Розкадровка
Розкадровка – це графічний образ твору, малюнок кожного кадру у відповідності з режисерським сценарієм. Зрозуміло, що малюнок є статичною картинкою, в той час, як кадр передбачає рухливе зображення. В розкадровці (малюнок має співвідношення частин 3х4, як і екран) малюють дію в певний момент її існування на екрані. Це робиться для того, щоб створити графічний образ майбутнього фільму. При подальшій зйомці легше буде орієнтуватися в потрібному ракурсі чи масштабі об'єктів, у напрямку поглядів і таке інше.
В розкадровці також малюють рух камери (панораму, проїзд) та зміну фокусної відстані. (зум - від'їзд чи наїзд ). Якщо рух камери, то кадр замість співвідношення сторін 3\4 (№1) має 6\4 (№2 - панорама вверх або вниз) або 3\8 (№3 - панорама праворуч чи ліворуч) із додаванням стрілки для показу
напрямку руху.
Якщо планується наїзд чи від'їзд, малюють додаткову рамку кадру в середині рамки кадру, стрілками показуючи, як змінюється масштаб кадру.
Часто доводиться знімати кадри не так, як вони розташовані в режисерському сценарії, або перезнімати якісь кадри через брак чи інші причини. Або вставляти додаткові кадри. Тоді розкадровка стає неоціненною допомогою для всієї знімальної групи. Також дуже важливою розкадровка стає при монтажі фільму.
Після розкадровки вибирають кадри по об'єктах, якщо їх кілька. Значно простіше і дешевше відзняти всі кадри на одному об'єкті, якщо дозволяють обставини, а вже потім переходити до зйомок на іншому об'єкті.
Зйомка - головний етап у створенні екранного проекту
Для того, щоб задуманий проект хтось побачив, його треба зафіксувати на довговічному носії, чи простіше сказати - зняти. Режисер кіно чи ТБ не створює в реальному життєвому просторі нічого такого, що можна було використати для іншої мети. Тільки для зйомки. Але щоб ця зйомка донесла авторський задум, треба ще багато дечого. І найперше - це композиція кадру. Тобто така побудова всіх компонентів кадру, яка найбільш виразно, чітко, ідейно, яскраво і художньо відображає задум.
Композиція кадру
Найголовніші елементи композиції:
1. вибір засобів зйомки - оптики,
2. план і ракурс,
3. рух камери,
4. композиція світла,
5. тональність і колорит,
6. мізансцена
7. розташування предметів.
Оптика - це не тільки вибір характеристик об’єктиву, це вибір художнього рішення зображення.
Об’єктиви та їх застосування
Якість і характер зображення, яке отримано при відео зйомці, значною мірою залежать від властивостей та особливостей застосованих оператором об’єктивів.
Об’єктив є складною оптичною збірною системою, яка складається з лінз, що вставлені у металічну чи пластмасову оправу.
За допомогою об’єктиву на світлочутливому матеріалі з’являється перспективне зображення об’єктів, яких знімають.
Фокусна відстань – один з головних показників будь-якого фото-відео об’єктиву. Від неї залежить масштаб отриманого зображення, а також масштаб отриманого простору, яке зафіксоване у кадрі при тій або іншій дистанції зйомки. Фокусна відстань передається у міліметрах (мм). Чим більша фокусна відстань об’єктива, тим більшим є зображення об’єкту. І навпаки, чим коротша фокусна відстань, тим дрібнішим буде зображення об’єкту, за умовою зйомки його з однієї точки.
Важливою характеристикою об’єктиву є світлосила. Світлосила об’єктиву є величина перемінна і може бути виражена кількісно. Щоб визначити світлосилу об’єктиву, необхідно знати діаметр діючого отвору об’єктиву та його фокусну відстань. За діючим отвором розуміють той отвір в об’єктиві, через який світло проходить у середину камери. Цей отвір визначається діафрагмою. Зазвичай діафрагма розташована між лінзами об’єктиву і складається з кількох пелюсток, які розміщені в оправі, що має зовні кільце, за допомогою якого можна змінювати діючий отвір і тим самим регулювати кількість світла, що проходить всередину камери.
