мови, радикальні зміни в композиторському мисленні, які відбувались в післявоєнний період в інших державах - не тільки в країнах західної демократії, а навіть сусідніх Чехословаччині чи Польщі - стає зрозумілим, наскільки герметично замкненим був художній процес в Україні “під ковпаком” радянської ідеології, штучно застарілим весь арсенал виразових засобів, безнадійно відсталою від сучасних уявлень і самого розвитку суспільства манера художнього вислову Цікавіші художні досягнення якщо й виникали, то здебільшого в рамках традиційної стилістики, будь-які спроби сміливішого сучасного виразу рішуче засуджувались, притому як в серйозній, так і легкій музиці. Навіть джаз, фольклор американських негрів, прийнятий і перевтілений в серйозній музиці ще в 20 - 30-х pp. XX ст., засуджувався як буржуазний пережиток. Віршик, який тиражувався в численних плакатах 40 - 50-х pp.: “Сегодня он играет джаз, а завтра Родину продаст”, звучав у той час зовсім не так гумористично, як сьогодні. Тому творчість українських митців того часу необхідно сприймати з необхідною поправкою на ту атмосферу страху і переслідувань, в якій їм довелось жити і писати.

Запитання для закріплення матеріалу:

1. Чому в українській музиці 50-х pp. відбувається певний спад? Якими історичними причинами це зумовлено?

2. Який жанр цих років виявляється найбільш пристосованим до духовних запитів?

'k

3. Хто найяскравіше представляє жанр пісні в західноукраїнському регіоні та які традиції у ній розвиває?

4. Які регіональні фольклорні тенденції використовує в своїх піснях Євген Козак?

5. Чому пісні Платона Майбороди витримали випробування часом і зберегли свою художню цінність?

6. Кого з найбільш активно діючих у різних жанрах композиторів 40 - 50-х pp. варто згадати?

211

¹⁷⁹ Фісгармонія - старовинний клавішний інструмент, сконструйований 1700 р. італійцем Ф. Теста; популярний у домашньому побуті через простоту опанування

і багатство тембру.

212

Київської консерваторії в клас композиції Левка Ревуцького. Ревуцький, учень Лисенка, ревно плекав у своєму класі традиції української класики, а водночас вимагав від студентів опанування фундаментальних засад композиторської техніки. Так він вважав дуже важливим написання струнного квартету, стежив, щоби його вихованці пробували себе в різних жанрах, шукаючи найбільш відповідну для їх особистості, сферу творчості. Кирейко належав до улюблених учнів Ревуцького, тож професор рекомендував його до продовження навчання в аспірантурі. Тут він не лише написав свої перші значні твори: Першу симфонію, хор “Весняні води”, але захистив кандидатську дисертацію.

Вже ставши викладачем Київської консерваторії (а у рідному навчальному закладі композитор пройшов весь свій трудовий шлях), Віталій Кирейко продовжує працювати над собою: вивчає іноземні мови, багато читає, особливо українську класичну літературу. Його захоплює драма-феєрія Лесі Українки “Лісова пісня”, яку він вирішив покласти в основу своєї першої опери. Символіка природи і філософська алегорія життя і смерті, матеріальне і духовне, земне і містичне - багатоманітність змісту шедевру Лесі Українки природно розкривається композитором через трансформацію фольклорних витоків. Кирейко утримується від прямого цитування, значно важливішим для нього виявляється проникнення в сутність народнопісенного виразу. Національною характерністю позначені і головні лейтмотиви опери - кохання, весни, Мавки. Лірична спрямованість обдарування Кирейка якнайяскравіше проявляється у ніжному аріозо Мавки з першої дії “І снилося мені”, в дуеті Мавки і Лукаша “О світе, світе найкращий... ”, а в третій дії піднесена лірика набуває трагічних відтінків - у останніх аріях Лукаша (“Ой загублена доле”) та Мавки (“О не журись за тіло”). Жартівливо-танцювальними рисами позначені образи Килини та матері Лукаша, що покликані передати певну зниженість, побутову обмеженість їх внутрішнього світу.

