1.2. Основні поняття дослідження

Варто погодитись з думкою саунд-продюсера Кінокомпанії «FRESH PRODUCTIO GROUP» Олександра Курія, який вважає: «Музыка в кино,  это инструмент, который способен подчеркнуть, добавить, сыграть не просто роль аккомпанирующую, а порой и главную роль!» [8].

Колись в кіно можна було включати в якості супроводу оригінальну класичну музику: Шопена і Гайдна, Бетховена і Вівальді, геніального Моцарта, Чайковського, Рахманінова, Шостаковича. Дивовижні мелодії цих митців оживили десятки, сотні фільмів. Але через низку обставин, для того, щоб випередити конкурентів, зробити собі рекламний імідж, компанії Голівуду почали створювати спеціальну музику для своїх фільмів – саундтреки.

Поняття саундтрек зараз дуже популярне у сфері кіно. Саундрек – це також оригінальний музичний супровід в певному фільмі, який записують окремими частинами, тобто, саундтрек – це не вся музика з фільму, а нарізка окремих звукових доріжок, кожна з яких має свою назву. Назви найчастіше аналогічні назві місця, де відбувалося дії. Наприклад, якщо дія відбувається в темному лісі, то, швидше за все, цей саундтрек буде мати назву "Темний ліс". Проте, так буває не завжди. Іноді назва абсолютно не підходить до саундтреку. Такі моменти бувають досить рідко, але те, що їх немає зовсім, сказати не можна [7].

Типи саундтреків:

• OST (Original Soundtrack) – це оригінальна звукова доріжка. Може складатися як з музики оригінальної, написаної композитором спеціально до цього фільму, так і інших музичних творів: пісень популярних виконавців, мелодій і композицій, що звучали у фільмі, але написані не для нього. Як правило, OST містить пісні різних виконавців, а інструментальних композицій мало або немає зовсім.

• Score – це, як правило, інструментальні композиції. Музика, яка була створена композитором спеціально для фільму. Окремі випуски такого типу – Score-альбоми. Виконавців в такому альбомі може бути декілька, але вся музика пов'язана з конкретним фільмом.

• Promo Score – оригінальні альбоми, що випускаються малим тиражем. Створені для рекламних цілей. Спеціально для номінації на премію "Оскар", для академічного журі робиться альбом Academy Promo Score зі змістом аналогічним першому виду. Academy Promo Score бере участь в номінації "Краща музика до фільму".

• Temp Score – чернетки саундтреків, тимчасова музика. Вона створюється для ранніх стадій монтажу і комбінується з багатьох існуючих ритмів і мелодій, відповідно до настрою сюжету та епізодів.

Розділ 2. Роль музики в екранній культурі

2.1. Специфіка музики в кіно.

Звук в кінофільмах складається з діалогів, музики і звукових ефектів. Найбільш важлива річ, яку необхідно засвоїти будь-якому кінематографісту-початківцю, це те, що 50% фільму – це звук. Картинка не менш важлива, ніж звук. Глядач може бачити кожного разу тільки одну картинку. І в цей же час глядач може чути десятки окремих звуків, розділяти і сприймати усю інформацію. якщо все зроблено правильно. Тому набагато більше інформації може бути передана режисером саме через звук.

Завданням режисера є передача аудиторії максимально можливого об'єму інформації. Занадто мало інформації – і глядач занудьгує. Наприклад, якщо кадр є присутнім на екрані більше 5 секунд, іноді це надокучає. Середня тривалість між кадрами у фільмах для молодого покоління складає 1,5 секунд, тоді як для старшого покоління – 3 секунди. Це через те, що око може обробляти усю інформацію в кадрі за 3 секунди у дорослих людей і за 1,5 секунд у молоді. Тому, якщо ви захочете зробити кадр довше 5 секунд, то вам потрібно знайти спосіб передати аудиторії більше інформації [9].

Коли фільм поступає до дистриб'юторів (в першу чергу для міжнародного поширення), звук має бути розділений на 3 доріжки. Діалоги, музика і звукові ефекти у фінальній версії повинні йти окремо. Коли монтується фільм, необхідно дивитися на увесь звук в цілому. Не можна ігнорувати діалоги або музику. Вони пов'язані воєдино. Вони працюють разом.

