2.2. Виразні засоби, їх взаємозв’язок кіномузики з іншими складовими звукоряду.

Деякі європейські кінорежисери, такі, як Рене Клер і Сергій Ейзенштейн, а також ряд голлівудських режисерів наполегливо прагнули знайти звуку оригінальніше застосування. Ернест Любич, Кинг Видор і Люіс Майлстоун одними з перших в Голівуді почали знімати дію без звуку, камерою, що рухається, а потім, вже після зйомки, озвучувати фільм. Рубен Мамулян пішов ще далі. У своїх творах він використав діалоги, що накладаються один на одний, голоси за кадром і різноманітні шуми. На початку 1930-х років було винайдено дуже простий пристрій – "блимп", що заглушало шум кінокамери і разом з появою поліпшених мікрофонів і нової монтажної апаратури, названою "Мовіолой", дозволило повернути кінофільму минулу динамічність [24].

Спираючись на досвід, який описаний в статті «Звукорижессура, звуковое оформление» [9], до виразних засобів належать і звукові ефекти. Існують різні типи звукових ефектів:

1. Навколишній звук, фоновий звук, атмосфера. Це звук у фоновому режимі. Розділяється на 2 складові:

• Перша складова – кімнатний звук. Це фонові шуми на сцені. Коли ви видаляєте діалоги або непотрібні звуки (наприклад, фраза режисера "Знято"), необхідно додати цей фоновий шум.

• Коли сцена відредагована, додається фоновий звук, записаний на локації. Наприклад, якщо працюєте над сценою з трьома людьми в кафетерії, вам треба сходити в кафе і записати фонові звуки реального кафетерію, які потім можна додати у фільм. Ці звуки безпосередньо з візуальним рядом не синхронізовані, але передають глядачам навколишнє оточення: наприклад, лісові звуки, дзижчання ламп, або інтер'єр автомашини.

2. Службові звуки.

Чи замислювалися ви про те, що бурмочуть люди у фоновому режимі? Службові звуки – це невиразні голоси людей, які бурмотять на задньому плані, коли вони говорять невиразно, і ні слів, ні мови розпізнати не можна. Виглядає трохи по-дурному записувати мимрення людей, проте, в сценах з натовпом це незамінна річ. Найбільше дратує, якщо не вийде знайти хорошу бібліотеку звуків з голосами людей.

3. Заздалегідь записані звукові ефекти

Стосовно музики – використати заздалегідь записану музику вважається поганим тоном. Але для звукових ефектів найшвидший і простіший спосіб знайти потрібні ефекти – пошукати у бібліотеках звукових ефектів.

4. Польові записи звукових ефектів

Безпосередньо звідси беруться ключові звукові ефекти у фільмах. Записати чистий хороший звук зі знімального майданчика – непросте завдання.

5. Звукові ефекти "фолі" (foley) [25]

Звукові ефекти разом з музикою і діалогами грають велику роль в створенні реалізму у фільмі. Спробуйте вимкнути звук під час перегляду кіно і ви зрозумієте, про що йде мова.

Кращі звукові ефекти часто дуже тонкі, проникливі, наприклад, скрегіт при ходьбі по гравію або дзвін ключів в замку. Такі речі мають неабиякий вплив на відтворення реалізму в кіно.

Звукові ефекти не треба записувати під час зйомок. Адже ваш фільм може поширюватися за кордоном, і голоси можуть дублюватися, саме тому вам необхідно записувати звукові ефекти окремо. Потрібно спробувати досягти чистого звуку діалогів без фонових шумів під час зйомки. Звукові ефекти завжди треба додавати вже в пост-виробничий період. Реальний звук, записаний вами на локації, ніколи не звучатиме так само реалістично, як хороший звуковий ефект, записаний за допомогою професійного устаткування і скоректований до максимального результату. Реальні постріли з рушниці звучать як бавовна в порівнянні з тим артобстрілом, що ми чуємо в кінотеатрі.