Таке лірико-драматичне спрямування проявляється і в його наступному значному театральному творі - балеті “Тіні забутих предків” за повістю М. Коцюбинського. Знову барвистий, емоційно

213

насичений світ народних легенд і вірувань, перепущений крізь призму талановитого літературного прочитання, надихає композитора.

Але крім театральних творів, які принесли композиторові найбільше визнання, він активно працює і в інших жанрах: симфонічному (є автором 6 симфоній), а також вокальному. Саме солоспіви виявляють різні грані ліричного світовідчуття митця, про що свідчить і сам вибір текстів: “Як почуєш вночі” І. Франка та “Не співайте мені теї пісні” Лесі Українки, “Весна” М. Рильського та “Перший спів”

0. Олеся...

Сповнена щирого чуття, нерозривно пов’язана з українською фольклорною та класичною традицією, музика Віталія Кирейка займає своє місце у вітчизняній культурі.

ЗАПИТАННЯ ДЛЯ ЗАКРІПЛЕННЯ МАТЕРІАЛУ:

0. Які інструменти були першими в житті В. Кирейка? Як вони вплинули на коло його творчих інтересів?

1. Де й у кош він здобував професійну освіту? Який це мало вплив на його художній світогляд?

2. Які театральні твори принесли композиторові визнання?

3. В яких ще жанрах, крім театрального, працює Віталій Кирейко?

214

Серед яскравіших представників української музичної культури, що почи- нали свій шлях у 50-ті pp., варто відзначити Левка Миколайовича Колодуба.

Левко Колодуб народився 1 травня 1930 р. у Києві. Схильність до музики він успадкував насамперед від матері, яка була професійною співачкою. Ще в ди- тинстві почав навчатися гри на скрипці у спеціальній Київській школі-інтернаті, але спочатку переїзд до Харкова, а потім війна, перервала ці заняття: вони від-

новились вже у післявоєнний період, коли родина повернулася до Харкова. Левко продовжує заняття в музичній школі-десятирічці, проте вже по класу кларнета. І вже в шкільні роки пробує свої сили в композиції, почавши від простеньких маршів і закінчуючи симфонічними п’єсами та солоспівами. Ці спроби зацікавили Михайла Дмитровича Тіца, професора Харківської консерваторії, одного з найбільш авторитетних педагогів, композитора і теоре- тика, який зауважив у юного школяра неабиякий талант.

1949 р. Левко Колодуб вступає до Харківської консерваторії одразу на два факультети: композиторський і історико-теоретич- ний, водночас продовжує заняття на кларнеті. Його педагогом з композиції стає Михайло Тіц, випускник Петербурзької консерваторії, учень М. М’ясковського, прекрасний знавець поліфонії. Від нього молодий композитор переймає міцні професійні засади, володіння музичною формою, тонке відчуття оркестрових барв. Вже в студентські роки він відзначається особливою інтенсивністю творчості, з-під його пера один за одним з’являються як мініатюри, так і масштабніші твори: симфонічна поема “Великий Каменяр”, присвячена Іванові Франку, вокально-симфонічна поема “Переяславська Рада”, хори. Справедливості заради варто згадати, що

215

саме Харківська консерваторія в той час була чи не найбільшим бастіоном радянської ідеології серед інших музичних вишів, де суворо стежили за дотриманням усіх, відповідних соціалістичному реалізму, норм. Тому, хоч-не-хоч, кожний молодий музикант повинен був мати у своєму портфелі твори на радянську тематику. Так і Колодуб - в його тогочасному доробку знайдемо кантату “Слава Батьківщині”, хори “На бій за мир”, “Пісню про тракторозаводців” та інші. Очевидно, що таке суворе обмеження у творчому пошуку, необхідність постійно звертатись до бездарних, але “ідеологічно витриманих” текстів немало заважало природному зростанню талановитого молодого композитора.

