Г. Імпресіонізм

Означення течії походить від назви картини Клода Моне «Імпресія. Схід сонця» (1873). Започаткувався імпресіонізм¹⁵¹ у французькому малярстві (К.Моне, О.Ренуар, Е.Деґа, Е.Мане), розвинувся у музиці (К.Дебюссі, М.Равель, І.Стравинський, Дж. Пучіні), у скульптурі (О.Роден). Основоположниками літературного імпресіонізму ¹⁵² вважаються брати Ґонкури ¹⁵³. Виявився він також у творчості Гі де Мопассана, Е.Дюжардена, М.Пруста, А.Шніцлера, П.Альтенберга, Г. фон Гофмансталя, К.Гамсуна, А.Чехова, І.Буніна, І.Анненського. В українську літературу імпресіонізм приніс М.Коцюбинський, його традицію розвинули П.Тичина, М.Хвильовий, Г.Косинка, М.Івченко, Є.Плужник, Д.Фальківський та ін.

Імпресіонізм — це, власне, мистецтво передачі безпосередніх вражень. У знаменитому «Щоденнику» брати Гонкури точно визначили цю настанову: «Бачити, відчувати, виражати — в цьому все мистецтво; мистецтво — це увічнення у найвищій, абсолютній, завершеній формі якогось моменту, якось швидкоплинної людської особистості».

Світоглядовою основою імпресіонізму був релятивізм (принцип відносності людських знань). На противагу реалістам, імпресіоністи усвідомлювали, що об’єктивна істина для людини недоступна, а отже, неможливо одразу охопити широку панораму буття, передати узагальнено типові обриси предмета чи явища. Тому ці митці зосереджувалися на відтворенні миттєвих вражень від безпосереднього зіткнення з якимись явищами, на щонайточнішому фіксуванні сприйнятого в даний конкретний момент. Через те імпресіоністичний живопис часто був мистецтвом кольорових плям, розмитих контурів, мерехтіння, а не чітких ліній і тонів. У літературі ж переважала увага до мінливих нюансів настрою, до невпинного перебігу почуттів, вражень як потоку свідомості.

Найсуттєвіші ознаки цього стилю:

1. Аідеологічність: фіксуючи перше миттєве враження від об’єкта, імпресіоністи у такий спосіб намагалися максимально наблизитися до «правди дійсності», побаченої неупередженим зором, без якихось опосередкувань, продиктованих традицією, попереднім досвідом, а насамперед — певною ідеологією. Хоча імпресіоністи не могли зовсім не інтерпретувати побачене, адже враження залежить не лише від об’єкта, а й від особливостей сприймання митця. Так, у новелі «Imtermezzo» М.Коцюбинського важко визначити вузько ідеологічні, політичні симпатії ліричного героя. Проте, як свідчить авторське резюме, загальна ідеологічна настанова героя — на духовне відродження, гуманізацію світу, на згармонізування людського суспільства, людини і природи, людини і космосу. У новелі ж М.Хвильового «Я (Романтика)» взагалі різко протиставляється людина (син) та ідеолог (чекіст), підкреслюється, що ідеологія вбиває мораль. Водночас — бачимо в пролозі — автор обстоює ту ж загальну гуманістичну настанову, що і Коцюбинський.

2. Відмова від ідеалізації: ставлячи перед собою завдання зафіксувати реальні моменти, імпресіоністи найчастіше заперечували поняття ідеалізації й ідеалу, адже ідеал практично не буває в конкретній реальності. А разом з тим зникає однозначне романтичне протистояння високого і низького , прекрасного і потворного, — ці антитетичні начала переплітаються. Скажімо, ліричний герой «Imtermezzo» зовсім не ідеальна постать, це звичайна, щоправда з вельми чутливою душею, людина, вкрай стомлена життєвим хаосом. У душі героя говорять і альтруїзм, і егоїзм, і високе, духовне, і мирське, і слабина, і сила духа. Герой «Я (Романтики)» — загалом вкрай суперечлива особистість, у душі якої ведуть запеклу боротьбу сатанинське (доктор Таґабат) і Господнє (мати) спочатку перемагає одне, а потім інше.