Хороші звукові ефекти також впливають на вартість кіновиробництва. Якщо ви не в змозі дозволити собі зняти автомобільну аварію, то ви можете спробувати зняти реакцію актора на автокатастрофу, щоб глядач почув записаний звук аварії (також ретельно скоректований). Потім додайте кадр з одним колесом, що котиться з кручі, – і ви добилися потрібного ефекту.

Основним джерелом ефектів для кіновиробництва є стокові бібліотеки. Величезна кількість звуків з пострілами і зливом води в туалеті, шумів літака, що пролітає над вами, доступна на відповідних ресурсах. Майже кожен стандартний звук, який вам може знадобитися, є у вільному доступі або доступний за невелику плату.

У західній термінології є термін "фоли", процес живого запису звукових ефектів, які будуть додані в пост-виробничий період для поліпшення якості звуку для фільмів, телебачення, а також для радіо і комп'ютерних ігор. Фахівець із запису шумових ефектів, що застосовуються для кіно, – це шумовик. Термін "фоли" також застосовний для визначення спеціальних звукозаписних студій, де проходить це озвучення. Цей процес названий на честь його творця, легендарного Джека Фоли. Так як віртуально всі кроки замінюються, етап фоли зазвичай включає роботу в декількох міні-зонах з різною поверхнею, наприклад, з травою, бетоном, гравієм, по яких шумовик ходитиме, дивлячись при цьому на одного або декілька акторів на екрані. Шум одягу і рух реквізиту, ймовірно, будуть записані тут. Навіть поцілунки проходять етап фоли. Озвучення парної сцени сексу, швидше за все, створене шумовиком за допомогою зап'ястка. Фоли гнучкіше, ніж бібліотеки звукових ефектів, оскільки будь-який звук вимагає попадання в такт: наприклад, кроки актора важко відтворити в записі.

Найбільш реалістичні звукові ефекти це ті, що походять з оригінальних джерел; найближчий до кулеметного вогню звук – це запис реальної стрільби з кулеметів. Менш реалістичні звуки – це ті, що синтезовані цифровим способом або семпліровані. Коли режисер або контент-мейкер вимагає високоточних, достовірних звукових ефектів, аудіо-редактор зазвичай повинен доповнити наявну у нього бібліотеку новими звуковими ефектами, записаними на місці.

Якщо потрібно спецефект дрібного плану (приміром, звук ножиць, тканини, що рветься, або кроків), то краще всього записувати такий ефект в студії, в контрольованій обстановці. Такі дрібні звуки зазвичай передовіряються актеру-шумовику і професійному редакторові. Але багато звукових ефектів в студії записати не можливо. Наприклад, вибухи, збройові постріли, або маневри автомобілів, літаків. Ці ефекти повинні записувати редактор по спецефектах або професійний звукооператор, який має досвід в цій області. Коли потрібні такі "великі" звуки, звукооператор повинен зв'язатися з професіоналами або технікою, так само, як режисер збирає команду; якщо звукооператорові потрібний вибух, він може здзвонитися з фірмою по зносу будівель і дізнатися, чи не планується найближчим часом знос яких-небудь будинків із застосуванням вибухових речовин. Якщо звукооператорові потрібний гарматний залп, він може зв'язатися з учасниками історичних реконструкцій битв або з любителями зброї. Найчастіше люди приходять в захват від можливості прийняти участь в чомусь, що буде використано для фільму і допомагають із задоволенням. Залежно від типу ефекту, звукооператори можуть використати декілька цифрових аудіокасет (DAT), жорсткий диск, або записуючу апаратуру Nagra, плюс велику кількість мікрофонів. Маючи в розпорядженні одночасно всі звуки, саунд-дизайнер або звукорежисер отримує доволі матеріалу для озвучування, яке він вважає потрібним.