Звукові ефекти роблять сцену реалістичною, також музика створює настрій сцени. Звук і музика забезпечують безперервність розвитку фільму. Коли монтуються два кадри, завжди з'являється розрив. Якщо звук триває в минулому, попередньому ключі, безперервність зберігається.

Шумові ефекти з'явилися тільки у звуковому кіно. У німому кіно шумові ефекти замінювала музика. У звуковому кіно така заміна виявилася зайвою, оскільки ці ефекти можна було подавати в їх природній формі. Більше того, радіючи відкриттю нового виміру у кіно, тобто, звукового ряду, ними навіть зловживали. Якщо спочатку звуковий фільм занадто старався по частині шумових ефектів, а іноді виглядав й занадто шумним, то сьогодні шумові ефекти застосовуються значно економніше. Звуковий ряд демонструє набагато глибші завдання, ніж чисте натуралістичне поєднання шумових ефектів з показаними предметами.

Шумовий ефект тоді має право на існування і перетворюється на художній засіб, коли він сам що-небудь додає до кадру, а не тільки супроводжує кадр як його корелят. Чисто натуралістичне використання шумових ефектів поступилося місцем їх свідомому відбору і композиційному застосуванню. У кіно повинен дотримуватися принцип рівноваги між шумовими ефектами, музикою і мовою; перевага одного з трьох елементів – це ознака окремих кіножанрів.

В кіно також застосовують техніку фонічного перетворення звуку. Створювати таке відчуття – це справа звукооператора, звукоінженера, мистецтво яких полягає не лише в тому, щоб записати звук, але й в тому, щоб видозмінити його, підкреслити його характер, пристосувати до змісту сцени і до місця дії. Так само, як ми говоримо про деяких осіб або предмети, що вони фотогенічні, можна говорити і про "фотогенічність" деяких шумових ефектів, до яких належать плескіт води, скрип східців і багато інших [10].

Незалежно від цього шумові ефекти можуть бути штучно підкреслені, як би "наближені", що абсолютно неможливо в театрі: дихання важко хворого, зітхання, шепіт можуть іноді заповнити усе "поле слуху" кіноглядача, абсолютно не втрачаючи при цьому характеру першоджерела, хоча вони і чутні в усьому кінозалі. Вони не перебільшені, а підкреслені. Техніка фонічного перетворення звуку дає шумам безмежні виразні можливості і веде звуковий фільм далеко уперед по дорозі до повного синтезу усіх звукових явищ кожного відрізку фільму.

У кіно мова зводиться до мінімуму; найкращий діалог – найкоротший. Той факт, що є і були фільми, які взагалі обходяться без слів, доводить, що мова зовсім не такий органічний і необхідний елемент кіно, як може здатися. Зрозуміло, це залежить також від кіножанру, оскільки існують фільми, в яких мова відіграє важливу роль, особливо в перероблених для кіно театральних п'єсах, де зберігаються театральні умовності.

У художніх фільмах мова пов'язана з шаром фабули і пояснює міміку, жести, поведінку показаних в кадрах персонажів фільму. В принципі, вона пов'язана тільки з тим елементом зорового зображення, яким є людина. Мова, вживана без персонажів, тлумачиться глядачем як щось, що приходить "ззовні", як усний коментар, який часто заважає і здається зайвим. Мова, як представлення думок, не висловлених вголос персонажами фільму, не реалістична і раніше застосовувалася досить рідко, тільки в певних випадках. Тоді, коли є мова за кадром, музика здається глядачеві чимось цілком природним. Але, останнім часом цей прийом застосовується частіше [11].

Звернемо увагу на визначення функцій музики у статті «Синтез звука і зображення та функції мови у фільмі» Льва Васильовича Рязанцева[12], який зазначає такі:

• характеристика дійових осіб (лейтмотив), часу і середовища дії

• створення емоційного фону

• вираження загального смислового контексту фільму

Також є двоякі функції музика. Такі можна зустріти у фільмі «Чорний Орфей»[13]. Упродовж майже усього фільму грає танцювальна музика. Порою нашого вуха досягають лише її віддалені звуки, в інших місцях вона лунає в повну силу. Це – реальна танцювальна музика, що грає під час великого карнавалу в Ріо-де-Жанейро, в якому бере участь, головним чином, негритянське населення, яке веселиться і танцює на вулицях.

