Післямова

Формування УАМ з початку XX століття мало не поступовий, рівномірно зростаючий характер, а було вибуховим, інтуїтивним, позначеним як об'єктивними, так і індивідуальними рисами та тенденціями. До об'єктивних проявів можна віднести розвиток традицій української архітектури - народної насамперед, а також професійної, зокрема барокової, впливи якої, починаючи з 1910 р., також були помітними і навіть зростаючими.

Сильні впливи походили також від європейського модерну, а також від раціоналізму кінця XIX - початку XX ст. і були позначені зростаючим усвідомленням важливої ролі функції, революціонізуючим прогресом конструктивних рішень і новітніх конструкцій. З другого боку, вони діставали доповнення сильними симпатіями до декоративності, а відтак - і певною звичкою до еклектичності архітектурної форми, яка тяжіла майже над всією архітектурою другої половини XIX ст. Індивідуалістичні вияви були притаманні творчості багатьох зодчих з більш-менш виявленим творчим обличчям, що пов'язується передовсім з іменами В. Г. Кричевського, О. Г. Сластіона, І. І. Левинсь-кого та О. О. Лушпинського, С. П. Тимошенка, Д. М. Дяченка, В. К. Троценка та інших, котрі на свій розсуд обирали, розвивали й застосовували архітектурні форми, які вважали найбільш прийнятними за конкретних умов свого регіону, згідно з своїм розумінням тогочасних задач.

Значні розбіжності у цих пошуках визначалися в дискусіях, що здійснювалися у зв'язку з конкурсами чи побудовою конкретних об'єктів. Серед них варто відзначити активізацію архітектурної думки 1903-1905 pp. під час проектування та побудови Полтавського губернського земства, 1908-1910 pp., коли влаштовувалися конкурси на побудову Українського театру у Львові, 1911-1913 pp. під час конкурсів на будинок Харківського художнього училища, 1912-1914 pp., а також 1927-1929 pp., коли тривало обговорення проблеми ставлення до українського бароко, нарешні, 1935-1941 pp. - під час розробки методу "соціалістичного реалізму". Отже, усі перелічені прояви і стадії форму-нання вплинули на вироблення композиційних і морфологічних особливостей УАМ. У цьому процесі значення функції, тогочасних конструкцій, вирішення внутрішнього простору, загальної об'ємної композиції, а також таких її елементів, як дах, стіна, вікно і двері, портал, колона, деталі з мулюрами та декором, варті уваги в наш час.

Питання форми, яке завжди посідає найголовніше місце у витворенні стилю, зокрема в УАМ, за радянських часів зводилося лише до критики або безапеляційного засудження трапеційних вікон та дверей і до картання авторів за культивування певних народних традицій, які, найчастіше, трактувалися як суцільно негативні явища, затруєні хуторянством, національною обмеженістю, а нерідко ще більш гострими визначеннями, за якими здіймалися страшні примари політичних звинувачень. Тому архітектурна морфологія УАМ не була вивчена і лишилася в дійсності невідомою ні історикам і теоретикам, ні архітекторам-проектувальникам, навіть тим, хто був зацікавлений у цих питаннях. А серед них були такі, хто займався відбудовчими роботами в повоєнний час, зокрема - представники київської архітектурної школи 1945-1955 pp. (А. В. Добропольський, М. В. Холостенко, В. Д. Єлізаров, О. І. Малиновський, А. М Милецький, А. Я. Косенко, В. Є. Ладний, Б. І. Приймак, Є. О. Маринченко, С. П. Тутученко, М. С Коломієць та ін.) або Івано-Франківської архітектурної школи 1960-1990 pp. (В. С. Лукомський, Л. Л. Лукомська, Б. В. Мартин, Я. Дяків та ін.). Вони іпернулись до виявлення національних особливостей в архітектурі навіть тоді, колі усі інші від них відсахнулися - у Харкові, Донецьку, Дніпропетровську, Одесі, Києві і навіть Львові.

