3. Начальный этап кино, развитие двух направлений: Мельес – Люмьеры

Люмьер сделал движущуюся фотографию

средством изображения, у Мельеса она

стала средством выражения.

- Жорж Садуль

Братья Люмьер в 1895 году изобретают синематограф (то, что записывает движение) и устраивают первый публичный кинопоказ. Они не предвидели триумфального будущего своего детища и рассматривали кинематограф лишь как "живую фотографию" - аттракцион, способный привлекать многочисленных зрителей и приносить существенную прибыль. В умах людей того времени кино и являлось аттракционом, чем-то второсортным. Часто фильмы демонстрировались на ярмарках. Массовое принятие кинематографа обуславливалось тем, что: кино показывало самих людей, такими, какие они есть; оно могло быть продемонстрировано сразу многим людям.

Поэтому, изначально целью Люмьеров, как предпринимателей в первую очередь, было изобразить на экране жизнь такой, какая она есть. Вообще у первых кинематографистов было желание захватить мир во всех его областях.

Люмьеры изобрели не только сам аппарат, они изобрели киноискусство. Люмьеры были первыми, в истории кино, режиссерами.

С самого начала кино было детищем технической мысли. Кинематограф был результатом огромного количества попыток ученых разных стран. Но из всех многочисленных изобретений, лишь братьям Люмьер удалось сконструировать аппарат – синематограф и довести его до публики. Синематограф мог служить и для съемки, и для проецирования и для печатания позитивов. Ни один из предшествующих аппаратов не обладал всеми этими качествами. «Понадобились 20 изобретателей, чтобы родилась движущаяся фотография»⁴ – писал Жорж Садуль.

Зародившийся как движущаяся фотография, кинематограф тесно был связан с фотографией. Он опирался на те же законы и принципы. «Среди первых фильмов, демонстрировавшихся в «Гранд Кафе» на бульваре Капуцинов, большинство представляло собой документальные (фотографические) зарисовки обыденных событий».⁵

Только одна лента «Политый поливальщик» несла в себе инсценировку. Все остальные картины были лишь фиксацией на пленку окружающей действительности.

Первые фильмы скорее напоминали семейные фотохроники. И, по сути, являли собой мечту о движущейся фотографии. Зарисовки напоминали собой аналоги газетных фоторепортажей.

Хотя и у Люмьеров уже были моменты отхода от простой записи реальной действительности. В фильм «Разрушение стены» (1895) рабочие ломают каменную стену, но когда поломка почти завершена, стена начинает собираться снова. Использование обратной киносъемки показало, что кинематограф имеет волшебные возможности с использованием времени. Однако Люмьеры расценили это как брак, не увидев открывшиеся возможности.

В ранних фильмах 1896-1897 годах можно отметить, что актеры отсутствуют вообще, на пленку фиксировались реальные люди, отдельно написанного сценария также не было, снимались обыденные ситуации. Точно так же и с декорациями, все ленты снимались на натуре. Не было специальных эффектов. Ведь движущиеся на белом полотне объекты уже сами по себе являлись визуальным эффектом и аттракционом. Достаточно вспомнить, как первые зрители выбегали в панике от «надвигающегося» поезда.

В фильме кормление ребенка зрителей особенно поражала движущаяся листва на кустах и деревьях. Такого невозможно было увидеть не в живописи, не в театре, не на фотографии.

Таким образом, аттракцион, являющийся еще и прибыльной индустрией, был создан, теперь ему предстояло стать искусством. Человека, сделавший первый шаг в этом направлении, звали Жорж Мельес.

Богатые родители могли предоставить Мельесу все условия для хорошего литературного и художественного образования. Его мать, очень культурная женщина, наблюдала за его интеллектуальным развитием. Окончив лицей, он готовился стать приемником отца, фабриканта обуви, а стал… фокусником. Мельес увлекался парижским театром Роббера Удена, который специализировался на иллюзиях, превращениях и трюках. Сын фабриканта не слишком увлекался обувным делом. Мельес научился рисовать, что, разумеется, сказалось на его дальнейшем кинотворчестве, успешно придумывал электрические автоматы. Его семья еще более не хотела, чтобы он стал политическим карикатуристом, чем фокусником. Поэтому родители решили предоставить ему средства для приобретения театра «Робер-Удэн», директором которого он стал в 1888 году

«Предки отца – испанцы, матери – голландцы. Но Мельес – француз. Как полагается французу, способный влюбляться в любом возрасте. В 35 лет он (Мельес) влюбился в кино».⁶ Мельес, как человек с богатой фантазией, сразу понял на первом сеансе Люмьеров, что у нового изобретения великолепные перспективы.

Именно с именем Мельеса связано появление в истории кинематографа нового направления развития – кинематографического преображения реальности. В отличие от кинематографа братьев Люмьер, которые старались показать лишь то, что происходило перед камерой, за редким исключением никак не вмешиваясь в происходящие события, этот путь, по сути, и сделал возможным трансформацию кинематографа из увеселительного аттракциона в подлинное искусство.⁷

Люмьер отказался продавать Мельесу свой синематограф, так как считал свое изобретение не долгосрочным в плане популярности. Не смирившись с этим, Мельес отправился в Лондон, где приобрел проектор у Роберта Уильяма Пола. Вскоре Мельес заказывает камеру уже по собственным чертежам. Как уже было сказано выше, в первых своих фильмах он соответствовал стилю братьев Люмьер, «ожившей фотографии», который был интересен сам по себе. Однако уже в первой работе «Партия в карты» (1896), которая повторяет фильм Люмьеров, есть одна интересная деталь: одного из игроков изображает сам Мельес.

В конце 1896 года случай, происшедший во время съемок одной «уличной сценки» в Париже, натолкнул Мельеса на его первый трюк.

Вот как он рассказывает об этом происшествии: «Хотите ли вы знать, как мне впервые пришла в голову мысль о применении трюка в кинематографии? Да очень просто. Однажды, когда я снимал площадь Оперы, задержка в аппарате (весьма примитивном, в котором пленка часто рвалась или зацеплялась и застревала) произвела неожиданный эффект.

Понадобилась минута, чтобы освободить пленку и вновь пустить в ход аппарат. За эту минуту прохожие, экипажи, омнибусы изменили свои места. Когда я стал проецировать ленту, в том месте, где произошел разрыв, я увидел, как омнибус Мадлен — Бастилия превратился в похоронные дроги, а мужчины — в женщин.

Трюк с заменой и трюк с превращением были найдены, и два дня спустя я уже снимал первые превращения мужчин в женщин и внезапные исчезновения, которые имели громадный успех». ⁸