3. Своєрідність хронотопу: в імпресіоністичних творах часопростір ущільнюється і подрібнюється, предметом мистецької зацікавленості стає не послідовна зміна подій і явищ (фабула), не соціальний, логічно впорядкований історичний відрізок або період життя героя, а уривчасті фрагменти, відбиті у свідомості персонажа. Кожне найменше враження набуває самодостатньої цінності. Яскравий зразок атомізації картини світу — в тому ж таки «Imtermezzo»: «Я не почув тиші: її глушили чужі голоси, дрібні, непотрібні слова, як тріски і солома на весняних потоках... Одна знайома дама п’ятдесят літ слабувала на серце... трах-трах-тах... трах-тарарах... Дивізія наша стояла тоді... трах-тах... Ви куди їдете?.. Прошу білети... трах-тарах-тах... трах-тарах-тах...».

4. Специфіка психологізму. Якщо у реалізмі характер остаточно визначений, то в імпресіонізмі він втрачає статичність, а іноді й цілісність. Увагу митця-імпресіоніста привертають саме ті моменти, які розкривають у героєві риси, несподівані для нього самого, несуголосні з його буденною поведінкою. Герой імпресіоністичного твору цікавий не так своєю активністю, спрямованістю на перетворення зовнішнього світу, як саме «пасивною» здатністю сприймати, реагувати на зовнішні збудники, бути носієм, навіть колекціонером вражень. Так, новела «Imtermezzo» є, властиво, описом моменту відродження героя. Коли на початку твору він гарячково втікає від людського болю, біди, то в кінці, навпаки, сповнений душевних сил, повертається до людей, готовий жити, творити задля них. У «Романтиці» люблячий син несподівано для самого себе брутально вбиває матір. Вельми характерно, як для імпресіонізму, показана картина цього вбивства. Це практично колекція відчуттів, вражень героя, тут головне не дія, а точне фіксування мінливих душевних станів: «...Тоді я у млості, охоплений пожаром якоїсь неможливої радості, закинув руку за шию своєї матері й притиснув її голову до своїх грудей. Потім підвів мавзера й нажав спуск на скроню. Як зрізаний колосок, похилилася вона на мене. Я положив її на землю і дико озирнувся... Я заложив руку в кишеню й тут же згадав, що в княжих покоях я щось забув.

«От дурень!» — подумав я.

...Потім скинувся:

— Де ж люди?

Ну да, мені треба спішити до свого батальйону! — і я кинувся на дорогу.

Але не зробив я й трьох кроків, як мене щось зупинило.

Я здригнувся і побіг до трупа матері.

Я став перед ним на коліна й пильно придивився в обличчя. Але воно було мертве. По щоці, пам’ятаю, текла темним струменем кров.

Тоді я звів цю безвихідну голову й пожадливо впився устами в білий лоб. — Тьма...»

5. Жанрова специфіка. Настанова на атомізацію світу спричинила до того, що найрозвинутішим жанром імпресіонізму стає новела. Роман же, якщо й зберігається, то втрачає розлогий, цілісний сюжет, натомість у ньому посилюється ліричне, суб’єктивне начало та фрагментарність оповіді.

6. Композиційні аспекти: сюжет як ланцюжок зовнішніх подій втрачає в імпресіонізмі своє колишнє значення. Стрижневою первиною стає настроєвість (в «Intermezzo» сюжет ледь-ледь проступає, натомість розкриваються вузлові почуття, стани героя — втома у місті, відпочинок на природі, співчуття до селянина, спалах душевної енергії). Імпресіоністична новела часто будується як розповідь (чи сповідь) «Я»-оповідача, що також надає їй емоційної цілісності. Збагачуються засоби психологічного аналізу. Зокрема урізноманітнюються форми внутрішнього монологу, спроби відтворення потоку свідомості героя, намагання відтворити взаємозв’язок різних сфер людського сприймання, передати одночасно зорові, слухові, дотикові враження як взаємозалежні, взаємопереплетені (синестезія).