Впливи функції на вироблення особливостей УАМ були досить значними, насамперед тому, що це визначалося потребами тогочасного життя, яке не було значною мірою таким, як в минулому. Якщо село, де зберігалося досить багато традиційно народного, виробленого минулими віками, дістало зрушення і у своєму виробництві, і в соціальній структурі, і у світогляді, то в місті активно здійснювався наступ технічного прогресу з його новими умовами і засобами, з майже нетрадиційними формами організації праці, з запровадженням нових технічних досягнень і нових форм будівництва. Тут переважання в забудові прибуткових багатоквартирних житлових будинків, виявлення соціально значимих громадських споруд, таких як школи або торговельні споруди, інженерні і промислові об'єкти із застосуванням поряд з традиційними матеріалами (каменем, цеглою, деревом) металу і залізобетону зіграло свою революційну роль і забезпечило добрий зв'язок з сучасністю. Про це нагадували наші теоретики, починаючи з О. Г. Сластіона, які закликали звертатись до сучасності і до її досягнень у новітній архітектурній творчості. Через десять років ще сильніше на цьому наголосять у газеті "Рада", підкреслюючи нагальну необхідність уникати "всілякої археології" і працювати по-сучасному. Останнє добре усвідомлювала значна кількість архітекторів, які здійснювали творчі пошуки, реалізуючи ці веління часу в міру свого розуміння. Подібні ж заклики пролунали і 1927-1929 pp. з уст таких фахівців, як Є. В. Холостенко, П. Г. Юрченко, але вони мали уже екстремістичний політично-звинувачувальний характер відповідно до антигуманних тенденцій тієї доби. Такі саме заклики мали місце і в 1930-ті pp.

Отже, прагнення митців міцніше пов'язати УАМ з новітніми тенденціями в архітектурі тривало протягом усього шляху його розвитку. Це завжди створювало певне творче напруження - певне протистояння між новаторами і традиціоністами, тому композиційні форми вироблялись як під впливом традицій, так і під впливом сучасності. Останнє наклало особливий відбиток на їх створення, не дозволяючи пошукам скочуватись в болото архаїки і не пацати у прірву екстрімістичного нігілізму. Цей розвиток - між двома протилежними тенденціями - був немов плаванням між Сциллою і Харибдою. Обмежений час і несприятливі громадсько-політичні обставини не могли не накласти свою печать на досконалість і завершеність і архітектурних форм, і композиційних рішень.

Справа не лише у тих сотнях будинків у селах та містах, які своїми формами, красою образів утверджували творчий дух рідного люду, піднімали його свідомість, а і в тому, що завдяки цим діям витворився свій рідний і новітній український архітектурних стиль - УАМ, - який повинен був входити до явищ європейського модерну поряд з англійським, бельгійським, французьким, німецьким, чеським, польським, латвійським, фінським, російським модерном, посідаючи своє, не менш почесне і важливе місце. Бо в ньому витворилася своя виразна морфологічна система, що охопила значну кількість соціально значущих типів будинків (жител, шкіл, лікарень, музеїв, адміністративних кам'яниць, виставкових павільйонів, меморіальних споруд, церков, малих архітектурних об'єктів, навіть меблів), завдяки осягненню можливостей, що були закладені в сучасних конструкціях, вироблених тектонічних чи декоративних прийомах, котрі виявилися в рішенні внутрішнього простору і зовнішніх об'ємах - стінах, дахах, дверях та вікнах, колонах й балюстрадах. Це відбилося у прикрасах, втілених у дереві, кераміці, залізобетоні, металі, н особливій і своєрідній кольористиці, сильветності, в яскравій і вражаючій образності, у всьому тому, що становить сутність стилю, який виявив дух народу і дух часу, стилю щиронародного, сучасного, такого, що був співзвучним пошукам, які було розгорнуто в інших країнах світу, і в той саме час - глибоко самобутнього.