І Левко Колодуб вчинив так, як вчинила більшість талановитих харківських митців - після закінчення консерваторії переїхав до Києва. Тут вповні розкрився творчий потенціал композитора: він активно співпрацює з театральними колективами, пише музику до кіно (здебільшого документального), особливо ж займається симфонічним і камерно-інструментальним жанрами, до яких завжди мав особливий потяг. Так з’являються його кращі твори - Українська карпатська рапсодія, Друга симфонія “Шевченківські образи”, ряд творів для духових інструментів (адже Колодуб був ще й кларнетистом, отже практично знав їх виразові можливості), камерні композиції. Але крім того він звертається до вокальної музики, втілюючи безсмертну поезію Тараса Шевченка: “Зоре моя вечірняя”, “Тополя”, “Утоптала стежечку” та ін.

Та чи не найповніше розкрилися прикметні ознаки індивідуального художнього мислення композитора у Третій симфонії “В стилі українського бароко” (1982). Вище наголошувалось на особливій ролі барокової епохи в українській культурі взагалі. Бароко в Україні - це і козацька доба, і піднесення освіти з найбільшим центром - Києво-Могилянською академією, і багатий іконопис та розкішна архітектура церков, і розквіт духовного концерту. Власне це захоплення золотою добою української культури і стало імпульсом до написання симфонії. Перш за все, композитор намагається створити тут яскраві образно-картинні ефекти, (як слушно пише дослідниця, “відчуття галасливого вирування

216

святкового міста”¹⁸⁰). В тричастинному циклі можемо умовно прослідкувати “пунктир” старовинної сюїти, оскільки кожна з частин наближена до старовинного танцю: І-шу частину можна сприймати як бурре (гавот, менует), ІІ-гу - як арію і ІІІ-тю - джигу¹⁸¹.

В останні десятиліття композитор постійно прагне до оновлення свого стилю, він серйозно займається новими джерелами зву- ковидобування, очолює кафедру електронної і комп’ютерної музики Національної музичної академії ім. П. Чайковського (1998 - 2004).

ЗАПИТАННЯ ДЛЯ ЗАКРІПЛЕННЯ МАТЕРІАЛУ:

1. Які музичні спеціальності опанував Левко Колодуб?

2. Яка тематика переважає в його творчості?

3. Чому композитор обрав для третьої симфонії образи українського бароко?

4. Чим захоплюється Колодуб в останні роки?

iso ц_{ит за} з_{инкевич} Е Динамика обновления. - К., 1986. - С. 145. ¹⁸¹ Там само. — С. 143.

217

“Хрущовська відлига”, що наступає після XX з’їзду компартії СРСР, де генеральний секретар Микита Хрущов зважився засудити культ особи Сталіна і тим самим відкрив шлюзи хай обмеженій, але свободі мислення і творчості - це якийсь містично плідний “зоряний” час нашої духовності, коли раптом і разом розкрились численні таланти буквально у всіх сферах мистецтва і науки. Серед них і творчість сучасних українських композиторів, передусім тих, котрі яскраво спалахнули на мистецькому обрії в шістдесятих роках, в часи так званої “хрущовської відлиги”, - Леоніда Грабовського, Валентина Сильвестрова, Лесі Дичко, Євгена Станковича, поруч із поезією Ліни Костенко, Миколи Вінграновського чи Івана Драча, малярством Івана Марчука, Любомира Медведя чи Алли Горської, кінематографом Сергія Параджанова чи Юрія Іллєнка- сприймається нами сьогодні вже як невід’ємна частка нашого культурного буття, і, якщо і здатна здивувати своїх сталих шанувальників, то лише багатогранністю змістовного і стильового самооновлення кожної з цих напрочуд яскравих особистостей.

Для того, щоби збагнути своєрідність і неочікуваність цього духовного і інтелектуального зламу у вітчизняній культурі, котрий відбувся в час, для цього нібито не зовсім відповідний і сприятливий, варто бодай схематично зазначити його важливіші передумови в національній культурі, декількома штрихами накреслити те тло, на якому вирізняється блискуче сузір’я творців нової доби. Адже їх повнокровне, життєствердне мистецтво раптово своїми яскравими барвами відбилося від жорсткого конструктивного світогляду західного авангарду, зумівши при цьому несподіваним чином довести

218

придатність новітніх засобів виразності для виразу і переосмислення традиційних духовних цінностей. Не в останню чергу саме тому вони так природно увійшли в коло достатньо прихильно прийнятих світом авторів (принаймні важко пригадати будь-який попередній період у історії, шли б вітчизняні художники, літератори, композитори так впевнено завойовували виставочні зали, театральні проте, не втрачають генетичного зв’язку з надбаннями як фольклору, так і професійної культури минулого, від контексту, постульованого європейським і американським авангардом.