Два об’єктиви однакової конструкції з однаковими діаметрами діючого отвору пропустять в середину камери однакову кількість світла. Одначе, величина освітленості поля зображень буде різною, якщо фокусна відстань цих об’єктивів буде різною. Також неоднаковою буде освітленість зображення, якщо співставити два об’єктиви однакової конструкції, фокусні відстані яких є рівними, а діаметри діючих отворів різні. Відношення діаметру діючого отвору об’єктиву до його фокусної відстані називають відносним отвором (світлосилою).
ФУНКЦІЇ ОБ’ЄКТИВУ.
Об’єктиви відеокамер, враховуючи їх кут поля зображення, прийнято класифікувати як нормальні, ширококутні, довгофокусні.
Нормальними вважаються такі об’єктиви, фокусно відстань яких близька до діагоналі прямокутника кадру та які мають кут поля зображення по горизонталі від 45* до 60*.
Ширококутними називають такі, фокусна відстань яких значно коротше за діагональ прямокутника кадру. Кут поля зображення цих об’єктивів більше 65*-70*.
Довгофокусними об’єктивами називають такі, фокусна відстань яких більша за діагональ прямокутника кадру. Кут поля зображення в них менше 45*.
Об’єктиви з перемінною фокусною відстанню дозволяють отримувати зображення об’єктів у різних масштабах з однієї точки зйомки. Вони є багатокомпонентною системою, яка складається з рухомих та нерухомих оптичних елементів, що дозволяють змінювати фокусну відстань об’єктивів.
Об’єктиви з перемінною фокусною відстанню мають переваги перед звичайними об’єктивами: один такий об’єктив замінює серію змінних об’єктивів, дає можливість швидко змінити масштаб зображення, більш раціонально побудувати композицію кадру.
Більшість аматорських та напівпрофесійних камер мають вбудовані незмінні об’єктиви з перемінною фокусною відстанню. Вони добре підходять до зйомки у репортажному стилі, оскільки у цьому разі важко знайти час для зміни об’єктиву.
Але навіть при наявності професійної відеокамери зі змінними об’єктивами під час репортажної зйомки часто доводиться розраховувати на багатоцільовий об’єктив з перемінною фокусною відстанню. До того ж такий професійний об’єктив має більш якісну оптику, ніж в аматорській моделі
Чим більше фокусна відстань об’єктиву, тим менше кут поля зору, тим менше фону бере участь у кадрі при той же крупності людини. При великій фокусній відстані більш близькими здаються об’єкти, що розташовані один за одним вглиб кадру, також зменшується глибина різкості.
Чим менша фокусна відстань, тим більа швидкість руху в кадрі, краще виявляється перспектива, 3Д-ефект. Ширококутним об’єктивом можна створити ефект нереальності подій. У такому разі об’єкти в кадрі наче розсуваються, з’являється простір, „повітря”.
Композиція включає в своє поняття і точку зору (ракурс) камери. За нормальну прийнято вважати погляд з рівня очей людини. Із розрахунку такого погляду створені архітектурні споруди та вулично-паркова скульптура. Звичайно точка визначається найвиразнішим для думки розташуванням об'єкту. Як правило, ще й по центру кадру. Погляд “знизу” чи “згори” буває у виняткових випадках. Користуватися такою точкою зйомки треба також у виняткових ситуаціях. Як відомо, людина чи предмет, зняті зверху або знизу мають абсолютно різний вигляд. Кожний незвичний ракурс надає кадру емоційного забарвлення і має конкретне драматургічне навантаження. При зйомці знизу об'єкт стає більшим, давить на глядача своєю масою. Той же об'єкт, знятий зверху, стає меншим, а глядач наче сам виростає над цим об'єктом. Прийняті назви таких точок зйомки: “з пташиного польоту” і в “жаб'ячій перспективі”.
