1.4. Besonderheiten der künstlerischen Methode h. Von Kleist.

Auf den schöpferischen Prozess als Kern der Ästhetik verweist Kleist selbst in seiner Schrift "Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden" (1805/06), die bis heute einen Beitrag zur Kreativitätstheorie künstlerischen Schaffens darstellt. Drei Beobachtungen zu einer Poetologie lassen sich am Beispiel des Aufsatzes machen:

1. Das Werk ist nicht Abbildung, Mimesis einer vorhandenen Wirklichkeit, sondern entsteht im Schaffensprozess: "l'idée vient en parlant" oder: "l'appétit vient en mangeant". Erfahrung entsteht im Prozess des Schreibens und Sprechens: Kleist selbst redet von der "Fabrikation meiner Ideen auf der Werkstätte der Vernunft" (II, 320). Kunst ist nicht Nachbildung von bereits Vorhandenem, sondern entsteht im performativen Akt, ist als kontinuierlicher Prozess zu verstehen. Performanz  ist das entscheidende Merkmal des Sprechens und Schreibens; bei Kleist heißt es: "Denn nicht wir wissen, es ist allererst ein gewisser Zustand unserer, welcher weiß" (II, 323). Nicht die Vernunft allein konzipiert einen Plan für die Ausführung, sondern der ganze Mensch mit all seinen Sinnen entfaltet das Werk im Augenblick des Schaffens.

2. Im Gespräch, in der dramatischen Konstruktion, treibt der Partner, Widersacher, Gegner zentrale Gedanken überhaupt erst hervor. Im Disput kommt es zur "Wechselwirkung", wobei die "entgegengesetzte Elektrizität" wie ein Katalysator wirkt. Alle Kunst ist dialektisch in dem Sinne, dass die Positionen sich gegenseitig verstärken und häufig in einen offenen Konflikt münden, wie es etwa das schöne Beispiel zeigt, wenn Mirabeau in der letzten Ständeversammlung vor Beginn der Französischen Revolution das Wort ergreift. Die Situation des Verhörs wird paradigmatisch für die Dramaturgie.

3. Weil der Prozess sein Ziel noch nicht kennt, gelten in den Inhalten und Formen der Konflikte keine Grenzen. Noch Schiller und Goethe streiten in ihren Theorien und Dramen für eine andere Vernunft, für das Herz als Wahrnehmungsinstanz und für eine an Mitmenschlichkeit orientierte Moral. "In Kleists Kreativitätsaufsatz ist vom Sachgehalt der verfertigten Gedanken überhaupt nicht die Rede, und die Kreativität dient nicht notwendig, wie im Idealismus, der Erziehung des Menschengeschlechts." (G. Blamberger, 2011, 166/167) Der Rede sind keine Grenzen gesetzt, sie ist getragen von "verwegenster Begeisterung" und vermessenem Mut. Die Menschen  handeln und reden jenseits der Moral.

Diese poetologischen Grundprinzipien des Performativen, des Verhörs und der Grenzüberschreitungen auch der Moral ließen sich weiter ausfalten – vor allem ist  festzhalten, dass "Kunst als Prozess" auch bedeutet, dass die Gattungsgrenzen aufgehoben sind. Vor allem in "Amphitryon" gibt es Schaltstellen, wo die Komödie in die Tragödie umzuschlagen droht, allerdings gilt das auch umgekehrt, wenn tragisch angelegte Konflikte komödiantisch überformt werden. Kleists Dramen haben mit den poetologischen Prinzipien eine unverwechselbare Spur gelegt, die bis in die Moderne weist.

Auch für die Themen von Kleists Werken gibt es diese eigene Spur, die unverwechselbar erscheint. Schon in seinem ersten "Aufsatz, den sicheren Weg das Glück zu finden" (1799) werden die zentralen Probleme erläutert, die sich mit Blick auf das Gesamtwerk erweitern lassen:

–  Das Glück, auf das jeder einen Anspruch hat, wenn er/sie tugendhaft lebt

–  Die Gleichheit der Menschen vor Gott und dem Gesetz

– Die Humanität, die das Handeln der Personen leitet, die Menschenliebe, das Vertrauen, das sie erzeugt. Dabei ist von Menschlichkeit selten direkt die Rede, vielmehr sind die Dramen ein Appell, Humanität in der Zeit  herzustellen.

