Перспектива артиста и роли.

Артист раздваивается в момент творчества. По этому поводу Томазо Сальвини говорит так: «…Пока я играю, я живу двойной жизнью, смеюсь и плачу, и вместе с тем так анализирую свои слезы и свой смех, чтобы они всего сильнее могли влиять на сердца тех, кого я желаю тронуть». Раздваивание не мешает вдохновению. Напротив! Одно помогает другому.

Перспектива – расчетливое гармоническое, соотношение и распределение частей при охвате всего целого пьесы и роли. Вот что это значит. Нет игры, действия, движения, мысли, речи, слова, чувствования и проч. и проч. без соответствующей перспективы. Самый простой выход на сцену или уход с нее, усаживание для ведения какой-либо сцены, произнесение фразы, слова, монолога и проч. и проч. должны иметь перспективу и конечную цель (сверхзадачу). Без них нельзя сказать самого простого слова, вроде «да» или «нет». Большое физическое действие, передача большой мысли, переживание больших чувств и страстей, создающихся из множества составных частей, наконец, сцена, акт, целая пьеса не могут обходиться без перспективы и бесконечной цели (сверхзадачи).

В игре на сцене наиболее густые краски кладутся не в зависимости от близости или отдаленности самого действия, а от их внутренней значительности в общем целом пьесы.

Лишь после того как актер продумает, проанализирует, переживет всю роль в целом и перед ним откроется далекая, ясная, красивая, манящая к себе перспектива, его игра становится, так сказать, дальнозоркой, а не близорукой. Тогда он сможет играть не отдельные задачи, говорить не отдельные фразы, слова, а целые мысли и периоды. Ведь от конца зависит ее начало. Поэтому все время надо иметь на прицеле финал пьесы и подводить к нему других исполнителей, на которых воздействует роль.

Действующее лицо пьесы ничего не знает о перспективе, о своем будущем, тогда как сам артист все время должен думать о нем, то есть иметь в виду перспективу, чтоб в каждый данный момент лучше и полнее оценивать ближайшее настоящее и всецело отдаваться ему. Такое исполнение на нашем языке мы называем игрой с перспективой. Таким образом, в процессе развертывания роли нам приходится иметь в виду как бы две перспективы: одну – принадлежащую роли, другую – самому артисту.

Опасно сразу, с первой же сцены зарваться, давать весь темперамент, не сохранив запаса для дальнейшего постепенного усиления развивающихся страстей. Такая расточительность своих душевных сил нарушит план роли. Надо быть экономным и расчетливым и все время иметь на прицеле финальный и кульминационный момент, пьесы. Все сказанное в не меньшей мере относится к звуку голоса, к речи, к движению, к действию, к мимике, к темпераменту, к темпо-ритму.

Логика и последовательность.

Логика и последовательность как во внутренней, так и во внешней творческой работе имеют огромное значение. Вот почему большая часть нашей внутренней и внешней сценической техники опирается на них.

По усвоенной многолетней механической привычке, которая вошла в нашу двигательную мускульную систему, мы в реальной жизни действуем чрезвычайно логично и последовательно. Все это так элементарно и понятно, что в жизни мы об этом не задумываемся. Но как это ни странно, на сцене мы теряем логику и последовательность даже в самых простых действиях. Вспомните, как певцы и актеры размахивают бокалами, якобы доверху наполненными вином. Вспомните, как они одним махом опрокидывают в горло громадные кубки и не захлебываются от такой массы влаги, сразу вливаемой в горло. Это происходит потому, что на сцене мы не собираемся по-настоящему пить вино из пустого картонного кубка. Трудно делать то, к чему нет потребности. В таких случаях действуешь не по существу, а «вообще», но известно, что на сцене это приводит к театральной условности, то есть ко лжи. Как же быть? Надо из отдельных, маленьких действий, логически и последовательно подобранных друг к другу, складывать большое действие. Стоит почувствовать логическую линию сценического действия, стоит несколько раз проделать его на подмостках в правильной последовательности и оно тотчас же оживет в мускульной и иной памяти. Тогда вы ощутите подлинную правду действия, а правда вызовет веру в подлинность того, что делаете.

Они необходимы нам не только для действия, для чувствования, но и во все другие моменты творчества: в процессе мышления, хотения, видения, создания вымыслов воображения, задач и сквозного действия, беспрерывного общения и приспособления. Только при непрерывающихся линиях логики и последовательности во все моменты творчества создается в душе артиста правда, вызывающая искреннюю веру в подлинность своего чувствования на сцене.