Перспектива в свою чергу поділяється на лінійну і світло-тональну. Предмети, віддалені від ока, здаються тим меншими, чим далі вони розташовані від камери. Глибинності композиції додає наявність у кадрі ліній (вулиця, дорога, ряд дерев тощо), а також темний передній план.
Світло-тональна перспектива передає зміну чіткості, виразності контурів і їх забарвленості по мірі їх віддалення від об'єктива. Треба пам'ятати, чим більш віддалений предмет, тим більш розмите зображення і менше контрасту. Досягати виразної світло-тональної перспективи можна, якщо знімати в туманний день, або використовувати дими. Також затемнений передній план збагачує такі кадри. (наприклад, при зйомці через прочинені двері.) При такій побудові кадр набуває об'ємності, перспективності, а рух у просторі набуває виразності, Світло-тональна, лінійна перспективи і кольорові акценти мають розкривати драматургічні завдання. Цим досягається виділення головного направлення уваги глядача на основне.
Ефект об’єму можна створити за допомогою, так званого, расфокусу. В такому разі глядач дивиться тільки на ті зони, що є різкими. Перевод фокусу в кадрі акцентує увагу на іншому об’єкті і знову натякає на 3Д-простір.
Часто кадр будується за законами рівноваги. Але при необхідності створити відчуття тривоги, непевності чи в інших випадках, обумовлених драматургією, композиція кадру будується за іншими законами. Навіть можливо показати обличчя перерізане рамкою кадру, чи “завалений обрій”, або високі будинки, що змикаються нагорі, закриваючи небо. Справа не законах композиції, а в драматургії, розкритті задуму. Якщо кадр задумано всупереч законам, і він емоційно впливає, то припустимі будь-які варіанти. Композицію кадру диктує доцільність.
Одна з характеристик кадру - план, тобто крупність об'єкту в кадрі. Перші фільми знімали тільки загальними планами. Оптика була такою. Театральна традиція та й сприйняття світу, не дивлячись на всі попередні досягнення світового зображувального мистецтва, диктували такі кадри. Перші практики і теоретики кінематографу вважали, що людське око бачить світ тільки загальним планом, і так знімали свої фільми. Але потреба показати дрібну річ змусила авторів винайти іншу можливість і з'явився крупний план. Проте ще довго режисери не наважувалися “членувати” людину. І коли нарешті з'явилися перші крупні плани - портрети людини, глядачі були шоковані. Адже рамка кадру “різала” людину!
Поява крупного плану стала революцією в зображувальних засобах кінематографу. Крупний план показує обмежену кількість цілого. Тому він так гостро впливає глядача. Такий план дозволяє показати найтонші нюанси внутрішнього стану людини в кадрі, його міміку, вираз очей. Тепер крупний план вживається дуже широко, можливо, частіше, ніж це потрібно. Особливо грішать цим телевізійні серіали.
Дійсно, можна обмежити світ героїв невеликою дешевою декорацією і показувати напружений діалог, чергуючи середні і крупні плани. Ці плани зручні за своїми параметрами для передачі внутрішнього стану, тому що наближають глядача до актора впритул так, як це буває в житті, дають змогу через бачення обличчя відчути і зрозуміти внутрішні емоційні процеси. Суто технологічно такі плани дозволяють знімати акторів поодинці, без контакту, монтуючи потім окремо зняті репліки в діалог. Але вживання без необхідності крупних планів збіднює палітру режисера, відриває дійових осіб від середовища.
Телебачення не можливе без крупних і середніх планів, тому що перші телевізори мали дуже малий екран і загальні плани втрачали свою інформаційну цінність, а тепер це стало традицією. У наш час телевізор дозволяє показувати будь-які великі плани. Але й сьогодні глядачеві цікаво дивитися, як народжується думка у людини “в кадрі”, як тремтять руки, бігають очі чи стікає піт, особливо при передачі прямо в ефір важливих дискусій або ток-шоу.
