варіантах (Блум, Вираг, Флауэр), на яке натякає засушена квітка в листі Марти, це й ласкаве найменування його дружини («Роза Кастилії», «гірська квітка»). Особливе значення має згадування лотоса, чиї пелюстки в мініатюрі нагадують квітка в цілому (символ єдності макрокосму й мікрокосму); Блум у лазні асоціюється з індійським деміургом, що плаває на лотосі; «лотофаги» асоціюються з наркотичною дією квітки, з поданням онирване.

Джойс і Т. Манн у відомій мері розділяють культ музики, що сходить до німецьких романтиків і Шопенгауэру й підтриманий філософією й поезією кінця століття. Музична структура представляє художню структуру в найбільше «чистому» виді, оскільки музичний добуток дає можливості для інтерпретації самого широкого й різноманітного матеріалу, особливо психологічного. Всупереч грандіозним утопічним планам Вагнера синтезувати літературу й музику музична структура неспецифічна для літератури, особливо для роману. Музичними засобами не можна повністю компенсувати втрати в області внутрішньої організації матеріалу в романі. Як це ні парадоксально (як і у випадку з мікропсихологією), наслідування більше вільним музичним принципам організації «змісту» відкриває шлях для використання символічної мови міфу. Можуть викликати спор, але заслуговують на увагу думки К. Леви-Стросса, висловлені їм у вставній главі до першого того «Мифологичних», про близькість структури музичної й міфологічної, про принципові розходження міфу й роману й про природність аналізу міфів засобами музики у Вагнера

И звертання до міфу дійсно стає найважливішим додатковим засобом внутрішньої організації сюжету в «Улиссе» і в «Чарівній горі». Наочно це проявляється в заголовку, але спочатку й заголовки всіх епізодів роману Джойса являли собою ремінісценції з гомеровской «Одиссеи»: «Телемак», «Нестір», «Протей», «Калипсо», «Лотофаги», «Симплегади», «Сирени», «Циклоп»,. «Навзикая», «Бики Гелиоса», «Цирцея», «Эвмей», «Итака», «Пенелопа». Висловлення самого Джойса і явні натяки в тексті показують, що Одиссей – це Блум, Пенелопа (а також і Калипсо) – його дружина Молли, Телемак – Стивен Дедалус, Антиний – приятель Стивена, цинічний студент-медик Маллиган, що узурпував ключі від приміщення у вежі, знятого на гроші Стивена, і англійця, що пустив туди, – і тим самим «завойовника» – Гейнса.