Внесок в цю справу полтавців є надзвичайним, неоціненним. Завдяки великій групі патріотів-ентузіастів, таких як О. Г. Сластіон, В. Г. Кричевський, С. І. Васильківський, Є. Н. Сердюк, К. В. Мощенко, М. А. Дмитрієв, В. С. Горленко, М. О. Макаренко, склався феномен полтавського осередку творення УАМ, в якому розробляли питання теорії рідного стилю (згадайте принципи О. Г. Сластіона), реалізували значну кількість проектів, збудували низку видатних творів архітектури, провели важливі для становлення стилю дискусії 1903-1905, 1912-1913 pp., зв'язали найміцніщими узами досягнення народного мистецтва і професійної архітектури, організували архітектурні конкурси (1903, 1909, 1912, 1916 рр.), продемонстрували свої здобутки па мистецьких виставках у Полтаві (1903, 1906, 1909, 1913 pp.) та в інших містах - у Києві, Харкові, Петербурзі, Москві та ін. Полтавці видрукували ряд публікацій у виданнях Полтавської ученої архівної комісії, в журналах "Рідний край", "Киевская старина", "Сніп" та ін. Вони саме спромоглися впровадити вивчення національних особливостей у мистецтві та архітектурі в Миргородському керамічному училищі, Полтавській художній школі, виховали плеяду майстрів архітектури і народної творчості. Вони змогли залучити до праці чи співпраці у своєму регіоні низку архітекторів, художників, скульпторів з інших міст: І. С. Кузнецова (з Москви), С. І. Васильківського, В. Г. Кричевського, К. М. Жукова, С. П. Тимошенка (з Харкова), І. А. Кальбуса, Г. К. Лукомського, Д. М. Дяченка (з Петербурга), В. М. Щербаківського (з Києва), К. В. Мощенка (зі Львова) та ін. Все це свідчить - на Полтавщині на початку XX ст. не лише витворився один з найважливіших осередків формування УАС, але й склався важливий центр формування УАМ на чолі з О. Г. Сластіоном, який вплинув на витворення і поширення цього стилю в Харкові (куди переїдуть працювати О. І. Ширшов, Є. Н. Сердюк), в Києві (В. Г. Кричевський). Полтавський центр вплине і на становлення петербурзького центру ("Громада"), з яким матиме найтісніші зв'язки. Навіть на Львів він також вплине, хоча останній був в набагато ліпших суспільних умовах, ніж Полтава, бо саме він став своєрідним взірцем і прикладом, що притягував пильну увагу усіх фахівців-патріотів в Україні. Тоді саме митці Полтавщини спробували утворити перше в Центральній Україні художнє об'єднання (1903 р.) під керівництвом О. Г. Сластіона, же за своїми пориваннями сприяло майбутньому витворенню мистецьких організацій: "Громади" при ПИГИ в Петербурзі (1910 p.), Українського художньо-архітектурного відділу Харківського літературно-художнього гуртка (1912 р.), Товариства українських архітекторів у Києві (1918 р.) на чолі з Д. М. Дяченком.

Процес творення УАМ не залишився без продовження після Жовтневої революції, хоча - з відомих причин - втратив темп, активність, знітився під тоталітарним вітровієм, спростився, знизив художній рівень, збіднився митцями. Але ж ми не можемо не згадати ряд шкіл, які у 1920-ті pp. були зведені в селах Ковалівці, Кам'яних Потоках, Кратовому хуторі. Помітними залишались клуби в Полтаві, що біля вокзалу та біля монастиря. Найбільшої відомості дістав клуб залізничників, збудований у Крюкові поблизу Кременчука за проектом Ф. М. Мазуленка. Його образ відзначено помітним, хоча й не позбавленим долі ектектичності, пошуком. На жаль, він не досягає рівня ліпших творів УАМ попередньої доби. Уже з кінця 1920-х pp. умови для розвитку УАС значно погіршились, почалася критика цього стилю з боку авангардистів, звинувачення набули політичного характеру. 1933 р. відійшов у вічність художник О. Г. Сластіон, митців, здатних узяти на себе роль керівників і організаторів, не знайшлося, тому навіть після 1935 p., коли начебто зявилися заклики до розвитку національних традицій у межах "соціалістичного реалізму" па Полтавщині, не було архітектора, котрий би був здатний розвивати цей напрямок в будівництві.

Тим значнішим стає внесок митців передреволюційного п'ятнадцятиріччя, коли полтавський осередок став одним з п'яти центрів формування УАМ (поряд з харківським, київським, львівським та петербурзьким), і цим своїм історичним подвигом навічно увійшов в історію української архітектури і мистецтва XX ст., бо став своєрідним художнім уособленням спроби культурного відродження нашого стражденного народу.

***

Не хочеться закінчувати післямову до цієї роботи на песимістичній ноті, трохи притаманній В. В. Чепелику, бо в наш час намітилися певні зрушення в пошуках своєрідності архітектури, про що свідчать деякі замовники, які просять розробити проекти житлових будинків в українському стилі, а це симптоматично. Крім того, в програмних положеннях діяльності Української академії архітектури наголошено на необхідності теоретичних і практичних пошуків національної своєрідності сучасної архітектури України. Є надія, що матеріали, подані в цій книзі, будуть корисними для подальших пошуків сучасних митців.

ДОДАТКИ

ДО УТОЧНЕННЯ ТЕРМІНОЛОГІЧНОЇ ПРОБЛЕМИ В УКРАЇНСЬКІЙ САМОБУТНІЙ АРХІТЕКТУРІ ПОЧАТКУ XX СТОЛІТТЯ

Його охоплює сильна непогамована туга,  Його, котрий знає, що він не знає,  За тими, хто не знає, що він не знає,  За тими, хто не знає, що вони не знають,  І за тими, хто знає, що вони знають. Пауль КЛЄЄ

Після відновлення самостійності України, нарешті, начебто, з'явилася можливість наблизитись до розкриття правди у багатьох галузях культури, і в архітектурі - також. Недомовки або вимушена езопова мова часів тоталітаризму почали відходити у минуле, проте релікти старих тенденцій збереглися й продовжують минулу практику спотворення явищ, важливих для правдивого розкриття цінностей нашої культурної спадщини. Ейфорія з приводу здобутгя волі та можливості з'ясувати правду здається трохи передчасною, бо ще не втратив силу принцип, за яким давно вже мертві хапають живих.