Усі поголовно охоплені танцями, і безупинний дріб барабана, що часто-густо заглушає мелодію, служить не лише акомпанементом танців, але й ніби символом одержимості, загальної оргії танцю. На додаток ця танцювальна музика сполучає дуже різні епізоди цілого, але при цьому сама майже не міняється. Те, що музика використовується в цій ролі свідомо, доводить той факт, що в сценах, де на перший план виступають долі окремих людей, вона теж індивідуалізується: Орфей грою і співом заколисує свою кохану, йому намагаються наслідувати хлопченята та інші персонажі.

У польському фільмі «Годинник надії»[14] подібну роль виконує музика джаз-ансамбля, що грає на американській вантажівці, коли та заїжджає в звільнений табір. Здалека вже чутний наполегливий ритм цієї збудливої музики. Звуки наростають, наближаються, поки в кадрі не виникає вантажівка, на якій знаходяться піаніно і джазовий ансамбль. Тепер хвиля скаженого ритму підхоплює колишніх в'язнів табору, що скупчилися в строкатий натовп. У безумстві танцю вони дають волю усім пригнічуваним роками почуттям, тузі по радощах життя, по жінці. Тут звучить надзвичайна джазова музика, але в цій ситуації її роль значно ширша. Гримить рояль, заливається флейта-пікколо, у безумстві танцю носяться люди. Музика то наближається, то віддаляється, сцени розгортаються під її барабанний ритм. Вона все ще звучить, коли танки нацистів прокладають собі шлях крізь танцюючий табір.

Мова в кіно відіграє дуже важливу функцію. Мова – це те явище звукового ряду у фільмі, яке найсильніше пов'язане з фабулою, головним чином – з психологічними переживаннями персонажів фільму. Від інших звукових явищ, з їх переліченими вище функціями, мова відрізняється головним чином тим, що вона, як і в театрі, є носієм семантичного змісту. Проте в кіно її роль менша, ніж в театрі, де, разом з грою актора, вона складає найважливіший елемент художнього висловлювання.

Той факт, що одне лише читання театральної п'єси дає чималу естетичну насолоду, доводить, що тут головним засобом вираження є слово. Між тим, кіносценарій, що також встиг набути певної літературної форми, це, на наш погляд, тільки сурогат, бо він ні в якому разі не може замінити мистецтва руху зорової сфери, чим, у першу чергу, є кіно. Мова функціонує в кіно трохи інакше, ніж в театрі; адже в театрі на сцені говорять живі люди, і тому глядач сприймає як природне іх досить довгі монологи. У кіно нам доводиться мати справу з фотографіями людей, які говорять. Тут швидка зміна кадрів вимагає дуже стислого діалогу. Записане на плівку слово звучить пластично і ближче до глядача, ніж зі сцени, бо навіть найтихіше зітхання або шепіт ясно доносяться до останніх рядів в кінозалі. У театрі глядач ніколи не знаходиться так близько до акторів (крім, мікросцен, що стають все популярнішими); навпаки, в кіно зйомка великим планом дозволяє "близько" показати кожну зморшку на обличчі, кожну сльозу або щонайменше тремтіння губ. Слово також ближче звучить в кіно. Таким чином, це мистецтво явно розсуває просторові та інтонаційні межі вимовного слова. Можливо, саме тому кіно, як правило, використовує набагато менше вербальних характеристик, ніж театральна п'єса.

Шумові ефекти, так само, як і мова, складають важливий елемент звукового ряду і доповнюють зображення. Вони переплітаються з музикою, виступають не лише як об'єкт музичної стилізації, але й безпосередньо як зміст звукових явищ. Шумові ефекти функціонують в звуковій сфері фільму інакше, ніж музика і мова. Більшість шумів є чимось одноразовим, вміщують і передають інформацію про щось реальне. Шуми не розвиваються безперервно, як музика або мова, хоча в деяких випадках це може мати місце і привести до специфічних ефектів. Правда, мова теж функціонує інакше, ніж музика, але й вона вимагає тривалішого часу, ніж шумові ефекти. Довго тривають лише небагато шумів (шум води або лісу, гуркіт воза, потяги і т. п.). Більшість шумів короткочасна. Якщо їх треба продовжити, то це можливо тільки шляхом музичної стилізації або шляхом перекладу на музичний ряд. Тоді музика додає до шумового ефекту свій власний емоційний підтекст і цим розширює його дію. Метод перекладу шумів в музичний ряд застосовують багато кінематографістів. Звернемо увагу, що Ейзенштейн у такий спосіб, наприклад, передає шум хвиль і свист вітру, гуркіт потягу, що їде, або стукіт копит. Проте, чимале значення мають і самостійно використовувані шумові ефекти; іноді вони переростають в справжні шумові симфонії. Вони завжди знаходяться в тісному взаємозв'язку з шаром зображуваних предметів. У фільмах останніх років їх теж об'єднують в довгі епізоди, як і кадри в зоровій сфері.