У тих, хто сформувався в кінці 50-х - на початку 60-х (і хто потім не пішов супроти себе самого, як про це написав Микола Він- грановський: “Душа наїлася і бреше”), витворився особливий погляд на світ, об’ємна багатозначність призм, крізь які митці бачили градації життя. Внутрішньо суперечливий і дивний “їх час” зіштовхнув колючі площини, несумісні між собою: завіса помпезного, безликого

і приголомшливого, мов чавунний молот, соціалістичного реалізму, відсунулась і у вузькому проміжку, як строкатий калейдоскоп, замиготіли вдалині всі можливі “-ізми”, котрі вирвались з-під тридцятирічного пресу заборони з найсучаснішим відкриттям - авангардом¹⁸², - на чолі. Нове притягало як магніт - старе не збиралось сходити зі сцени, впевнено і нахабно захищало свої права. У суб’єктивній реакції на синхронність вражень, що мали б розтягнутись принаймні на тридцять років, у хитросплетінні безпосередніх потрясінь від “вільного мистецтва” і відкладених-таки у свідомості, а ще більше у підсвідомості штампів “народного, класового, партійного”, в осяйному розумінні свого неповторного “я”, якому вже було замало лише покірно “служити народові” (чи хто може вичерпно пояснити, що ж воно взагалі таке?) - народжувався світогляд, схильний до релятивності, до суміщення протилежних полюсів, котрі в сумі дають нерозривну єдність, до толерантного трактування всього спектру естетичних понять, до синтезу в собі всього звукового (в тій самій мірі-барвного, поетично-метафоричного, пластичного) оточення. Подібний синтез став наріжним каменем духовної символіки шістдесятих.

¹⁸² Авангард — напрямок у мистецтві 50 — 60-х pp., що особливу увагу приділяв технічним можливостям кольору (у живописі), слова, звуку.

219

Постсталінське покоління музикантів реагувало по-різному, і в них цей стилістичний “космополітизм” привів до полярно протилежних результатів. Одні - як, наприклад, Валентин Сильвестров чи Леонід Грабовський- відразу і беззастережно протиставились офіціозу, шукали себе в експериментах, а відтак, засуджені офіційною критикою як модерністи, поповнили ряди дисидентів. Інші не вагались маніпулювати офіціозними гаслами, дехто в них вгрузав, дехто лицемірив, щоби поза тим мати можливість творити “для себе”. Дехто - М. Скорик та Є. Станкович - вчинили подібно, як С. Людкевич, який у 1939 рощ вимушений був прийняти до відома, що “більшовики нас визволили” і що “нема на то ради, треба далі працювати”.

Відправним пунктом новацій виявляється народна традиція. На Україні фолькльор, котрий здавна відігравав особливу роль у збереженні самосвідомості нації, постійно і глибоко входив у професійне мистецтво, як його невід’ємна частина, інспірував його найяскравіші символи, образи, виразові прийоми, отримав дещо відмінне сприйняття у світогляді шістдесятників, аніж у інших республіках СРСР. Неповторність художньої системи, зумовлена світосприйняттям, невід’ємним від обрядів і звичаїв, породжених всім укладом українців, вирізняла нашу фахову школу впродовж багатьох віків. Відтак “нова фолькльорна хвиля” виявилась в нашій культурі не таким радикальним звершенням, як в інших, а в значній мірі природнім продовженням постійно нуртуючих у вітчизняному мистецтві тенденцій, лише, відповідно до вимог часу, значніші акценти зробила на інших часових пластах-більш давніх, архаїчних, та підійшла до категорій народного мистецтва з інших, більш відкритих для синтезу з сучасними духовними пошуками, позицій. Цей напрямок реалізувався плідно у всіх видах мистецтва, а в музиці ж стилістика “нової фолькльорної хвилі” найяскравіше проявилась у творчості Л. Грабовського, Лесі Дичко, Є. Станковича, почасти-у Левка Колодуба, Івана Карабиця, О. Киви, заторкнула навіть творчість В. Сильвестрова (хорова симфонія на вірші Шевченка).