И в области эмоции мы опять встречаемся с нашими вездесущими элементами – логикой и последовательностью. Шутка сказать, логика и последовательность чувства!

Спросите себя: «что бы я стал делать по-человечески, если бы очутился в предлагаемых обстоятельствах изображаемого лица?» Ответьте на этот вопрос не как-нибудь, не формально, а со всей серьезностью и искренностью. Пусть не только ум, но главным образом чувство и воля участвуют и диктуют ответ. Не забывайте, что самое маленькое физическое подлинное действие способно создать правду и зародить естественным путем жизнь самого чувства. Этого мало, нужно, чтоб вы передали ответ не в словах, а в физических действиях. Чем яснее, конкретнее, определеннее будут эти действия, тем меньше вы рискуете изнасиловать свое чувство.

Таким образом, для того чтоб познать и определить логику и последовательность внутреннего, психического состояния и жизни человеческого духа, мы обращаемся не к мало устойчивым, плохо фиксируемым чувствам, не к сложной психике, а мы обращаемся к нашему телу, с его определенными, доступными нам конкретными, физическими действиями. Мы познаем, определяем и фиксируем их логику и последовательность не научными словами, не психологическими терминами, а простыми физическими действиями. Если они подлинны, продуктивны и целесообразны, если они оправданы изнутри искренним человеческим переживанием, то между внешней и внутренней жизнью образуется неразрывная связь. Вероятно, понятно, что в этом приеме дело не в самих физических действиях, а в тех внутренних оправданиях, которые мы создаем и которым искренно верим…

Когда вам надо передавать то или другое состояние, то или другое чувство, то прежде всего спросите: «что бы я стал делать в аналогичных условиях?» Запишите, переведите на действия и наложите их, точно кальку, на роль. Для письменного вопроса или ответа приходится искать в себе подходящее меткое слово. Этого не сделаешь, не вникнув глубоко в вопрос. Это очень полезно для более углубленного познавания роли.

Вот, например, любовь. Из каких моментов складывается и какие действия вызывает эта человеческая страсть?

Встреча с ней или с ним. Сразу или постепенно привлекается и все сильнее обостряется внимание будущих влюбленных. Они живут воспоминаниями о каждом из моментов встречи. Ищут предлога для нового свидания. Вторая встреча. Желание связать себя друг с другом общим интересом, делом, требующим более частых встреч, и т. д. и т. д. Потом: Первая тайна, которая еще больше сближает. Дружеские советы, требующие постоянных встреч и общения, и т. д. и т. д. Потом:

Первая ссора, упреки, сомнения. Новые встречи для разъяснения их. Примирение. Еще более тесное сближение и т. д. и т. д. Потом:

Препятствия к встречам. Тайная переписка. Тайные встречи. Первый подарок. Первый поцелуй и т. д. и т. д. Потом:

Дружеская непринужденность в обращении. Большая требовательность друг к другу. Ревность. Разрыв. Расставание. Опять встреча. Прощение и т. д. и т. д.

Все эти моменты и действия имеют внутреннее обоснование. Взятые вместе, они и отражают собой внутреннее чувство, страсть или состояние, которое мы называем одним словом «любовь».

В хорошей, всеисчерпывающей пьесе все или главные из этих моментов проявляются в том или другом виде, в той или иной степени. Артист ищет и узнает их в своей роли. Они становятся этапными моментами, вехами на длинном пути пьесы и роли. При таких условиях мы выполняем на сцене ряд задач и действий, которые в своей совокупности и образуют то состояние, которое мы называем любовью. Она создается по частям, а не сразу «вообще». Артист в этих случаях действует, а не наигрывает, по-человечески переживает, а не по-актерски ломается, он чувствует, а не передразнивает результаты чувства. Большие переживания складываются из множества отдельных эпизодов и моментов.

Их надо хорошо знать, изучать, воспринимать и выполнять каждый из них в отдельности. Без этого артист обречен сделаться жертвой штампа и ремесла.

Конечно, это не значит, что ваш опыт и стремления должны совпадать с таковым же опытом и стремлениями изображаемого лица. Тут может быть большое расхождение. Но важно, что вы будете судить о нем не как актер со стороны, как о чужом человеке. Вы будете судить его, как человек человека.

Правильность логики и последовательности чувств на сцене уберегла бы нас от больших ошибок, так часто встречающихся на сцене. Если бы мы знали логический и последовательный рост чувства, мы бы знали его составные части. Мы бы не пытались охватывать все большое чувство роли сразу, а логически и последовательно складывали бы его постепенно, по частям. Знание составных частей и их последовательность позволили бы нам овладеть жизнью нашей души.