Роль шумів і мови на екрані

Роль шумів не може бути переоцінена. Шуми, як і музика, беруть участь у створенні звуко-зорового образу і разом з музикою створюють звукову партитуру фільму. Документальний фільм, щоб не втратити своєї назви, повинен як вид мистецтва, що має відображати дійсність, оперувати природними шумами. Художнє кіно часто використовує імітацію або шуми з фонотеки. Це пов‘язано з тим, що звук мови у художньому фільмі часто записується (одночасно з зображенням) нечисто, тобто із зайвими звуками і тому переписується потім в умовах студії звукозапису. Такий звук стає “бідним” і для збагачення звукової атмосфери, для створення повноцінного звуко-зорового образу, режисер додає ті шуми при озвучуванні фільму, які вважає потрібними.

Мова, що звучить з екрану, має бути почута і зрозуміла. Тому режисер повинен подбати про засоби, які забезпечать звучання мови. Для цього потрібні якісні мікрофони, які мають скеровану дію. Людина в кадрі повинна мати нормальну вимову і дикцію. Текст має бути написаний мовою, що є зрозумілою для аудиторії, на яку розрахований екранний твір. Якщо є необхідність, треба подбати про переклад. Вище вже згадувалася важливість слова в кадрі і поза кадром, але варто нагадати, що тільки почуте і побачене може вплинути на глядача. Коли глядач сумнівається у власних враженнях, то втрачає нитку оповіді і, відповідно, потрібні автору співпереживання і емоції.

Телепрограма, яку знято в умовах телестудії, часто теж вимагає додавання додаткових звуків, через “стерильність” тиші. Навпаки мовну частину звуку, яку записано серед зашумленої натури, буває необхідно почистити від зайвих звуків. Тому шуми можуть бути корисними для режисера, а можуть бути і шкідливими. Але у будь-якому випадку режисер, працюючи над фільмом , завжди повинен пам‘ятати про роль шумів у тому екранному творі, над яким він працює. Можна нагадати, що шуми підсилюють довіру глядача до екранного твору, до його правдивості.

Знімаючи репортаж про якусь музичну подію, слід знімати музичні номери такими фрагментами, щоб можна було б використати, як закадровий супровід документально записаний звук. Тобто звук має бути записаний логічно обірваною музичною фразою.

Працюючи над інтерв’ю, людину в кадрі для зйомки слід ставити так, щоб вона не тільки виглядала відповідно до задуму, але й треба дбати про звук мови і про шуми, щоб одне одного доповнювали, а не руйнували.

При підготовці висхідних матеріалів дуже корисним може стати запис на папір всіх реплік персонажів із вказівкою авторства і точної адресації кадру. Слова потім легко тасуються, щоб отримати відповідний текст і озвучити ключові моменти фільму, оскільки у багатьох випадках тільки мова (діалоги, монологи, голос за кадром) і титри (субтитри) з коментарями дають глядачу можливість однозначно сприймати показані події. Мова не повинна дублювати зображення на екрані.

Довгих промов слід уникати, адже фільм – це, у першу чергу, видовище. З другого боку, якщо цікавих діалогів мало, то значущість авторського тексту зростає. Коментарі повинні давати тільки ту інформацію, що залишилася за кадром.

Коментар має бути максимально коротким. Його пишуть простими реченнями, без жаргону, при необхідності, з гумором. Поява зорового образу зв’язується глядачем із словом, тому текст може бути контрасним до зображення. Найбільш сприятливий темп для сприйняття мови або титрів – 3 слова за 2 секунди.

ДРАМАТУРГІЧНІ ПРИНЦИПИ МОНТАЖУ

Кінематографічний монтаж - не просто один із засобів вираження. Це спосіб мислення, мета якого - відображення життя у його розвитку. З визначенням принципів і законів монтажу у 20-ті роки народилася теорія кіно, його художні принципи. Сьогоднішній монтаж уже не вибухає несподіваним відкриттям, вразливістю пошуків, свіжістю теорій. Біль-менш усталені форми і функціональне навантаження засобів та прийомів стали складовими, які необхідно засвоїти кожному фахівцю, що займається створенням екранних видовищ. Це не означає, що все вже відомо. Нові форми суспільного життя, ускладнення драматургії дають простір для пошуків та експериментів, але в кінцевому результаті все зводиться до давно вже відомого. Розглянемо можливі варіанти побудови драматургії екранного твору, зафіксовані ще на стадії розробки сценарію.

Перше: чітка розповідь, передача глядачу композиційної будови в монтажному, смисловому, художньому та логічному викладі.

Друге: вираження матеріалу через свою індивідуальність, своїми засобами. прийомами й стилем. тобто через особу режисера.

Отже, монтаж-розповідь та монтаж вираження - це два напрямки, що вже склалися, і до яких усе і звелося.