Досить поглянути в наші нещодавно видані архітектурні словники та знайти там якщо не у всьому, то в деяких надто важливих термінах, не лише гідність тоталітарним догмам, але і, як не дивно, в окремих випадках ще й свідчення бажань посилити ті віджилі тенденції на новому етапі нашої стражденної історії.

Маємо на увазі два словники: "Архитектурные термины" П. П. Безродного [16] та "Архітектура: Короткий словник-довідник" за редакцією А. П. Мардера [13]. Навіть у другому словнику, підготовленому великим і солідним науковим колективом теоретиків та істориків, які давно зарекомендували себе в архітектурознавстві, трапляються невдалі трактування питань, а іноді дивні пропуски важливих термінів. Так, там немає терміну "український архітектурний модерн". Але чему? Може, це питання не висвітлювалося у пресі? Проте за останні 25 років більше сотні статей в журналах і капітальних збірниках були присвячені з'ясуванню різних аспектів цього явища, десяток дослідників, знаних у різних містах України, пробивалися крізь тоталітарні редакційно-церковні загати і намагалися з різних боків розкрити і здобутки УАМ, і його втрати, внутрішні течії, центри та регіони формування, найважливіші типи будинків, пам'ятки архітектури, визнані й найчастіше невизнані, споруджені у багатьох містах і селах на майже всій етнічно закоріненій українцями території - від Лежайська на Заході, Вовчанська - на Сході, станиці Медведівської - на Південному Сході, від хутора Михайлівського на Північному Сході до Одеси чи Ужгорода на Південному Заході. Певним чином розкрито творчість значних майстрів УАМ - I. I. Левинського, В. Г. Кричевського, Є. Н. Сердюка, О. О. Лушпинського, О. Г. Сластіона, С. П. Тимошенка, М. О. Шехоніна, П. П. Фетисова, Я. М. Пономаренка, В. К. Троценка, І. І. Труша, І. М. Якубовича та ін. Охоплено теорію та практику УАМ у дореволюційний та у пореволюційний часи. І все те лишилося непоміченим, безслідним? Невже ті, хто формують архітектурні словники, ще і досі вражені тоталітарно-імперською засліпленістю, народженою 342 роки тому й найвиразніше сформульованою 134 роки тому: "не было, нет и быть не может"?

А всупереч цьому твердженню новітній вияв архітектурної творчості, орієнтованої на розвиток національних традицій і на переосмислення їх на рівні можливостей і потреб початку XX ст., в Україні тривав, залишив спадщину більше ніж 500 об'єктів, з яхих чимало що збереглося і, якщо їх не доведуть до остаточного знищення нові господарі життя, вони ще збережуться і зможуть радувати просвітлені и освічені очі нащадків.

Мабуть, те, на чому ми наголосили, відоме авторам згаданого словника за редакцією А. П. Мардера; це підтверджує певним чином термін - неоукраїнський архітектурний стиль [13, с 185]. Стаття на цю тему підписана іменем вельмиповажного вченого, В. Є. Ясієвича (1929 - 1992), на жаль, уже відбулого у вічність, який залишив чималу друковану спадщину і найголовшу в ній - най-змістовнішу монографію, хоча й не позбавлену деяких прикрих помилок, -"Архитектура Украины на рубеже XIX-начала XX века" [224], а також низку цікавих статей, в яких також ці та інші помилки тиражувалися багаторазово. Візьмемо в контексті сколихнутої проблеми хоча б одне, зовсім не випадкове твердження, яке не один раз повторювалося цим шановним автором у різних варіаціях: "Наряду с терминами "украинский" и "неоукраинский стиль", принятыми автором как аналогичные "русскому" и "неорусскому" стилям, некоторые авторы применяют термин "украинский модерн", что искажает правильное понимание этого направления" [224, с. 137]. Залишимо на совісті автора "правильное понимание" українського стилю як аналогічного російському, а звернімо увагу на термін "неоукраїнський стиль".

Що ж сумнівного в цій привабливій назві?

На перший погляд, здається, - нічого. Нам дуже подобається містка, багатозначна та красива назва, здатна охопити всю, або майже всю, архітектуру нашої країни з самого початку XX ст. і аж до його останніх років, які ми нині так болісно переживаємо. Хоча вона потребує уточнень і застережень. Справа не тільки в абсурдному протиставленні неоукраїнського стилю українському модерну, а саме - у запереченні останнього. Чому ж з'являється така контроверсія, запропонована B. C. Ясієвичем? Чи існують для неї підстави?