Зорова сфера обмежена тут "грою тіней", а характеристику сцени дають тільки шумові ефекти. У тридцяті роки виникла ціла низка фільмів, в яких значну роль грали шуми. Це відноситься і до знаменитого «Броненосця Потьомкіна», і до багатьох інших фільмів.

Едмунд Майзель написав музику до декількох фільмів, що складалася виключно з шумових ефектів. Маріон Вінтер дає цій шумовій кіномузиці такі назви: "Вуличний шум", "Потяг відходить", "Потяг прибуває", "Потяг сильно гальмує", "Шум машин", "Повітряне бомбардування" та багато інших [15]. Подальший розвиток цього методу презентував багато чудових фільмів, де шуми фігурують як один з "героїв" звукової сфери. Сюди відносяться такі фільми, як "Нічні красуні" і "Мій дядько", "Літнє світло", де композитор в творчій розробці перетворив більше двохсот шумів, де музика органічно пов'язана з автомобільними сигналами, вищанням автомобіля і шумом машин. Як правило, шумові ефекти використовуються у фільмі в наступних випадках:

• у зв'язку з деталями дії (наприклад, ляскання дверима, кроки);

• в якості заднього плану дії (вуличний шум, шум лісу, води, шум на вокзалі, в ресторані або на фабриці);

• неіснуючий шум, уявний герой (сон, галюцинації, гарячкове марення).

Шумові ефекти можуть виступати самостійно або з'являтися на тлі музики, переходити в музику або виникати з неї.

Музика у своїй природній ролі до деякої міри може бути виділена із загального розвитку сюжету, наприклад як концерт у фільмі, оперний спектакль у фільмі, заспівана у фільмі пісня і т. д., тобто, як музичний виступ. Тоді вона помітно гальмує розвиток дії, створює деяке уповільнення в розвитку фабули. Коли піаніст сідає за рояль або героїня фільму виходить на сцену, щоб заспівати, або, коли в опері звучить арія, то на цей час паралізується розвиток сюжету і частково також зримий рух. Але, якщо грає оркестр солдатів, які марширують, або співають працюючі в полі селяни, то така музика не заважає зримому руху. У першому випадку режисер вимушений шукати допоміжні засоби, щоб не дати глядачеві так сильно відчути цю затримку: камеру направляють на фігури слухачів, почергово показують в кадрі руки, фігуру піаніста або скрипаля, дають різні кадри у великому плані, часто інформують про події, що відбуваються паралельно музичному виконанню і т. п. Реакція глядача на таке використання музики може бути двоякою: або вона спрямована виключно на зображуваний кіносвіт і він пов'язує музику з персонажами та сюжетом фільму, або глядач відкидає зображуваний світ і сприймає звучання як музику, записану на платівку, музику, що лише збагачує зображення виконавця.

Музика має двояке застосування: в деяких місцях вона внутрішньо кадрова і виступає в одній зі своїх численних форм "як музика", але, в той же час, служить авторським коментарем до показаних сцен і ситуацій. У інших випадках вона закадрова і звернена тільки до глядача, але, проте, на неї покладено завдання коментувати представлені образи, події і ситуації. Музика при абсолютно різних формах її використання може створювати ефект відчуження. Вона допомагає глядачеві розуміти показані ситуації і судити про них відповідно до задуму авторів. В цій ролі музика функціонує вже не лише як засіб естетичного переживання, але й як засіб ідейного формування свідомості глядача, як засіб його виховання. Виконуючи цю функцію, музика не лише супроводжує кадри, але й глибоко проникає в складні зв'язки між фільмом і публікою.