Монтаж-розповідь - це найпростіший і безпосередній спосіб монтажу, коли кадри проходять один за одним в логічній чи хронологічній послідовності з метою розказати певну історію, і кожен з них вносить новий сюжетний зміст, допомагаючи розвитку дії, показуючи причини і наслідки подій кінорозповіді. допомагаючи глядачу зрозуміти драму.

Монтаж-вираження побудований на співставленні кадрів із метою провести безпосередній і точний вплив за допомогою зіткнення двох зображень. У цьому випадку монтаж намагається сам по собі виразити відповідне почуття чи ідею, тут він уже стає не засобом, а метою. Він не домагається упорядкувати зображення, зробити непомітними переходи від одного кадру до іншого, навпаки. розриває його тканину і, обриваючи думку глядача, намагається викликати психологічний поштовх. щоб придати більшу силу ідеї. вираженій режисером за допомогою зіткнення кадрів.

Отже, монтаж це і система викладення матеріалу і вираження митця через технологічний процес зборки деталей в одне ціле. Тобто такий художньо-виробничий процес, який підкоряється законам сприйняття. Монтаж зв'язує думкою розрізнені шматки, веде по монтажних стежках протягом усього фільму до переконання і захоплення глядачів основною думкою твору. Для цього око режисера відбирає з усього процесу, з усіх подій найголовніше. найсуттєвіше для показу глядачеві. Режисер уміло і майстерно веде глядача по сюжетних та логічних коридорах своєї багатоповерхової будівлі, показує, навчає, переконує, насаджуючи глядачеві свої ідеї та емоції. Повсякденний плин життя має певну послідовність у розвитку подій, свою систему зв'язків, свою причинність, що означає потік життєвих подій.

В мистецтві події відбираються за певними законами художнього відбору, з певними пропусками одного, другорядного і несуттєвого, із збереженням і детальним розслідуванням іншого, важливого і значимого. Такий художній відбір, окрім інших драматургічних, сюжетних, логічних компонентів, допомагає провести і монтаж. Монтаж має в собі приховані ідеологічні перекручення і різночитання, що залежать від позиції творця і глядача.

Монтаж має і вибуховий логічний заряд. Усім відомі класичні експерименти Л.Кулешова над логічною послідовністю шматків, які приводили до прямо протилежних результатів у висновках, а висновки при зіткненні шматків народжували нові поняття у кожному окремо взятому випадку. ( Усім в кіно відомий експеримент Л.Кулешова, коли той самий крупний план спокійного обличчя актора у поєднанні із різними за інформацією наступними кадрами глядачами сприймався, як різна реакція актора на попередні чи наступні плани.)

Монтажна форма - це сума засобів і прийомів, що визначають свою певне трактування та конструкцію епізоду та фільму в цілому, це виклад матеріалу, побудова, структура і композиція окремих частин, що складаються в ціле. Засоби і прийоми визначають художню вартість та ідейну чіткість окремого монтажного сполучення.

З чергування, повторення та найпоширенішого вживання засобів, способів і прийомів, за допомогою яких монтуються окремі сполучення і визначаються закони, що складають монтажну форми, при всій їх різноманітності і великій кількості найголовніших, найхарактерніших є декілька.

Перша форма - технологічний монтаж - найпростіша форма, що зводиться до простої склейки відзнятих шматків. Характерною ознакою є відсутність руху камери, мала кількість укрупнень та зйомок у ракурсі. Це наближені до театральної вистави зйомки сцен. Наприклад, численні ранні фільми Ч.Чапліна відзначалися саме таким підходом до зйомок. Головне, на що зверталась увага, так це на чітку і яскраву гру маски-персонажу Чарлі. Монтаж зводився до послідовної склейки сцен та епізодів. Численні фільми-спектаклі недавніх часів і сьогодення користуються з успіхом цим старим принципом, оновлюючи технічні засоби, модернізуючи прийоми.

Друга форма монтажу - внутрішній монтаж, найпростіша форма плавного, послідовного з‘єднання, що є зручним для нормального сприйняття картини глядачем. Характерними ознаками такого монтажу є

а) перехід від загального або середнього плану до деталі чи крупного плану;

б) перехід від деталі до цілого, до складу якого входить ця деталь;

в) чергування деталей;

г) плавний перехід, без акцентування від одного плану до іншого.

Форми такого монтажу зустрічаються досить часто, якщо і не в чистому вигляді, то як складові, додаткові при сучасному монтажному строї.

Внутрішньокадровий монтаж - така форма монтажу, коли рухомість камери (зміна крупності, ракурсу, ритму, темпу, направлення зйомки) змінює форму, засіб чи прийом, але всередині одного й того ж кадру. В таких випадках працездатність камери замінює увесь процес монтажу, крім відбору і склейки дублів. Фільми А.Хічкока та О.Сабурова здійснені повністю на внутрішньокадровому монтажі.