За цим встає термінологічна проблема, що є актуальною для всієї самобутньої гілки нашої архітектури початку XX ст. Вона взагалі постала перед теоретиками і практиками з перших кроків формування цього стильового явища, з 1903 р. Не випадково про нього спочатку іноді казали, як про "дух", "вкус", колорит форми або як про "предпочтения", елементи, спроби, а далі за цим почали бачити певні напрями ("направления"), течії ("течения") і ось зазвучало вже велике слово стиль! І хоча його змушені були спочатку називати "малорусский" або "малороссийский", і лише десь після 1910 р. з дещо більшою упевненістю користувалися назвою - український стиль. Проте, до цієї пари нерідко додавали ще одне значения "старий", "давній", "старовинний". Але ж маючий очі і здатний розрізняти форми, композиційні рішення та художні образи, побачив би, що найтрадиційніші рішення докорінно відрізнялися від справжніх історичних взірців, і - як тільки - залунали заклики позбутися обмежуючої творчу думку архаїчності, бо зрозуміли, що в ридвані з минулого у майбутнє не заїдеш у добу паровозів і вже навіть автомобілів, одразу з'явилися прибічники новаційних за характером назв - новоукраїнський, неоукраїнський, найновіший український... Ті ж, хто ліпше розумівся на художніх стилях того часу, висунули найпростіше визначення, яке усе поставило на свої місця: український архітектурний модерн (УАМ). Це були Є. Н. Сердюк, Г. О. Коваленко та К. В. Широцький, які не злякалися вереску прибічників архаїки. В епоху панування модерну така назва була найбільш точною за стильовою означеністю. Щоправда, в ті саме роки іноді з'являвся термін - український народний стиль, який елітарно налаштованим інтелігентам здавався трохи шокуючим. Але ж основною антитезою у 1912 р. у багатьох публікаціях Г. К. Лукомського зазвучав термін україське архітектурне бароко, бо уже і перші об'єкти такого характеру почали з'являтися у проектах і навіть спорудах, і це поняття принципово цим теоретиком і мистецтвознавцем протиставлялося поняттю УАМ. Отже, необхідно було розібратися у цих чотирьох архітектурних соснах. У цьому, начебто, міг допомогти спір між Г. К. Лукомським та В. Г. Кричевським. У спорі перший виступав противником УАМ не тільки у назві, але й поширенні його характерних форм і спорудженні таких будинків, відстоюючи назву українське бароко. Другий же, обороняючи назву український стиль, зводив його до поняття народний стиль [72]. Той спір 1912-1914 pp. лишився незавершеним, почалася перша світова війна, а з нею і заборона царизмом будь-яких проявів українофільства.

Такий стан - стан термінологічної невизначеності тривав до кінця 20-х pp., коли відбулася велика трирічна дискусія (1927-1930 pp.) з приводу ставлення до проблем українізації в архітектурі, а точніше, - доукраїнського архітектурного бароко та до його новітнього варіанту, майстром якого став Д. М. Дяченко. В спорі з багатьма молодими радикалами - Є. В. Холостенком, М. В. Холостенком, П. Г. Юрченком, В. Г. Заболотним та ін. - Д. М. Дяченко, слідом за Г. К. Лукомським, у полемічному запалі зводить увесь український архітектурний стиль до українського бароко бароко [42] й підкреслює це найсильнішим аргументом -побудовою комплексу Української сільськогосподарської академії в Голосієві, що викликає осатанілу реакцію екстремістів-новаторів, прибічників конструктивізму, які у спорі замість аргументів користувалися політичними звинуваченнями. Внаслідок цього українське бароко в ряді публікацій засуджують, його прибічників репресують, а про УАМ майже не згадують.

Мине іще шість років, і на шляху вітчизняної архітектури буде "высочайше" поставлена проблемасоціалістичного реалізму, в теоретичному санктуарії якого з'явиться визначення архітектури "социалистической по содержанию и национальной по форме". Це лише трохи спантеличило колишніх радикалів, але вони швиденько перелаштувалися або на прибічників класицизму, або на знавців національної форми, що і змусило їх, починаючи з 1935 p., звернути деяку увагу і на УАМ. Але усі згадки про останнє явище відбувалися з обов'язковими політичними звинуваченнями та запевненнями, що цей напрям є неприйнятним для тогочасного ладу.