До крупного плану по виразності найближче стоїть середній план, коли людину показують до колін або до пояса. Такий масштаб дозволяє все так же чітко бачити всю гаму почуттів і думок, як і на крупному плані, але й додає можливість побачити жест, поворот тулуба, пересування в кадрі. Також з'являється можливість показати, правда, обмежену, але наявну кількість партнерів та їх реакцію. Такі плани разом із крупними дозволяють режисеру створювати необхідний темпоритм у фільмі чи передачі. Оптика, вживана в таких кадрах, показує середовище, в якому відбуваються події. От чому телебачення працює переважно на крупних і середніх планах. І навіть наявність великої декорації в деяких передачах передається глядачеві не через загальний план, а через звукову реакцію глядачів.
Так звана деталь – дуже важливий масштаб для показу очей, рук, чи дрібних речей. Завдяки деталі можна охарактеризувати діючу особу чи навіть створити екранний простір, не вдаючись до великих декорацій.
Загальний план у кіно є “первісним”. Він продовжує залишатися необхідним, бо дає можливість показати місце дії, речове оточення. кількість задіяних осіб, напрямок руху об'єктів у кадрі, особливо, у спортивних передачах або при показі погоні. Загальний план глобально визначає зовнішні прикмети, вживається при зйомках групових сцен проходів і проїздів. Але випускає з поля зору психологію, міміку і жести людей. Найчастіше так знімають пейзажні плани, баталії.
Режисеру треба завжди пам'ятати, що план - це засіб показу головного, намагатися йти у своєму виборі від драматургічної доцільності. Крупні плани, до того ж, не можна довго тримати на екрані через велике емоційне навантаження. Особливо це стосується телебачення. Так само не можна знімати задовгі загальні плани через збіднення емоційного впливу і звідси - втрату глядацької уваги. Але й чергування різних за масштабом кадрів має відбуватися у певному ритмі, який обумовлений драматургічним завданням і режисерським рішенням і пов'язаний з темпом розвитку дії в кадрі і музичним рішенням, якщо воно є.
Режисер і оператор повинні завжди пам'ятати, що знімати треба монтажно. Це означає, що крупність, хронометраж, ракурс планів при зйомці мають максимально відповідати рішенню, закладеному в режисерському сценарії і розкадровці. Якщо нема попереднього режисерського рішення (при зйомці репортажу або документальної події), знімати треба з урахуванням подальшого монтажу, тобто змінювати масштаб зображення, точки зйомки, довжину планів. Зміну кадрів можна робити під час логічних пауз в процесі дії, що знімається, при змінах стану цієї дії, або по закінченні музичного фрагменту при зйомці музичних номерів.
Рух камери може бути плавним - панорама, чи переривчастим при монтажній зйомці. Ця рухомість зовнішня. А є і внутрішня - обмеження простору для вибору найсуттєвішого. І залежить вона від мізансцени, ракурсу, точки зйомки. Кадр має свій темпоритм, світлову тональність. І будуючи кожний кадр, треба пам'ятати про попередній і наступний кадри, щоб при подальшому монтажі склейка наповнила новим смислом і змістом і об'єднала в нову цілість два чи декілька різних кадрів.
Панорами: Зйомка рухомою камерою може слідкувати за об’єктом, що рухається (ПНР стеження), або розглядати нерухомий об’єкт детально чи з різних боків (ПНР оглядова), змазка (дуже швидка ПНР, коли не читаються зняті обєкти). ПНР – панорама - це рух камери навколо власної осі, горизонтальний чи вертикальний.
Проїзд: напрямок руху камери, горизонтальний чи вертикальний, не співпадає з напрямком оптичної осі об’єктиву.
Звісно, рухи камери можуть комбінуватися. Наприклад, проїзд з горизонтальною панорамою.
Різновид руху – „суб’єктивна камера”. Вперше використав С.Урусевський у фільмі „Летят журавли” для передачі емоційного стану героя. У фільмі О.Сокурова „Русский ковчег”, який знято без монтажу, цей прийом дозволяє автору бути невидимим, вести діалог із людиною в кадрі, показувати події очами автора.