Тому саме в 60-х роках у стіни Київської, Харківської, Львівської консерваторій приходять талановиті молоді композитори, які в майбутньому визначать художнє обличчя української музики: Віталій

220

Губаренко, Валентин Сильвестров, Леонід Грабовський, Леся Дичко, Мирослав Скорик, Юрій Іщенко, Генадій Ляшенко, Євген Станкович. Позбавлені від умовностей соцреалістичної художньої системи, вони намагаються наздогнати те, що було прогаяно в нашому мистецтві протягом попередніх тридцяти років. їх становлення відбувалося на тлі формування таких цікавих напрямків, як “нова фольклорна хвиля”, авангард, поява нових звуковідтворюючих і звукозаписуючих засобів, електронних інструментів, нового ставлення до художньої форми тощо. Все це істотно вплинуло на їх світогляд і знайшло індивідуальне перевтілення в творчості кожного з цих митців.

Разом із тим продовжується на новому рівні й пісенна лінія, започаткована в попередньому десятиріччі. Серед її найяскравіших представників згадаємо Олександра Білаша (“Два кольори”, “Ясени”), Володимира Верменича (“Чорнобривці”), які прямо наслідують пісенні знахідки Платона Майбороди. Дещо в іншому напрямку розвивається пісенна творчість Богдана Янівського (“Не забудь”, “Червона калина”) та Володимира Івасюка (“Червона рута”, “Водограй”) у Львові, для яких притаманне поєднання м’якої, задушевної мелодії, певних особливостей фольклорного викладу та гостроїритміки сучасних естрадних танців.

Важливою особливістю розвитку музичного життя в Україні в цей час стало доволі яскраве ствердження неповторного обличчя і своєрідних традицій окремих регіонів, а не лише столичного Києва: Слобожанщини з центром в Харкові, Галичини з центром у Львові, південно-українських земель з центром в Одесі та інших. Варто коротко зупинитися на окремих яскравих особистостях, що творили й творять музичну культуру України останніх десятиріч XX - початку XXI ст.

Серед них в контекст мистецтва “шістдесятників” природно вписується творчість Генадія Ляшенка (нар. 1938), випускника Львівської консерваторії в класі Станіслава Людкевича. В своїй творчості він.віддає перевагу інструментальній музиці, в тім монументальним симфонічним полотнам: Симфонія-реквієм, 5 симфоній,

2. симфонієти, “Драматична поема”, Pro memoria; “Український

221

триптих”, а також ряд концертів та сонат для різних інструментів. Його творчій манері притаманний заглиблений філософсько-рефлексивний погляд на світ, втілений доволі складними новітніми засобами виразності. Конструктивна музична мова, не позбавлена подекуди елементів жорсткості, свідчить про пріоритет інтелектуалізму, що пояснюється почасти паралельними професійними зацікавленнями: Ляшенко не лише композитор, але й теоретик.

Упродовж кількох десятиліть інтенсивно розгортається творча діяльність Юрія Іщенка (нар. 1938), учня Андрія Штогаренка у Київській консерваторії. Хоча й не такий палкий прихильник авангарду, як деякі його інші колеги, Ю. Іщенко тонко відгукується на нові художні віяння, з великим смаком і професіоналізмом застосовує нові прийоми композиторського письма. При усій розмаїтості творчих інтересів - а він є автором опер (м. ін. “Вєрочка” за А. Чеховим), симфоній, концертів, хорових і вокальних творів на вірші П. Тичини, М. Рильського, Лесі Українки, В. Симоненка та російських поетів

О. Пушкіна, О. Блока, А. Ахматової та ін., - найповніше його талант розкривається у камерній музиці, в квартетах, зокрема в Другому, пам’яті Б. Лятошинського, в ансамблях з незвичними і колористично яскравими складами інструментів. Прихильність до камерних інструментальних жанрів, притому з таким інтенсивним пошуком нових тембрових поєднань, цілком невипадкова: Ю. Іщенка з повним правом можна окреслити як “інтелектуального митця”, для якого надзвичайно важливим є пошук раціонального вирішення художнього задуму, узгодженість графічних ліній нотного тексту, логічність побудови.