Варто погодитись з Антоном Динікіним, який широко описує роботу саунд-дизайнера у статті «Професия – дизайнер звука» [26]. Автор вважає, що велике значення має обробка ефектів. Аудіо-редактор або саунд-дизайнер можуть надати звуковому ефекту тієї або іншої форми, і не лише заради реалізму, але й заради емоційного ефекту. Коли звуки записані або "зняті", вони зазвичай завантажуються в комп'ютер, інтегрований з нелінійною системою редагування аудіо. Це дозволяє аудіо-редакторові або саунд-дизайнеру гнучко управляти звуком, підганяючи його під свої потреби.

Найчастіше використовуваний інструмент для звукового дизайну – це застосування нашарування для створення нового, цікавого звуку з двох або трьох старих середнього рівня. Приміром, звук удару кулі об свинячу тушу можна змікшувати із звуком удару по дині, щоб додати ефекту "клейкості", "кривавості". Якщо ефект представлений великим планом, то дизайнер може також додати "пом'якшення удару" зі своєї бібліотеки. Для пом'якшення можна використати просто звук молотка, що стукає по твердій деревині, обробленого так, що будуть чутні тільки найнижчі частоти. Низькі частоти нададуть додаткові ваги спільному звучанню цих трьох звуків, так що глядачі реально "відчують" вагу кулі, що пронизує тіло жертви. Якщо жертвою буде лиходій і його смерть – це кульмінаційний момент, то саунд-дизайнер може додати до удару реверберацію, щоб підкреслити драматичність ситуації. А потім, коли жертва падає в уповільненому темпі, аудіо-редактор може додати свист щітки, що рухається біля мікрофону, знизивши висоту звуку і розтягнувши його в часі, щоб ще більше підкреслити його смерть. Якщо це науково-фантастичний фільм, дизайнер може пропустити свист через ефект, який змінює фазу, щоб надати звуку ще більшої неприродності.

Створюючи спецефекти до фільмів, звукооператори і аудіо-редактори зазвичай не дуже-то звертають увагу на правдоподібність або точність звуків, які створюють. Не дуже багато людей точно знає, як насправді звучить звук кулі, що входить в тіло людини зблизька. Завдання, що стоїть при дизайні ефекту, зводиться в основному до проблеми створення передбачуваного (гіпотетичного) звуку, який задовольняє очікування аудиторії і не є зовсім вже неймовірним. Принцип "гіпотетичного звуку" застосовують навіть до випадкових звуків, таким як: виск шин, повороти дверних ручок, або кроки людей. Якщо саунд-редактор хоче повідомити, що водій дуже квапиться поїхати, то він вставить звук шин, що вищать, у момент зрушення машини з місця; навіть, якщо машина знаходитиметься на брудній дорозі, цей ефект спрацює, принаймні, для глядачів, які захоплені драматизмом моменту. Якщо герой побоюється того, хто знаходиться по іншу сторону дверей, то поворот дверної ручки може зайняти секунду або навіть більше, а механізм ручки може мати десятки клацаючих частин.

Як стверджує Рицаєва М.Г. у книжці «Популярная энциклопедия для детей», невід’ємною складовою кіно-музики є лейтмотиви [27]. Лейтмотиви, зрозуміло, можуть застосовуватися в кінофільмі або синхронно, тобто одночасно з образом, або замість нього; в останньому випадку вони своїм змістом доповнюють зображення за принципом контрапункту. Часом лейтмотив передбачає деякі фрагменти дії або ситуації. Цікавий приклад ми бачимо у фільмі Чапліна "Мосьє Верду", де музика кожного разу попереджає про новий злочин або про нову жертву злочину ще до того, як все це здійснюється. Тривожний мотив виникає завжди в ту хвилину, коли у полі зору пана Верду з'являється ще одна самотня і багата жінка, яка потім стає його жертвою. Цей мотив викликає в нас напружене очікування, він, так би мовити, заздалегідь сповіщає про майбутній розвиток дії. У фільмі "Мій друг Шейн" загрозливий, неймовірно загострений ритмічно, мелодично і інструментально, надзвичайно характерний мотив завжди звучить перед кожним новим злочином банди. Він виконує дві функції: попереджає про загрозу небезпеки і, в той же час, характеризує учасників банди, вказуючи на те, що небезпека виходить саме від цих людей.