Паралельний монтаж - чергування фрагментів подій, що перемежовуються між собою, переривають одна одну, чергуючись, аж до повного сюжетного та смислового закінчення. Це, як правило, засіб детективного фільму. Погоні та численні висліджування - саме той матеріал, де паралельне ведення розповіді лежить в основі його суті.

Відмінним від паралельного монтажу є послідовний монтаж. В цьому випадку драматург, а з ним і режисер монтують свою розповідь про подію чи людей послідовно, використовуючи непомітні з’єднання кадрів.

Монтаж із деформацією часу - загально прийнята, часто вживана форма розповіді, що базується на нереальній послідовності. Порушення реальної відповідності одиниці часу виступає як засіб, як драматургічний прийом. Це й ретроспективні скачки в минуле і майбутнє, співставлення сьогоднішнього з минулим чи майбутнім.

В таких випадках підсилюється драматургічна напруга, ускладнюється форма розповіді, інтенсифікується сюжет. Такий монтаж часто зовсім не залежить від реального часу.

Асоціативно-образний монтаж - складна, вишукана форма, коли зв'язок між кадрами має лише умовний характер. При такій побудові кадри не зв'язані сюжетно чи драматургією. В основну дію вставляються додаткові, віддалені за змістом кадри, що при зіткненні набувають силу порівнянь, метафор, символів, асоціацій, чи, навпаки, реальні речі набувають особливого смислу.

Асоціативно-образна форма монтажу сама по собі складна і багатогранна. Вона поділяється на кілька підрозділів, що виступають як окремі прийоми:

1. асоціація - співставлення двох подій, що при монтажі набувають іншого смислу і висновку;

2. з'єднання двох сцен дає нову думку про залежність різних подій одна від одної;

3. поетичний монтаж - весна в природі, відблиск від сонця дають надію;

4.метафоричний монтаж - суміщення реального кадру з іншим реальним кадром, що дає смисловий висновок у переносному, непрямому плані;

5.монтаж уявлень, бачень, співставлень.

Співставлення реального з внутрішньо трансформованим народжує подвійну суть предметів. Цей показ має два зображення: у свідомості глядача і на реальному екрані, викликає потрібні, задумані автором думки й емоції.

Інтелектуальний монтаж - ускладнена форма монтажу, коли відшукуються зовнішня подібність зображення на екрані до знаку-ієрогліфу, які самі по собі нічого не значать, але при монтажі набирають смислу, як правило, узагальнюючого, двозначного. Прийнято думати, що такі побудови є смисловими і художнього, емоційного впливу не мають. Але не має сумніву, що функції інтелектуального монтажу ще будуть розвинуті і з успіхом застосовані на екрані, хоч сьогодні, на жаль, використання його зведено до мінімуму.

Тематичний монтаж - коли перелік близьких за змістом явищ, подій, предметів становить манеру розповіді, спосіб передачі організації матеріалу. Сюжет у такому випадку відсутній, і, так званий, потік життя, пропущений через бачення автора, є організацією матеріалу. В документальних, публіцистичних фільмах чи передачах це загально прийнятий закон монтажу. Часто монтаж таких кадрів буває за зовнішньою схожістю форм предметів або руху.

Монтаж за допомогою знімальної чи монтажної техніки - затемнення, напливи, шторки, витіснення, що вживаються, як зовнішні ділення дії. Коли вони при організації матеріалу виступають не тільки як розділові знаки, а й набирають драматургічного значення, іх роль у фільмі зростає.

Монтаж-рефрен - повторення засобу і прийому, що виявляє потрібну смислову і формальну організацію матеріалу.

Монтаж з написами, титрами вживається тепер дуже рідко, переважно за новельною побудовою, для інформації про місце дії та часові пропуски. Частіше це прийом документальних та хронікальних фільмів, а також телевізійних програм.

Для режисера монтаж починається вже під час читання літературного сценарію. Тут він уже скорочує зайві літературні відступи, несуттєві прокладки між епізодами, замінює їх чисто режисерськими, ближчими до монтажної форми побудови фільму, спайками, що пізніше, в період написання режисерського сценарію, спочатку “бачаться”, а пізніше набувають конкретні реальні риси з’єднання фраз і епізодів в одне ціле. Знімаючи, режисер частково монтує камерою, міняючи плани й точки, щоб мати більше матеріалу для остаточного монтажу.

Треба пам’ятати: те, що не записано у сценарії (режисерському сценарії, сценарному плані), не буде знято і не потрапить у подальший монтаж і, взагалі, на екран.

Монтаж - це не просто один із засобів вираження, це - спосіб мислення.