– Die Wahrheit, die es nie ohne Zweifel gibt; daher setzen die Figuren auf das Wahrscheinliche, das intersubjektive Gewissheit auf Zeit vermittelt.

– Die Freiheit, um die Menschen für sich selbst und für die Staaten streiten

– Die Bildung, die Voraussetzung für den Weg zur Vollkommenheit des Menschen ist und sein Selbstbewusstsein fördert.

Aber schon während ich diese Ideenwelt Kleists zu skizzieren beginne, kommen Zweifel, denn einerseits streitet er zum Beispiel für die Bildung, fordert andererseits aber die unbegrenzte Entfaltung des Subjekts; einerseits ist er der Aufklärer, der sich vernunftgeleitetes und tugendhaftes Handeln wünscht, andererseits der Moderne, der allen Sinnen Erkenntnisqualität zuspricht, auch wenn sie der Vernunft widersprechen; einerseits strebt er mit seinen Figuren nach moralischer Schönheit, andererseits schafft er Sympathien für die radikalen Rebellen jenseits der geltenden Moral. Diese Formel des Einerseits-Andererseits gilt für Kleist und seine Werke, sie macht es schwer, die Dramen schlüssig zu deuten, führt aber zu der Herausforderung, sich mit ihnen immer wieder aufs Neue und mit Gewinn auseinanderzusetzen, einmal mit dem Einerseits, dann wieder mit dem Andererseits, manchmal auch gleichzeitig mit beidem.

Kleists Sprache und Schreibstil Wortwahl • sprцde, emotionslose Amtssprache - Nominalstil durch viele Substantivierungen („дuЯerste Bekьmmernis“, S.14) - Superlative („zweideutigste aller Eigenschaften“, S.15) • mehrdeutige Verwendung bestimmter Wцrter, wie „Umstдnde“ (S. 10, 13, 14), „Fall“ (S.29); Figuren machen unwissentlich Anspielungen rhetorische Figuren (Stilmittel) • Ironie (z.B. „alles kehrte in die alte Ordnung zurьck“, S.11) • Symbole (Engel/Teufel, Schwan Thinka usw.) • Vergleiche („die wie Brautleute gingen“) • Adjektivhäufungen („lange, heiЯe und lechzende Kьsse) • Neologismen („heranschlüchzen“) Syntax (einschließlich Interpunktion) • Polysyndeton („dass er ... dass er sich ... dass er ...... S.14f.) • Hypotaktischer Satzbau mit Konjunktionalsätzen - Temporalsatz („wдhrend seiner ganzen Reise“, S.14), - Konsekutivsatz („dass er seinen ungeduldigen Wьnschen“, S.14) - Modalsatz („indem ihm eine Röte ins Gesicht stieg“, S.14) • Parenthese („schloss er – und lieЯ sie nicht – meinen Antrag zu wiederholen“, S.34) • Verwendung der Interpunktion nach eigenen Gesetzen des Dichters - kaum Anführungszeichen bei direkter Rede - Satzzeichen gliedern nach rhythmischen und inhaltlichen Gesichtspunkten - Gedankenstrich symbolisiert die Sprachlosigkeit („Hier – traf er“, S.7); Diskretion wird gewahrt

Körpersprache • Figuren verstummen, während der Körper wahrhaftig reagiert und das Innere offenbart - Alle Figuren erröten („eine Röte ins Gesicht“, S.14) oder werden „ein wenig bleich im Gesicht“ (S. 11) - „in einer konvulsivischen Bewegung“ (S.25) • Ohnmacht der Marquise als gesteigerte Form der Sprachlosigkeit ---> Die Sprache gelangt aufgrund der zerbrechlichen Ordnung der Welt immer wieder an ihre Grenzen (Kongruenz von Inhalt und Form). ---> Folge: (Ver-)Schweigen statt Sprechen

1.4.1. Zwischen klassischen und romantischen. Neue Züge in Dramaturgie.

1.4.2. Rolle der Dialoge in Dramen und Novellen. Verständnis und Missverständnis.

1.4.3. Besonderheit Kleistischen Charaktere.

1.5.Konfliktanalyse als Methode der Dramenanalyse. Konfliktanlasse - Konflikthandlungen - Entscheidungen - Folgehandlungen - Konfliktlosung