Композиція світла – не тільки необхідність (без світла неможлива зйомка як така), це дуже сильний творчий засіб.
Напрямок світлового потоку.
Пляма світла показує напрям уваги глядача.
Інтенсивність характеризує стан героя.
Створення чи руйнування об’єму, простору.
Імітація пори року чи доби.
Ці та інші можливості світла створюють штучним способом, або використовують природне світло (можливо, із відбивачами).
Освітлення у павільйоні:
Задача відтворення лінійної та об’ємної форми предметів, тону, кольору та фактури матеріалів у кіно вирішується освітленням.
Освітлення на початку ХХст. мало рівномірний характер за рахунок природного світла.
Оператор Левицький вчився у Рембрандта мистецтву світлотіні, вмінню передавати об’єм, фактуру, форму предмету.
Оператор Головня використовував ракурсну зйомку та нижнє світло для подсвітлювання очей і рельєфів обличчя акторів.
Едуард Тіссе вживав у павильйоні і на натурі контрове світло.
Москвін ввів у простір павільйону „повітря”, створив глибину простору, працював з оптикою малої глибини різкості. Середні і крупні плани брав за принципом затухання яскравостей у глибину кадру.
Б.Волчек застосував спосіб освітлення крупних планів, який об’ємно малює рельєфи обличчя.
У кольоровому фільмі вимоги до світла стали суворішими, як у художньому, так і у фотографічному розумінні. Суттєву роль грають дими і тюлі. Вони створюють повітряну перспективу, їх використовують у декорації при зйомці під натуру на тлі писаних пейзажів чи неба.
У павільйоні можна отримати характер освітлення світло-тіньовий, світло-локальний, локальний та силуетний.
Світло-тіньове освітлення подібне до натурного освітлення. об’єкт освітлюється скерованим світлом, промені якого падають на елементи об’єкту під різними кутами. Виявлення форми і об’єма об’єкту зйомки відбувається за рахунок помітної різниці в освітленні цих елементів, які по-різному зорієнтовані відносно напрямку падіння променів світла, також за рахунок різниці в коефіцієнтах яркості цих елементів.
Тональне освітлення подібне до похмурої погоди. У такому випадку об’єкт зйомки освітлюється в основному спереду розсіяним світлом, яке рівномірно розповсюджується на всіх видимих елементах об’єкту і створюють однакову освітленість. Вияв різниці на зображенні форми елементів досягається за рахунок різниці у кольорі (тоні) цих елементів. Об’єм і структура поверхні цих елементів виявляються погано, зображення, як правило, губить глибину і рельєфність.
Звичайно у чистому вигляді такі способи освітлення зустрічаються рідко, тому говорять про світло-тіньове освітлення.
Локальне освітлення подібне до нічного освітлення.
Силуетне освітлення, коли передній план затінено і освітлена глибина кадру.
Освітлення акторів відбувається таким чином, що фігуру освітлюють яскравіше або темніше за оточуюче середовище.
Малююче освітлення – оптичне виділення людини і акцентуація на ній глядацької уваги. Як правило, скерованим світлом.
Моделююче освітлення – світло-тональне моделювання об’ємних форм обличчя і фігури на крупних і середніх планах. Ці прилади мають лінзи Френеля, щоб звузити промінь.
Контурне освітлення - звичайно застосовують для обрисовки архітектурних форм і рельєфів декорації. Прилади розташовують позаду об’єкту, щоби „відділити” об’єкт від фону.
Заповнююче освітлення схоже на розсіяне світло від неба на натурі. Створює достатній рівень світла для виявлення деталей і відтворення кольорів. Таким може бути верхнє світло, або „світло в стелю”, якщо це зйомка у приміщенні.
Фонове освітлення створює живописний фон для фігур акторів, демонструє форми архітектури, декорацій, глибину простору. Використовують, як правило, розсіяне світло.