Змінюється характер пейзажу. Це вже не просто картина природи, виокремлена спостерігачем і докладно описана, не тло подій (як у реалізмі), а частіше засіб психологічної характеристики. У пейзажі підкреслюється його повсякчасна мінливість, непостійність, — причому ці зміни можуть бути спричинені як різним освітленням, часом доби, так і настроєм спостерігача. Прозаїки легко жертвують широтою, всеохопністю опису, виокремлюючи промовисту деталь, суголосну чи контрастну з душевним станом героя. Пригадаймо польовий пейзаж в «Intermezzo» з його безперервною гармонійною рухомістю. Або намальовану кількома скупими штрихами картину заграви і бою за містом, що проходить рефреном через усю новелу «Я (Романтика)» і розкриває душевний стан героя. Образ дегенерата (поруч з доктором Тагабатом — уособлення російського більшовизму) у тій же новелі автор шкіцує буквально кількома промовистими деталями: «дегенеративна будівля черепа», «низький лоб, чорна копа розкуйовдженого волосся й приплюснутий ніс».

7. Нове бачення світу вимагало і нових мовних засобів. Для імпресіонізму характерне поглиблене, ускладнене асоціювання; особливо яскрава, оригінальна тропіка; неврівноваженість, уривчастість синтаксису, послаблення логічних зв’язків у ній, а натомість посилення емоційності, часте використання інверсій, безсполучникових конструкцій. Слово в імпресіоністичному тексті поєднує не лише означення предмета, а й викликане ним відчуття.

Пригадаймо виразну асоціативність і метафорику в «Intermezzo»: «Поїзд летів, повний людського гаму. Здавалося, город витягує в поле свою залізну руку за мною і не пускає». У «Романтиці» слово «мати» передає не так певний образ, як відчуття, що збурюється тим образом: «Моя мати — наївність, тиха жура і добрість безмежна... І мій неможливий біль, і моя незносна мука тепліють у лампаді фанатизму перед цим прекрасним печальним образом».

Український імпресіонізм на тлі західноєвропейського мав густіше лірико-романтичне забарвлення, що зближувало його (а нерідко й змішувало зовсім) з неоромантизмом та символізмом (наприклад повість «Тіні забутих предків»).

Окремо треба підкреслити ще одну особливість імпресіонізму: він став проміжною ланкою, містком між двома напрямами — реалізмом та модернізмом: у його поетиці поєдналися елементи першого і другого; значна частина ранніх імпресіоністів (брати Гонкури, Чехов, Коцюбинський) починали саме як реалісти.

Особливе місце на перетині двох напрямів займає повість М.Коцюбинського «Fata morgana». З одного боку, помічаємо в ній прикмети реалізму (і просвітницького, і революційного). Це:

1) Класове детермінування характерів (позитивні — незаможники: Гуща, Волики, Прокіп, Мажуга; негативні — куркулі, сільський староста, панич Льольо; проміжний тип — середняки: Панас Кандзюба).

2) Стихійна колективізація, соціалізація на селі, що насправді були вкрай винятковим явищем.

3) «Змичка» (теж у дійсності вельми рідкісна) незаможного селянства і міського пролетаріату в революції 1905 р.: Марко Гуща не просто сільський бурлака, а робітник, що підтримує стосунки з «товаришами з міста».

4) Чорне й карикатурне змалювання куркулів, — сам за себе говорить уже той факт, що Коцюбинський також вдається до банального прийому народницького реалізму — наділяє персонажів-куркулів нарочито «непоетичними» промовистими прізвищами-наличками: Підпара, Скоробагатько, Мандрика; є в повісті і невід’ємний епізод усіх народницьких писань — зловісна нарада куркульні у Підпари.

Але все це лише оболонка повісті, її зовнішні атрибути. За суттю ж своєю цей твір виразно імпресіоністичний. Про це свідчить:

1) Уже сам підзаголовок: «З сільських настроїв», тобто автор ставить основним своїм завданням не опис певних подій, а фіксування настроїв, переживань, психічних станів персонажів.

2) Авторський голос зводиться до мінімуму, більшість епізодів і персонажів ми бачимо очима когось із героїв (Маланку — очима Андрія, Гафійку — Андрія й Маланки, Марка Гущу — очима Гафійки, Маланки, Андрія й Підпари). А т.зв. об’єктивних авторських характеристик, навіть портретних, зовсім немає, — це кардинально відрізняє повість від класичної реалістичної прози.