Як фон вона або може бути цілком індиферентною, або може, так чи інакше, освітлювати дію; проте музика у своїй власній ролі в змозі прямо визначати зміст якої-небудь сцени або цілого фрагменту фільму, навіть складати його сюжетну лінію. Музика, використовувана у своїй природній ролі, може одночасно виконувати додаткові задачі, як носій однієї з інших функцій. Вона може бути одношаровою, а також двошаровою або багатошаровою; може виступати на тлі звукових явищ іншого роду, бути пов'язаною з промовою і т. д.

До розвитку в кіно стереофонії музика переважно виступала в "полі слуху" одна, без природного фону. Досягнення стереофонії зробили можливим пластичніше введення музики у фон, що дозволило нашаровувати одне на інше декілька слухових явищ і одночасно їх диференціювати, виходячи з важливості для сцени. Крім того, це дозволило оперувати різними динамічними величинами і просторовою локалізацією і використати такий прийом в цілях посилення виразності. Розмова закоханих на тлі музики, що лине з вулиці до кімнати, має не такий характер, начебто він формувався без цієї музики, і т.д. Протилежний характер виразності окремих звукових елементів посилює виразність очного. Плач самотньої жінки на тлі танцювальної музики, стук нелегально працюючої друкарської машинки на тлі шарманки – все це підкреслює багатогранність показаного життя.

Зрозуміло, поява кіномузики в такому застосуванні має бути завжди вмотивованою і характер цього вмотивування може бути дуже різним:

• музика може бути обґрунтована ситуацією, типом героя, сюжетним розвитком і т.д.;

• вона може виражати особисті переживання героя;

• вона може представляти концертне або оперне виконання у рамках фільму або бути корелятом деяких реальних ситуацій.

В якості танцювальної кіномузика може виступати в різних жанрах; наприклад, в історичних фільмах – як сарабанда, гавот, у сучасних фільмах – як чарльстон, твіст або старе танго тридцятих років. Проте роль вмотивованої таким чином музики знов-таки може бути дуже різною. Ми вже говорили, що її завжди чує кіноглядач, чують її і персонажі фільму.

Як зазначається у статті «Функція представлення руху»[16], «…іноді музика сама бере на себе функцію представлення руху, прискорення або уповільнення його, тоді як візуальні кадри не вносять моменту руху: наприклад, у фільмі показується людина за кермом або загальний вигляд дороги і тільки музикою передається скажений темп руху машини. Музика передає тут характер непоказаного руху, активізуючи уяву глядача. Програмні мотиви мають функції двоякої ілюстративності також і у тому випадку, коли вони одночасно відображають і рух в кадрі, і пов'язані з цим рухом шуми». Сюди відносяться також сцени з фільмів про заводи і залізниці, де обертання коліс машин і паровозів має свій звуковий корелят. Тоді музика, узагальнюючи його, у той же час, в точності пристосовується до рухів, показаних в кадрі. Музичні ілюстрації світлових ефектів в кіно сприймаються дещо складніше, але й вони все ж іноді застосовуються.

Останніми часом зустрічається ще й інша форма використання музики як основи для емоційного насичення глядача, а саме: повторення певного музичного фрагмента, більш менш довгої музичної фрази упродовж усього фільму, що супроводжує абсолютно різні за змістом сцени. Це повторення утворює ніби емоційний спільний знаменник усього твору, створює його центральний "тон". Виконувати цю роль музиці допомагає багатозначність її вираження. Вона діє як цілком вільний контрапункт зорової і звукової сфери. Крім того, сприймане глядачем повторення такого характерного мотиву служить ще одному завданню: кожне нове повторення цієї фрази нашаровується на асоціації з усіма тими сценами, з якими музика вже була пов'язана в цьому фільмі. Свою функцію – об'єднати емоційну атмосферу усього фільму вона все краще виконує з кожним новим повторенням.