Ефектне світло створюють на елементах декорацій чи натури бліки, тіні, заданої форми, наче від якогось джерела світла у кадрі чи поза його межами.
Звичайно оператори використовують систему ключового освітлення. За початкову величину приймають освітлення у світловому ряді для обличчя актора, а освітлення у тіньовому ряді встановлюють у залежності від завдання.
При зйомці в інтер’єрі треба памятати про світло, що проникає крізь вікна. Це світло має блакитне забарвлення, а світло від електричних приладів, як правило, має жовтуватий колір. І може статися, що у кадрі у людини на обличчі одна щока блакитна, а друга рожева. Якщо це не задум, то брак.
Освітлення на натурі
Робота в умовах, коли техніка і люди отримують перевантаження через стан погоди, не повинна негативно впливати на творчий процес. Оператор при зйомці на натурі повинен мати фізичну підготовку, вміння зорганізуватися морально, проявити силу волі, зібраність, від яких іноді залежить не тільки результат загальної роботи, а, буває, життя власне або чиєсь.
Таким чином, освітлення об’єкту на натурі залежить від
астрономічних умов (місце сонця на небі);
метеорологічних умов (стан атмосфери)
додатковим натурним чи штучним освітленням.
АСТРОНОМІЧНІ УМОВИ.
За ясної погоди режим освітлення складається з прямого освітлення об’єкту зйомки сонцем і освітленості розсіяної, яка створена небом. Сума цих світлових потоків дає повне або сумарне освітлення, від якого залежить експозиція. Кутова висота сонця над обрієм умовно поділяє знімальний день на ряд періодів. Ця класифікація приблизна, чітких визначених меж немає.
Нормальне, (висота сонця 15-60*)
Вранішнє і вечірнє, режимне або ефектне (6-15*)
Зенітне,(60-90*)
Сутінкове (6*)
Нічне.
1.Вранішнє або вечірнє (ефектне) освітлення – це час між сходом (заходом) сонця і моментом, коли воно стає на 6-15* над обрієм. Треба вести експонометричний контроль при зйомці у цей час.
При малих висотах промені сонця, проходячи крізь значний шар повітря, у якому присутні малі частинки газу, пилу, диму, втрачають синє-зелену частину спектру. Таке середовище у першу чергу поглинає і розсіює промені з короткою довжиною хвилі. Тому вранці і ввечері натурне освітлення стає помаранчово-червоним, що спотворює звичні кольори об’єктів.
Вранішнє і вечірнє освітлення називають ефектним. Об’єкти відкидають довгі тіні, освітлення вертикальних поверхонь перевищує освітлення горизонтальних. Достатня підсвітка небом відсутня, тому спостерігається підвищений контраст, особливо при зйомці портретів.
2. Денне (нормальне) освітлення. Сонце перебуває на висоті 15*-60*, освітлює все білим світлом, спектральний склад змінюється незначно, складає 5000*К.
Освітлюваність горизонтальних і вертикальних поверхонь не дуже відрізняються. Контраст знижується завдяки інтенсивній підсвітці від неба. Такі умови є найкращими для репортажних зйомок, крупних планів, міських пейзажів і т.і.
Зенітне освітлення. Сонце перебуває на висоті 60-90*, освітлює все білим світлом, спектральний склад змінюється незначно, складає 5000*К. При такому світлі знімати складно і нецікаво – тіні глибокі, зображення контрасне, форми втрачають об’єм. Горизонтальні тіні короткі, а вертикальні подовжуються і скеровані донизу. Великий котраст між освітленим і тіньовим об’єктами.
5. Сутінкове, „режимне” освітлення. Сонце на висоті до 6*. Бажано додаткове штучне освітлення. Тривалість такого періоду залежить від географічної широти.
6. Нічне освітлення. Дуже складна ситуація із світлом. Сонце відсутнє. Небесного та місячного світла недостаньо. Знімати можна тільки при додатковому (ефектному) освітленні. Треба пам’ятати про дуже високий контраст зображення.