Натомість до числа найпослідовніших прихильників авангарду в генерації “шістдесятників” належить Віталій Годзяцький (нар. 1936), випускник Київської консерваторії в класі композиції Бориса Лятошинського. Його творче становлення проходило в кілька етапів: в 60-роки він засвоює авангардну техніку композиції, що знайшло вираз в творах з такими промовистими назвами, як “Автографи” та “Розриви площин” для фортепіано, “4 етюди для магнітофона”; водночас пише музику для телефільму “Софія Київська” і до ряду анімаційних фільмів - інтерес до театральної музики та кіномузики

222

збережеться у композитора протягом всього життя. В час ідеологічних переслідувань 60 - 80-х pp., яких він зазнавав разом з іншими українськими музикантами-дисидентами-композиторами В. Силь- вестровим, В. Грабовським, диригентом Ігорем Блажковим, Годзяць- кий здебільшого працював як аранжувальник, автор попурі для різних складів виконавців та оркестрів. Та разом із тим він звертається і до духовної музики, в якій співпрацює з батьком, київським церковним регентом та композитором О. К. Годзяцьким-Сніжинським. В останні роки пише головно камерну музику. Його твори виконуються в багатьох країнах світу.

Знаною особистістю в музичному світі є і Володимир Губа (нар. 1938р.) , також один із прихильників сучасної композиторської техніки. Як і більшість інших радикальних новаторів української композиторської школи, був випускником класу Бориса Лятошинського в Київській консерваторії і прилучився до кола митців-дисидентів. Оскільки він працював музичним редактором Держтелерадіо УРСР, музичним редактором на Київській студії хронікально-докумен- тальних фільмів, то це вплинуло на пріоритети його творчості: фільми з його музикою відзначалися престижними нагородами на вітчизняних та зарубіжних кінофестивалях (Швеція, Франція та Італія). Поза тим завжди виявляв неабияку різносторонність творчих інтересів, працює у різних жанрах камерної, хорової, органної, балетної, симфонічної та експериментальної музики.

Прикметне явище в музичній культурі сучасної України - творчість митців неукраїнського походження, що привносять в неї своєрідні смислові обертони. Особливо вирізняється в цьому процесі постать Ллемдара Караманова (нар. 1934), татарина за походженням, який мешкає в Криму. Випускник Московської консерваторії, він найкраще виявив себе в жанрі симфонії, демонструючи рефлексивну, внутрішньо зосереджену філософську лінію, відповідну напрямкам XX ст.

Караманов почав свою творчу кар’єру стрімко і яскраво, ще навчаючись в Москві, поруч з такими видатними особистостями як Б. Чайковський, Р. Щедрін, А. Волконський, Е. Дєнісов, А. Шнітке,

223

С. Ґубайдуліна. Це середовище природно привело його в ряди послідовних авангардистів. В 1965 р. повертається до Криму, де несподівано захоплюється містичною тематикою (і це в часи найбільш жорсткого застою!), створює з 1965 до 1980 p. 13 симфоній (що 12 з них, головно за євангельськими та апокаліптичними мотивами, складають 3 велетенські цикли), “Stabat mater”, “Requiem” та III фортепіанний концерт “Ave Maria”. Після 1980 р. композитор віддає перевагу музиці для театру і кіно.

Широке визнання творчість Караманова здобула лише в 90-х pp., в незалежній Україні: він був удостоєний численних престижних премій та звань, в т. ч. став лауреатом Національної премії України ім. Т. Г. Шевченка (2000).

ЗАПИТАННЯ ДЛЯ ЗАКРІПЛЕННЯ МАТЕРІАЛУ:

1. Чим зумовлений стрімкий розвиток музичної культури України 60-х pp.?

2. Чим прикметна “нова фольклорна хвиля” в українській музичній культурі і чому вона отримала таку назву?

3. Хто найяскравіше представляє авангард в українській музичній культурі?

4. Які художні принципи об’єднують всіх представників авангарду в українській музиці?

224