Найчіткіше це ставлення до УАМ висловив тодішній головний редактор архітектурного журналу Г. В. Головко, який поцінував не лише увесь напрям, але й памятки "так званого українського модерну - цього найбільш убогого та бездарного з усіх архітектурних напрямів останніх дореволюційних років" [33]. Пізніше, у серйозній статті О. Г. Молокіна, буде розглянуто спадщину УАМ з трохи пристойнішим рівнем критики її, це стосувалося авторських слів, а ось ілюстрації, подані там само, свідчили про інше - про щирий пошук майстрів УАМ, які в своїх творах досягай виразності, краси та значності архітектури [105]. Невипадково продовженням пошуків у цьому напрямі, тоді захопі повалися О. О. Тацій, С. А. Барзилович, Л. І. Юровський, М. В. Холостенко, А. В. Добровольський та ін. Війна ще раз перервала і процес розвитку новітньої національно орієнтованої архітектури.

У повоєнний час значно погіршилося ставлення до УАМ, він стає предметом несправедливої та безжалісної критики в публікаціях Г. В. Головка, Я. А. Штейнберга, І. А. Грабовського, В. Г. Заболотного, П. Г. Юрченка, Г. О. Лебедева. Найнещадніше про УАМ написав тоді талановитий теоретик М. П. Цапенко, який потрактував усі твори того напряму як "суперечливі за своєю природою і загалом невдалі. Ніякого не те щоб органічного стилю, але навіть напряму в архітектурі, який би хоч скільки-небудь наближався до нього, створено не було" [188]. Таким чином, після багаторічних замовчувань, заперечень, політичних звинувачень, паплюження нарешті знайшли виважене теоретичне резюме визнаного радянського теоретика для остаточної анігіляції УАМ.

Усі ці історико-теоретичні випади витворили відповідну атмосферу для нищення спадщини УАМ, яка в останні сорок років втратила не меншу кількість пам'яток, ніж під час війни.

За доби соціалістичного застою, особливо коли виявилася тенденція всілякої дискредитації мистецтва "буржуазного модернізму", сюди ладні були зарахувати і УАМ, незважаючи навіть на те, що низка дослідників почала більш серйозне, ніж це було до цього, вивчення явища. Ті, хто висунув думку про ліквідацію терміну УАМ, сперлися на давно випробувану дуже ефективну формулу вождя усіх народів: "нет человека - нет проблемы". Тепер ця ідея набула деякої трансформації: нема назви - нема стилю, тим більше такого, в якому було зроблено спробу поєднати розвинуту національну архітектурну традицію із сучасністю. Бо ж давно недоброзичливці зв'язували і з архаїкою, хуторянством, шароварництвом (о, яка це нині популярна лайка!). Бо після дослідження спадщини УАМ для всіх, хто дивиться неупереджено, стає очевидним зв'язок цього явища не тільки з минулим, але із сучасним. А якщо це визнати, то розсиплеться у прах так майстерно вибудована концепція, згідно з якою прагнули українське мистецтво відділити від сучасності китайським муром політичних догм і не лишити йому жодних можливостей для розвитку.

В цьому плані зовсім не випадковою здається також думка журналіста А. М. Макарова, що УАМ є лише східчиком до розвитку новітнього варіанту УАНБ [100]. І тут уже, з іншого боку, знову з'являється прагнення здрібнити, зменшити і нейтралізувати отой капосний УАМ, перетворити його на щось неповноцінне, перехідне, не варте особливої уваги. Це твердження також зявляється на хвилі ігнорування сотні публікацій, які з'явилися на світ не в наслідок чиєїсь забаганки, а в результаті багаторічного вивчення УAM у різних місцях України, де проведені були обміри та фіксація пам'яток, аналіз їх розв'язань та мистецьких особливостей, котрі довели, що УАМ є самостійним, значним і вагомим у художньому значенні явищем, котрому не можна протиставляти ні УАНБ, ні неоукраїнський стиль.

Але чи суперечить все це такому привабливому терміну неоукраїнський стиль (НУАС)? Чи має право на існування протиставлення УАМ - НУАС? Таке протиставлення може бути в устах тих, хто не розуміє, що нова українська архітектура включає УАМ (1903-1941 pp.), УАНБ (1912-1932 pp.), український архітектурний неокласицизм (1935-1941 pp.), київську (1945-1955 pp.) та івано-франківську архітектурні школи (1960-1990 pp.), а вони навіть при наявності деяких об'єднуючих рис, усе ж є представниками не одного, а різних стилів.

Тому, якщо вже комусь дуже подобається термінологічна новація В. Є. Ясієвича, то з неї при користуванні треба вилучити слово "стиль" (як один стиль!) і замінити його словом "стилі", бо їх було декілька. А що ж до контроверсійного протиставлення, то воно є не лише неправомірним, але й безглуздим.

