САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ КИНО И ТЕЛЕВИДЕНИЯ (СпбГИКиТ)

Курсовая работа по дисциплине «Введение в специальность» на тему: «Трюк в кинематографе Жоржа Мельеса»

Студент: Мелентьев Георгий Сергеевич Специальность: Киноведение Преподаватель: Майзель Виктория Сергеевна

Санкт-Петербург, 2014 год

Оглавление:

1. Введение 3

2. Понимание трюка и иллюзии 4

3. Начальный этап кино, развитие двух направлений: Мельес – Люмьеры 6

4. «Театральный кинематограф» Мельеса 9

5. Трюки Мельеса, разбор основных фильмов (киноязык Мельеса) 11

a) Мизансцена Мельеса 12

b) Полет на луну – самый популярный фильм Мельеса 12

6. Заключение 14

7. Библиография 15

1. Введение

Конец XIX века изобилует техническими открытиями. Конец XIX — начало XX в. — время важнейших научных открытий, бурного технического прогресса, значительных изменений во всех сферах жизни: производстве, быте, досуге людей. Революция в физике, быстрое продвижение в других естественных науках коренным образом изменили традиционные представления о природе, человеке, возможностях техники.

Неизмеримо возросла роль науки в развитии производства. Наука превращается в непосредственную производительную силу, становится составным специфическим элементом производительных сил общества.

Прогресс в науке и технике не мог обойти и стезю искусства. Итогом стало появление кинематографа, который, стоит сказать, далеко не сразу был воспринят как искусство.

По-сути, каждое техническое открытие уже представляло собой нечто нереальное, иллюзорное. Обычный пользователь каким-либо техническим средством, конечно, не мог знать всего состава оборудования, не мог знать, как оно работает. «Чудеса появлялись буквально всюду. Оказалось, что можно, не рисуя, получить точную копию человеческой фигуры – достаточно на какие-нибудь две-три минуты застыть перед большим ящиком, в котором помещена стеклянная пластинка с бромосеребряной пленкой»¹

В киноведении утвердилось положение А. Базена о двух направлениях в развитии кинематографа – люмьеровском (условно говоря, «документальном» и «художественно-документальном») и мельесовском («фантастическом»). Жорж Мельес, который начал в русле поэтики Люмьеров (его дебют в кино, относящийся к маю 1896 года – «Партия в карты», - имитировал аналогичную миниатюру изобретателей кино), был, конечно, певцом чудесного. Недаром он возглавлял иллюзионистский театр, а свои фильмы показывал в перерывах между сценическими «фокусами».

Речь в данном исследовании пойдет о Жорже Мельесе, чье имя закрепилось как «первый волшебник в кино». Человек, изначально изучавший воздействие представления на зрителя, конечно, сразу должен был очароваться кинематографом. Ведь именно кинематограф представляет собой средство воздействия сразу на массу людей.

2. Понимание трюка и иллюзии

Умело применённый трюк, при помощи которого

можно сделать видимыми сверхъестественные,

воображаемые, нереальные явления, позволяет создавать

в истинном смысле этого слова художественные

зрелища, дающие огромное наслаждение тем,

кто может понять, что все искусства объединяются

для создания этих зрелищ.

— Жорж Мельес

Иллюзионизм — это вид искусства, который характеризуется использованием ловкости рук, трюков или специальной аппаратуры для создания иллюзии нарушения привычных физических свойств хорошо известных предметов. Название происходит от французского слова «illusionner» — «вводить в заблуждение».

Иллюзионист (фокусник, факир) — артист, демонстрирующий фокусы, основанные на тех или иных физических и психологических явлениях и подсознательных заблуждениях, в отличие от фокусника-манипулятора, эффект фокусов которого основан исключительно на ловких действиях руками.

Иллюзия - это мнимое, видимое, воображаемое, не настоящее. Это видение, то, что мерещится, мираж. Сами по себе иллюзии, как явления существуют, но то, что видится в них как действительно существующее, в действительности не существует. Мираж или сон - явления существующие. Но то, что видится внутри миражей или снов, является иллюзией. Это лишь видения, являющиеся отражениями реальной действительности.

Творческая практика иллюзионистов на протяжении многих веков накопила большой фактический материал. Он заставляет рассматривать историю искусства не только как историю создания художественных произведений, но и как историю их восприятия: оно, как известно, далеко не всегда совпадает с намерениями художника и подвержено значительным изменениям. История иллюзионных представлений показывает, что переосмысление традиционных художественных мотивов, а также новые по содержанию произведения возникают не по произволу, а рождаются в итоге сложной цепи общественных причин и обстоятельств.

Иллюзионное искусство условно, как и всякое искусство: ведь никому из зрителей не придет в голову, что фокусник и в самом деле создает предметы из ничего или превращает их в ничто. Все отлично знают, что фантастический мир иллюзиониста выдуман, и именно от того в течение всего представления с удовольствием живут в этом выдуманном, условном мире. А наивные зрители давних времен воспринимали трюки иллюзиониста безусловно, как удивительную реальность, как чудо. В таких случаях прикладное назначение трюков, изменив характер восприятия, в значительной степени заглушало их художественную природу.

Иллюзионист всегда старается создать такой образ, который был бы приятен большей части его аудитории, служил бы намеком на ее идеал, на того, кем зритель сам хотел бы быть. Иначе не произойдет того творческого слияния между артистом и зрителями, без которого нет искусства. И образы иллюзионистов меняются в зависимости от того, на каких зрителей ориентируется тот или иной артист. Так ход истории, общественное положение людей, заполняющих зрительные залы в различные эпохи, и перемены, происходящие в сознании зрителей, своеобразно отражаются и на развитии иллюзионного искусства, поскольку иллюзионист сознательно или невольно, прямо или косвенно всегда выражает взгляды и вкусы своей публики. В свою очередь и иллюзионное искусство порой ощутительно влияло на взгляды и вкусы зрителей. В этом смысле выступления иллюзионистов всегда были неотрывной частью культуры своего времени. В конечном счете, вся история иллюзионного искусства - это непрерывная борьба художественных направлений, каждое из которых придавало представлениям фокусников свой особый смысл, по-своему влияя на зрителей.²

Если говорить о кино, то можно с уверенностью сказать, что это тоже иллюзия. Мы видим отражение реальности на экране, но то, что мы видим самой реальностью не является.

Кинематограф, изначально являясь вещью новой, был воспринят чем-то реальным. Люди выбегали из зала, на показе «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота» (1895) Люмьеров, думая, что на них движется настоящий поезд.

Однако впоследствии кинематограф стал рассматриваться скорее как нечто близкое ко сну. Орсон Уэллс называл фильм «лентой сновидения». Такое понимание сближает кинематограф с психоанализом. Таким образом, психоанализ и кинотворчество в начале XX века исследовали значения иллюзий и сновидений каждый со своей стороны.

Кино нередко называли «диваном для бедных», поскольку беседы с личным психоаналитиком по традиции велись с кушетки, на котором лежал пациент. Именно психоанализ вдохновил теоретиков кино на исследование таких феноменов, как «вуайеризм» и идентификация.³