У фільмі Ейзенштейна «Броненосець Потьомкін»[17] (звуковий варіант) різні кадри об'єднуються однорідною музикою, пов'язаною, проте, з центральним мотивом сцени – зі смертю матроса. Перший німий варіант цього фільму демонструвався під спеціально написану для нього музику Э. Майзеля; озвучений варіант йде під музику Н. Крюкова. Тіло убитого лежить в наметі на набережній в одеському порту, а навколо нього починають збиратися люди; нескінченною низкою йдуть вони повз тіла, охоплені однаковим хвилюванням. На екрані показані усе нові й нові обличчя людей, які належать до різних класів та їх індивідуальна реакція на вбивство. У даному разі саме музика сполучає усі фази в одне ціле і підкреслює головне в цьому довгому епізоді: скорбота народу за людиною, полеглою жертвою за народну справу. Марш наростає, набуває все більшої виразності, вияв скорботи перетворюється на вияв обурення, протесту. Музичний розвиток відбувається незалежно від безперервної зміни кадрів. Тут музика сама по собі має своєрідний характер. Вона об'єднує окремі показані в кадрах епізоди за принципом узагальнення їх вираження.

Таким саме методом режисер користується у відомій сцені на сходах, але цього разу його застосовано не до музики, а до звукових ефектів, причому, це має ще більш сильний художній вплив. Тупіт солдатських чобіт по сходах в порт перетворює цей багатий різноманітними деталями епізод фільму на звуковий: спочатку видно порожні сходи, але чутне наближення рівномірно відбиваючих крок солдатів. Потім видно ноги, потім ряди солдатів, напливають фігури тих, що біжать, люди похилого віку, які ховаються і діти, матері, які втрачають своїх дітей, дитячий візок самотньо котиться вниз по сходах. І усе це продовжується під супровід одноманітного тупотіння роти солдатів і їх стрілянини.

Досить часто має місце музична обробка зовсім коротких поодиноких шумових явищ, які таким чином прагне виділити режисер. Підкреслення акордами кожного удару в бійках, жорстко дисонуючі плями акордів, коли людина кидає на землю важку ношу, і т. п. – усе це різноманітні форми роздробленої обробки реальних шумів. Часто для досягнення потрібного ефекту застосовується акустичне посилення, тобто – фонічне перетворення звуку. Всі акустичні явища, що зустрічаються, насправді, можуть бути піддані музичній обробці. Найбільш придатні для цього такі звукові явища, які досить характерні, щоб їх можна було упізнати, коли вони будуть перенесені в звукові структури. Зорова сфера значною мірою допомагає їх упізнавати. Як ми бачимо, кіномузика зосереджена на внутрішніх зв'язках, але все ж таки вона не може повністю відмовитися від підкреслення зовнішніх явищ.

Сама по собі музика не міняє ні своєї форми, ні характеру, але в поєднанні з різними сценами фільму вона впливає своїм вираженням по-різному, тобто, стає багатозначною. Це дуже важлива особливість кіномузики, бо вона може кожного разу міняти характер своєї виразності. Варто погодитись з Кракауером, який говорить про поліфункціональність кіномузики, коли залежно від її зв'язку із зоровим зображенням вона може отримати навіть протилежний виразний характер. Деколи багатозначність реалізується на основі розщеплювання звукової течії, коли чужі звукові елементи вплітаються в єдине музичне ціле, виконуючи інші завдання по відношенню до зображення. Подібна "поліфонія звукових шарів" має інший характер, ніж суто музична поліфонія, бо в музичній поліфонії голоси ніби розвиваються в одному плані.

Щодо ілюстративної функції кіно музики, то тут, у першу чергу, цікаво те, що до неї часто-густо звертаються усі мультиплікаційні, лялькові та експериментальні фільми, а також наукові і абстрактні. Причина такого повернення зрозуміла: в цих фільмах меншу роль грають сюжет і психологічні переживання героїв. В результаті відпадають майже усі, пов'язані з цими чинниками, функції музики. Крім того, зоровий ряд фільмів цих жанрів сам по собі вже сконструйований і тому може бути краще пристосований до музичного ритму. Ілюстративна функція є тут головною формою зв'язку музики із зображенням, зв'язку, обґрунтованому на адекватності рухів в обох сферах. Особливо продуктивно цими можливостями користуються для своїх цілей автори мультиплікаційних фільмів, домагаючись ефекту музично-кінематографічного комізму. Такі ефекти можуть також служити джерелом комізму і в художніх фільмах.