При другому виданні словника, що вийшов за редакцією А. П. Мардера, треба внести деякі корективи в термін неоукраїнський стиль, додати окрему статтю про УАМ, розкрити його значения на солідному рівні. Якщо ж пощастить здійснити ще й заплановане видання "Енциклопедії архітектурної спадщини України", до якої вже вийшов друком "Тематичний словник", підготовлений В. І. Тимофієнком [164], варто ще докладніше висвітлити УАМ не у вигляді скоромовки на кілька рядочків з однією або двома ілюстраціями, як це передбачено.

Сьогодення вимагає ґрунтовного висвітлення цієї забороненої раніше теми, бо вона стала одним із найяскравіших проявів життєвості української ідеї в архітектурі XX ст., яка, пройшовши крізь усі ідеологічні загати тоталітаризму, довела свою силу, значущість, народність, а тому й актуальність.

ДОДАТКИ

ВИЗНАЧНІ МАЙСТРИ УКРАЇНСЬКОГО АРХІТЕКТУРНОГО МОДЕРНУ

ВЕРБИЦЬКИЙ Олександр Матвійович ДЯЧЕНКО Дмитро Михайлович ЖУКОВ Костянтин Миколайович КРИЧЕВСЬКИЙ Василь Григорович ЛЕВИНСЬКИЙ Іван Іванович ЛУШПИНСЬКИЙ Олександр Онуфрійович СЕРДЮК Євген Наумович СЛАСТЮН (СЛАСТЬОН) Опанас Георгійович ТИМОШЕНКО Сергій Прокопович ТРОЦЕНКО Віктор Карпович

Іван Іванович ЛЕВИНСЬКИЙ (1851-1919)

ЛЕВИНСЬКИЙ Іван Іванович (6.07 1851, м. Долина, тепер Івано-Франківської обл. - 4.07 1919, м. Львів) - будівничий, промисловець, архітектор, громадський діяч. Професор Львівської політехніки.

Кінець XIX - початок XX ст. у Львові характеризується значним розвитком будівництва і архітектури. За цих умов почали створюватися спеціальні виробничо-проектні фірми, які активно здійснювали як проектування, так і побудову споруд різного призначення, серед цих фірм у Львові одне з перших місць посідає підприємство І. І. Левинського, людини надзвичайно широких зацікавлень -активного підприємця, організатора проектних і будівельних робіт, проектанта і педагога.

Народився він у шляхетній сім'ї - в родині директора народної школи, навчався у Стрийській гімназії, закінчив реальну школу та Львівську технічну академію (1869-1874 pp.). Після цього майстер проходить семилітню будівельно-проектну практику і 1881 р. отримує офіційне звання будівничого, що дозволило йому створити проектне бюро, а потім фабричне підприємство для будівельного промислу, де виготовляють будівельну кераміку, бетонні блоки, теслярські та ковальські вироби. Завдяки цьому І. І. Левинський стає підприємцем, котрий може здійснювати як проектування, так і зведення споруд, починаючи від фундаментів і закінчуючи зовнішнім та внутрішнім опорядженням, спираючись не лише на своє базове підприємство, але й на інші дочкові виробництва. Тому невипадково його фірма дістає статус концерну. Це дає змогу І. І. Левинському здійснювати значні будівельні роботи - від спорудження багатьох приватних домів чи вілл до таких значних будівель, як Львівський театр (1897-1900 pp.) або вокзал (1901-1904 pp.) за проектами місцевих архітекторів З. Горголевського, В. Садловського, Ю. О. Захаревича.

Його власна архітектурна творчість відбувається у проектному бюро, де працюють А. Захаревич, Ю. Сосновський, Т. Обмінський, О. О. Лушпинський, Л. Левинський, В. Мінкевич. Це були талановиті архітектори, які працювали у І. І. Левинського та, мабуть, і на І. І. Левинського, так що досить непросто розрізняти його власні чи їх спільні твори. В майстерні була певна спеціалізація, згідно з якою одні проектували розпланування та конструктивно-інженерну систему, інші - фасади і навіть окреми їх елементи (ліплення - одні, кераміку - інші), треті займались інтер'єром, опорядженням та обладнанням. Це забезпечувало високу міру якості проекту, але нерідко призводило до стильової строкатості чи еклектичності.

Велика школа архітектурного історизму і добре чуття нового дозволяли створювати будівлі у різних стильових проявах - псевдокласицизмі, романтизмі, сецесії, модерні, навіть раціоналізмі або у різних їх поєднаннях. Так, вілла Ю. Мадейської "Марія" (1890-1891 pp.) має риси романтизму і раціоналізму, прибуткові будинки М. Френкеля дають приклади віденської сецесії (1906-1907 pp.), у домі Ельстерів починається перехід від сецесії до так званого "львівського модерну", де почали трохи більше виявлятись дещо раціоналістичніші тенденції (1906-1907 pp.), а низку будівель виконано у формах сецесії з включенням народних мотивів як у загальному силуеті дахів, так і в деяких фрагментах або деталях, що свідчили про прагнення до відображення національного розуміння архітектури.

