4. «Театральный кинематограф» Мельеса

Трюк, открытый Мельесом произошел как бы сам собой. В театре требуется применение множества сложных приспособлений, в этом случае фокус произошел при помощи одной лишь кинокамеры. «Как иллюзионист, часто выступавший перед публикой, Жорж Мельес не смог пройти мимо таких небывалых возможностей аппарата».⁹ Он не только показал на экране окружающий мир, а смог также творчески его изменить, показать то, чего нет на самом деле. Такое «волшебство» стало первым шагом для построения кинематографического пространства.

Мельес, изначально сам занимавшийся фокусами и трюками, решает совершать их теперь не с помощью сложных приспособлений: канатов, люков, зеркал и т.д., а с помощью кинокамеры. Первым делом Мельес фиксирует на пленку представления знаменитых иллюзионистов.

Например, работая над фильмом «Похищение дамы в театре Роббера Удена» (1896), который воспроизводил один из самых знаменитых номеров «Театра Роббера Удена», достаточно было остановить камеру, подождать «исчезновения» дамы и снова продолжить съемку.

В 1906 году Мельес пишет: «Есть четыре большие категории кинематографических картин, иначе говоря, каждая картина может быть отнесена к одной из четырех групп: натурные съемки, научные фильмы, сюжетные фильмы и картины с превращениями. Я умышленно расположил классификацию в том порядке, в каком эти категории сменяли друг друга с первых шагов возникновения кино. Вначале показывали только съемки с натуры. Позднее кино стали употреблять как проводник науки, и, наконец, оно превратилось в проводника театра». Мельес хвалился в статье 1907-ого года, что его съемочная зона в студии повторяла театральную сцену.

Мельес показывает свои фильмы в театре Робен-Удэн, а после строит 17х6х4 (повтор театра) съемочный павильон, со стеклянными крышами для естественного света. Зависимость от естественного света замедляет производство.

«В театре трюком называется любое видоизменение предмета, производимое перед глазами зрителя. Само собой разумеется, что видоизменение производится таким образом, что публика не может понять, при помощи чего это сделано». ¹⁰

Однако, Мельес намеренно в своих фильмах объединял незаметный кинотрюк с явно видимым, например зритель мог видеть люк из которого появлялся тот или иной персонаж. Таким образом, у Мельеса пространство кинематографа соседствует с пространством театра.

Многие обвиняли Мельеса в «излишней театральности». Например, монтаж он использовал только для создания спецэффекта, как аналог сценического трюка. Мельес практически не нарушает единство места, если и нарушает, то именно как в театр. Этот прием, как театральный, равноценен смене декораций. Однако Мельесу нужно, чтобы зритель не покидал места действия. Место из портера – это идеальное место, что бы видеть и… не видеть. Таким образом, режиссер ведет игру с логикой, языком и масштабом.

Фильмы Мельеса играли ключевую роль в дебатах академиков по-поводу театральности раннего киностиля. Там, где академики ранее считали, что эффект стоп-кадра не требует монтажа, и решили, что фильмы Мельеса были просто «снятым театром», исследования негативов показали, что эффекты были созданы с помощью нарезки и монтажа. Мельес управлял изображением через наложение одного кадра на другой. Так, чтобы большинство фильмов представляли объем в манере более напоминающей в фотоустройствах, разработанных на протяжении 19 века, нежели театра.

Фильмы такие, как «Человек-оркестр» или «Меломан» показывали киномультипликацию одного изображения (образа), в этих случаях самого Мельеса, достигнутого при помощи наложения одного кадра на другой. Не смотря на эту киноманипуляцию про-фильмового пространства, фильмы Мельеса во многом остались чрезмерно театральными, представляя историю так, как она была бы представлена на сцене, характеристикой общей с фильмами периода до 1907-ого года. Не только камера повторяла перспективу арки авансцены, но и фильмы представляли свое действие в мелком пространстве между декорациями и фронтом сцены, и персонажами, входящими или выходящими через крылья или трапы.