Музика повинна виражати почуття кіноперсонажів, передбачувані в них глядачем, доповнювати їх, інформувати про них. Наділення почуттями – це функція глядача по відношенню до кінокадру, і музика може тут допомогти глядачеві правильно представити зміст кожної цієї сцени. Глядач реагує не лише на уявні емоції героїв фільму, одночасно він реагує своїм власним почуттям на те, що виражає ця музика. У переживанні кіноглядача уявні емоції, які він приписує персонажам фільму, нашаровуються на його власні, такі, що викликаються музикою. Таким чином, музика додає нові емоції, посилює їх, допомагаючи глядачеві відчути те, що виражає сцена з фільму. Наприклад, коли на екрані ми бачимо трагічне обличчя жінки, то емоція, що виникає в нас, – це лише уявна емоція, яку ми приписуємо цьому персонажеві в цій сцені фільму. Якщо ж кадр супроводжується дуже сумною музикою, то вона викликає в нас реальну емоційну реакцію. Таким чином, музика допомагає глядачеві зрозуміти переживання героїв, вжитися в їх образи. Рідше музика використовується як засіб вираження вольових актів кіноперсонажів. У таких випадках переважно передається процес дозрівання якогось рішення.

Як відомо, звукова сфера має багато пластів також і в житті. Насиченість багатоплановим звуковим супроводом наближає кінофільм до реальності, дозволяє йому розкривати різносторонність життя, масу явищ, що, хоча й не належать до головної лінії драми, але пов'язані з нею близькістю місця і єдністю часу. Багатоплановість дозволяє також реалізувати постулат інтеграції слухової сфери, бо нашарування і злиття різних слухових явищ – це основа безперервності усього звукового ряду у фільмі, що одночасно наближає його до нашого природного слухового середовища. Така багатоплановість не завжди потрібна і доречна у фільмі. Коли зображення зосереджене на найголовнішому у фабулі, вона може навіть заважати. Відбір тут залежить від смаку режисера і композитора. Добре, в усякому разі, що такі технічні засоби теж перебувають у їх розпорядженні

Однією з важливою функцій музики у кіно є тиша. Звісно, тиша використовується в кіно також як тло, на якому відбуваються звукові явища, крім того, вона грає роль поєднувача між різними акустичними явищами, відділяючи їх одне від іншого, як розділові знаки у мові. Вона ще розділяє діалог, створюючи паузи між фразами. Тиша може бути також засобом продовження настрою попередньої сцени, як генеральна пауза у музичному творі. В цьому випадку тишу коментує зображення, але і вона зі свого боку може бути специфічним коментарем до зображення.

Один з важливих етапів у створенні кіно – це співпраця композитора і звукорежисера[20]. Фонічне перетворення нормальних звуків почалося у кіномузиці значно раніше, ніж виникла електронна або конкретна музика. Запис звуків на плівку не обов'язково має бути таким саме точним, як кінофотографія. Навіть фотографічне зображення можна видозмінювати для отримання певної виразності: різне освітлення, різна різкість зйомки, наближення, затуманення, різна перспектива – усе це загальновідомі засоби відходу від натуралістичного зображення на екрані. Звуковий запис може, по суті, лише приблизно відбивати оригінал. Скорочений динамічний об'єм, урізані обертони і форманти звуку і т. д. видозмінюють тембр, а відсутність або посилення резонансу міняє тривалість звучання. Фонічне перетворення звукового матеріалу відкриває абсолютно нові горизонти, причому не лише для кіномузики. Співпраця композитора і звукоінженера давно вже стала дуже тісною і плідною. Композитору мають бути відомі можливості видозміни звуку, характер його виразності, отриманий в результаті експериментування з технікою звукозапису. Перенесення прийомів викладу симфонічної та оперної музики в кіномузику давно вже вважається недостатнім. Кожен музичний жанр ставить перед композитором свої власні умови, а особливо кіномузика, яка більше ніж інші жанри залежить від техніки відтворення. Задовго до того як електронна і конкретна музика затвердилася в кіно, почалися експерименти з технікою запису нормального звукового матеріалу, що дали чудові результати. Збільшення ємкості звичних звуків, нарощування обертонів або їх видалення, прискорення або уповільнення запису, зворотний хід програвання стрічки. Одним словом, конструювання звукового матеріалу стало джерелом нових, невідомих традиційному оркестру звукових якостей, що прекрасно служать для збагачення художньої виразності в кіно. Отже, при відтворенні звукової сфери кіно може відхилятися від природності на користь штучно побудованого, перетвореного матеріалу.