Серед цих споруд у першу чергу слід відзначити велику кам'яницю кредитово-кооперативного товариства і страхового банку "Дністер" на перетині вулиць Підвальної і Руської, 20 (1905-1906 pp.), проект якого розробили І. І. Левинський, Л. Левинський, Т. Обмінський, О. О. Лушпинський. Будинок займає відповідальне місце поряд з видатною памяткою архітектури українського відродження XVI-XVII ст. - Успенською церквою, має дуже розвинутий план, виразний силует і перевантажені декором фасади з ліпленням та майолікою. Він став одним із значних прикладів УАМ у Львові, хоча тут авторам не пощастило уникнути еклектичності форм.

Зовсім іншою є архітектура будинку москвофільської організації - учнівської бурси з бібліотекою "Народный дом. Родная школа" на вул. Стрільницькій (тепер - вул. М. Лисенка), 14 (архіт. І. І. Левинський, Л. Левинський, Т. Обмінський, О. О. Лушпинський, 1906-1908 pp.), де поряд з деякими народного характеру деталями (дахи, карниз, металопластика біля входів) пануючою є раціоналістична тенденція з її суворістю, тектонічністю, навіть сухуватістю.

Третій, проміжний, варіант подає значний будинок гімназії та бурси Українського педагогічного товариства на вул. Крижовій, 103 (архіт. І. І. Левинський, Л. Левинський, Т. Обмінський, О. О. Лушпинський, 1906-1909 pp.), де пощастило здійснити надзвичайно цікавий приклад пошуків, що вдало поєднав модерні та народні традиції. На його головному фасаді завдяки фронтонам чисто модерного малюнку перші панують над другими, на протилежному фасаді щиро народне виявлення композиції і трактування форм вражають стильовою чистотою.

Четвертий прийом виявився у рішенні великого, на жаль, не повністю завершеного, комплексу сестер-василіянок у Станіславові (тепер - Івано-Франківськ) (архіт. І. І. Левинський, О. О. Лушпинський, 1913-1914 pp.), де автори спробували більш активно внести в композицію поряд з місцевими уже випробувані форми і такі, що розроблялись в Центральній Україні, - трапеційні вікна і двері.

Нарешті, п'ятий стильовий прийом може бути презентований будинком Українського музичного товариства ім. М. В. Лисенка на пл. Шашкевича, 5 (архіт. І. І. Левинський, Є. І. Червінський, О. О. Лушпинський, Т. Обмінський, худ. М. Д. Сосенко, ск. Г. М. Кузневич, 1913-1916 pp.), в якому проглянули форми модернізованого неокласицизму та необароко. Як вважає І. Жук, це був внесок Є. І. Червінського, який опрацьовував фасади. Загалом важко визначити архітектурний почерк самого І. І. Левинського в усіх цих будовах, мабуть, його головну увагу було спрямовано на розпланування та конструкції будови, а далі обмежувалася, можливо, тільки формуванням загальних об'ємів споруди.

Зваживши на те, що майстер у Львівській політехніці очолював кафедру утилітарного будівництва та залишив статтю про значення утилітарного в архітектурі, саме питання доцільності, функціональності, економічності та надійності в експлуатації займали його творчу думку найбільше. Проте усі будинки, споруджені майстернею, завжди відзначалися високим ґатунком архітектурної культури, а особливо деталізації. Війна 1914-1918 pp. дуже закадила дальшій роботі майстра, російська окупаційна влада його вивезла зі Львова до Києва, де І. І. Левинський для погреб евакуйованих галичан на Новопавлівській вулиці зводить греко-католицький дерев'яний храм на основі розібраної у західній області народної церкви. Повернення майстра у рідний Львів 1918 р. та його подальша робота потьмарені негараздами україно-польської війни 1918-1919 pp., а далі - польською окупацією Західної України, що й призводить шестидесятирічного майстра, котрого дуже любили за великі фахові заслуги, громадську діяльність, доброзичливість і чоловіколюбність, до смерті.

І. І. Левинський був визначним організатором будівельної справи і керманичем великих проектних робіт, він дійсно зробив великий внесок також і в становлення своєрідної гілки УАМ не лише у Львові, а і в багатьох інших містах Галичини.

Література: [56, с 9, 20; 140, с. 156; 116, с. 105-111; 154, с. 129-130; 46; 115; 84*; 86*].