МЕТЕОРОЛОГІЧНІ ФАКТОРИ.
Першим і головним джерелом освітлення є сонце, у залежності від висоти над обрієм і стану атмосфери.
Друге – небо, як джерело додаткового освітлення.
Димка змінює оптичні властивості повітря, тон і колір. Збільшується у глибину. Залежить від погоди і стану повітря.
Також безтіньове освітлення в хмарну погоду. Низьке освітлення не тільки вранці чи ввечері, але і у зимовий або осінній час у середніх та північних широтах.
Слід пам’ятати, що вранці і ввечері з’являються глибокі тіні.
Об’єкт на натурі може бути освітлений
сумарним світлом сонця і неба,
розсіяним світлом неба,
відбитим світлом оточуючих поверхонь,
підсвіткою електроприладів та відбивачів.
Дуже важливим є вибір кольору фільму. Наша пам'ять зберегла чорно-білі кольори старих кінострічок. Тому сучасні режисери, створюючи фільми про минуле знімають їх або без різнобарв'я, наче це вицвіла кольорова плівка, або взагалі повертаються до естетики чорно-білого кіно. Пізніша комп'ютерна обробка сучасних відеоносіїв дозволяє режисеру створювати таку кольорову чи колористичну картину зображення, яка найбільш відповідає драматургії та режисерському рішенню.
П.Гринуей часто користується у своїх фільмах, так званою, віньєткою, коли суттєва частина зображення знаходиться в рамці якогось кольору, з іншого зображення чи того ж самого, тільки іншої крупності.
Втрата кольору або його зміна акцентує різку зміну настрою в кадрі чи у героя.
Наприклад, екологічні проблеми можна показати у чб, а природу у кольорі, наче це різні світи.
Тонування у неприродний колір може створити ефект фантастики, або настрою.
Мізансцена - це таке пластичне розміщення людей та речей в просторі, яке найбільш точно виражає думку режисера і емоційно впливає на глядача. Це зовнішня форма внутрішнього процесу, емоцій, це інструмент режисера, зліпок уяви і правди життя. Є мізансцени, які зіграні акторами без єдиного слова. Є такі, в яких діалог ведеться майже без рухів. В інших рух і слово доповнюють одне одного. А бувають і такі мізансцени, в яких рух і слово йдуть у контрасті. Навіть у фільмах, де в кадрі працюють не актори, а документальні герої, режисер має пам'ятати про мізансцену, тобто передбачати взаємини людей, предметів і слів у кадрі. Але вигадливість, пишність, картинність несуть з екрану неправду і несмак. Тому завжди треба пам'ятати про глядача і не зловживати його довірою.
Кадр є найбільш значущою і виразною частиною мізансцени. За відсутності актора в кадрі композиція будується навколо смислової деталі. Вона може іноді замінити собою ціле, оскільки деталь - частина цілого і характеризує ціле. Разом з усім сказаним, мізансцена - це простий рух людей і перестановка речей у просторі. Через цей рух виражене життя персонажу в конкретну мить через переконливу пластичну форму, чітко накреслена і проведена лінія внутрішнього життя образу.
Характерні жести голови: кивок головою, відвертання, підйом голови – побачив, задрав ніс – зухвалість, озирання на всі боки, слідкування за…, сором, відчай - голова вниз, спогад – очі вгору, шморгання носом, позіхання, чихання, кашель…
Руки: схрещені на грудях, кисті рук у «замку», удар, кидання чогось, поглажування, стирання (пилу, бруду), показ на щось, допомога руками при розмові, потирання носу, почісування, спирання рукою, прикривання рота, різке викидання рук – заперечення, руки в боки кулаками, теж саме долонями, хапання за серце або хворе місце, показ пальцями числа, розміру, клацання пальцями, хлопки у долоні, показування образливих жестів, рух долонями в боки – відмова, заперечення, руки у кишенях, показ кулаків…
Ноги: нервове тремтіння, длубання підлоги носком взуття, нога на нозі, покачування з носка на пятку, топання, удар ногою, переминання…
Рухи тіла: спертися, нахилитися, розвернутися, зігнутися – розігнутися, підняти плечі…
Міміка: посмішка, сміх, сум, злість, огида, незадоволення, кривляння, переляк, презирство, подив, лукавість, спокуса, замислення, нервовість, благання…
Відстань до об’єкту, співрозмовника характеризує стосунки.