Буває таке, що лейтмотив, пов'язаний з персонажем або ситуацією, завжди звучить в однаковому тембрі, скажімо, в похмурому тембрі контрабасів і фаготів або тільки на губній гармошці. Але в основному форми виконання лейтмотиву міняються; точно пристосовуючись до фабули, вони передають зміни в настрої персонажа, якого супроводжують.

Стилізований або нестилізований, деформований в різних напрямах шум може перетворитися на лейтмотив, у формально інтегруючий чинник усього фільму, яким кожного разу служить дощ, що ллється, або свист вітру який увесь час повторюється по різному.

Іноді музична стилізація реальних шумів переслідує мету добитися комічного ефекту. Тут ми лише вкажемо на цілу "симфонію свинячого хрюкання" в радянському фільмі "Селяни", що виникає у свинарнику завдяки музичній обробці натуралістичних шумів, на гротескні ефекти реву ведмедя в тайзі (переданого за допомогою глісандо тромбона) у фільмі "Оповідь про землю Сибірську", на часте наслідування щебетання птахів, голосів дітей і жіночого базікання.

Той факт, що разом з синхронністю можливі й художньо виправдані контрапункт руху, переплетення обох сфер та їх незалежність одна від одної, вказує на різнорідність зв'язків, що діють між ними. Та все ж ці зв'язки реалізуються виключно на основі істотних властивостей, загальних для обох сфер: тимчасова протяжність і мінливість у межах навіть найдрібніших фаз тимчасового розвитку – це найхарактерніші онтологічні риси як зорового, так і звукового елементу і, в першу чергу, музики. Коли йдеться про рух зорового і звукового чинника у фільмі, ми часто зустрічаємося з терміном "ритм" в додатку до обох. Тут слід підкреслити, що поняття ритму в застосуванні до зорового кадру слід розглядати як метафору. Музичний ритм здійснюється, передусім, як мікроритм в найкоротших фазах звукових структур. Він переважно метрично впорядкований, зоровий – ні. Як макроритм, перший підкоряється законам музики, зоровий – ні. У кінофільмі єдність зорової і музичної сфер ґрунтується не стільки на чисто ритмічних аналогіях, скільки на вищій аналогії структури руху. Точне узгодження ритму руху і звуку можна знайти тільки у балеті, де рух в зоровій сфері пристосовується до музичного ритму та його закономірностей. Якщо музичний ритм в кінофільмі занадто буквально переноситься на рух в зоровій сфері, можуть виникнути комічні музично-кінематографічні ефекти: коли, приміром, Чаплін голиться під музику угорського танцю Брамса ("Великий диктатор") або коли у фільмі "Веселі хлопці" пастух розставляє посуд в ритмі пісеньки. Точна відповідність музичного ритму із зоровим явищем не заважає, якщо вони обоє адекватні насправді, наприклад, в ходьбі або в танці. Ритм більших музичних побудов – це вже симетрія, чужа природним рухам живої людини. "Ритм", що зв'язує епізоди або сцени в зоровій сфері кінофільму, не знає (на противагу музичному) точних одиниць виміру часу. Тут ми маємо справу швидше з різними прийомами монтажу, з уявним прискоренням або уповільненням темпу. Цей темп може здаватися швидшим (при більшому ущільненні монтажу коротких фаз) або уповільненим (при монтажі довших фаз). Тут ніяк не можна переносити музичний ритм на монтаж епізодів; можна лише синхронізувати темп розвитку обох.