Дуже важлива реакція оточення на дії та події у кадрі, не обов’язково людей, це можуть бути звірі, птахи, рослини.
Режисер будує кадр, дивлячись оком камери. Глядач не має вибору, на що дивитися чи слухати в конкретний момент фільму. Апарат наче рухається разом з глядачем, розглядає людей і світ то зблизька, то загальним планом.
Розташування предметів у кадрі – композиція неживих об’єктів. Такі речі характеризують професію персонажів, суть події, середовище, в якому відбувається дія. Ці предмети або їх фрагменти допомагають створювати перспективу, психологічний стан героїв (засохлі квіти за спиною старої пані), навіть формують ставлення глядача: чоловік невизначеного віку стає старим, якщо поряд окуляри, а він сидить у старому м’якому кріслі. Або лялька, обгоріла, у брудній калюжі в репортажі про пожежу.предмети дрібні можуть стати цікавою деталлю, задіяною при монтажі чи дії персонажів, заповнити інтер’єр, характеризуючи героя, натякнути на розвитой сюжету в детективі і, взагалі, суттєво впливати на образність екранного твору.
Розташування предметів є важливою складовою кадру. Їх крупність, кольорове забарвлення, чіткість зображення, місце в кадрі разом з іншими компонентами створюють композицію кадру. Особливо важливо враховувати розташування предметів при панорамі та при русі дійових осіб, щоб предмети і люди не заважали один одному.
Для правильної композиції кадру є кілька правил, яких бажано дотримуватися.
Правило третин: важливі композиційні елементи мають розташовуватися на перехресті двох умовних ліній, якими поділяють кадр на три рівні частини. Можна, звісно, тримати усе цікаве по центру кадру, але вже доведено, що „золотий перетин”, а це саме він, є найбільш виграшним. На цих точках можна тримати двох персонажів, що спілкуються. Звісно, це правило не є „залізним”, але загальні плани(із середовищем) та крупні (обличчя) варто компонувати саме так.
Треба пам’ятати про те, що увага несвідомо, на рівні рефлексів затримується на світлу плямі на темному тлі або навпаки, на рухомий об’єкт на нерухомому фоні чи нерухомий на рухомому.
Існують види композиції – відкрита і закрита. Композиційним центром стає точка, в яку „прямують”невидимі лінії. Це може бути обличчя, фігура, пляма, об’єкт... Лінії – лінія погляду, руху – лінія дії, посилу ініціативи, імпульсу. Від характеру цих ліній і виникає закрита чи відкрита композиція.
Закрита – це, коли усі лінії рухаються до композиційного центру, який перебуває в межах кадру.
Відкрита – усі лінії або розбігаються від центру кадру, або прямують за його межу, де існує причина виникнення цих ліній (чому хтось дивиться або біжить).
Об’єкти у кадрі мають свою „вагу”, тобто візуально створюють врівноважену чи неврівноважену композицію. Дві однакові за розміром плями, чорна і біла, важать неоднаково – чорна здається важчою. Кілька дрібних точок у купі важать більше ніж та сама маса їх злита в одне. Самі об’єкти можуть створювати таку композицію, якщо перебувають у неврівноваженому стані – кінь дибки. Або одна людина, що стоїть (сидить) збоку від центру.
Ще важливий естетичний засіб – симетрія. У природі ми достатньо часто зустрічаємо це явище. Але у мистецтві таке можна робити свідомо і так,щоб глядач це побачив і оцінив.