3) Представляючи кілька ідей (Гущину — про спілку, Прокопову — про волю, Хомину — про погроми), автор не надає перевагу якійсь одній позиції (адже імпресіоніст передає лише враження від споглядання).

4) «Fata morgana» — твір послідовно аідеологічний, навіть антиідеологічний і антиідеалістичний. Власне, весь зміст його зводиться до показу того, як крок за кроком перетворюються на ілюзію, марево (fata morgana) ідеали, надії, мрії героїв (Маланчині — про землю, Андрієві — про фабрику, Гущині — про волю, Гафійчині — про родинне щастя).

5) Найголовніша цінність твору і заслуга письменника — у залученні імпресіоністичного психологізму до аналізу нових революційних явищ дійсності. Фактично Коцюбинський чи не першим докладно розкрив справжню глибинну сутність соціалістичної революції як вибуху колективного позасвідомого. Згодом, у 20—40-х, роках це положення теоретично обґрунтують філософи та психологи К.-Г. Юнг і Е.Фромм. Коцюбинському ж допомогла осягнути цю істину лише імпресіоністична спостережливість. Письменник переконливо показав, що згуртовуючи у колектив шалом ненависті, помсти («Вєсь мір насілья ми разрушим да аснаванья, а затєм...»), кожен окремий індивід утрачає свою сутність, перетворюється на пасивну, безвольну частку демона-натовпу, з інстинктами тотального руйнування і самозбереження. Моторошні ілюстрації цього — дві кульмінаційні картини повісті: погром панського маєтку та гуральні й самосуд.

Автор послідовно в імпресіоністичному ключі розкриває таїни людської душі. Ні читач, ні навіть самі герої на початку твору не припускають, що будуть здатні на вчинене в кульмінації. У повісті спостерігаємо, як революційна атмосфера (втілена в образі мстивця-фанатика Хоми Ґудзя), дещо наївних, але добрих, побожних, працьовитих, законопідданих селян перетворює раптом на частки («коліщатка і ґвинтики») демона колективного позасвідомого. Промовистими психологічними деталями і символами письменник підкреслює, що ця трансформація відключає свідомість, убиває індивідуальність, сумління, а натомість розпалює сліпу хіть руйнування заради руйнування. Звернімося лише до одної сцени: розпалена легкою розправою над колись недосяжним «небожителем» паничем Льольо, юрма на чолі з Хомою вривається у його будинок. Там темно, — це символічне відтворення стану погромників, у душах яких погасли ліхтарики свідомості. Але раптом хтось увімкнув світло: «Білі серпанки, як хмари на весняному небі, злегка гойдалися на вікнах, зелені дерева схилялися над шовком меблів, етажерки з цяцьками блищали як царські врата, а триногий рояль, мов чорний казковий звір, одкрив широку пащу і скалив до світла білі здорові зуби. Ся зміна була така раптова, що схвильована юрма застигла, і лиця залляли усі дзеркала...» Що сталося? Вид краси, досконалості, гармонії знов засвітив ліхтарики свідомості у душах селян, а отже, повернулися і їхні індивідуальності, «лиця». Очевидно, це з острахом відчув Хома і одразу повернув людей до попереднього стану. Важливо зауважити, як саме: «Але Хома одним махом замазав картину. Він вхопив кіл, замахнувся і спустив на рояль. А-ах!.. Триногий звір хряснув і дикою гамою струн, од жалібних до грізних, ревнув під стелю. А високі кімнати підхопили той рик і рознесли по всьому дому. Люди збудилися зі сну, ожили, заворушились. Хвиля бухнула через двері у хату і вдарила в стіни. Тоді раптом впали коли на тихі води дзеркал і бризнули з дзвоном на поміст скалками облич, що там містились». Руками Ґудзя діє сам демон колективного позасвідомого. Чому він накидається зразу саме на рояль? Рояль дратує, лютить його своєю вишуканістю, досконалістю, сліпучою красою; крім того, це знаряддя творення найвищої гармонії, на яку лише здатна людина, — музики. Прагнення ж цього дракона — руйнувати, досконале обертати на примітивне, прекрасне на потворне. Дисгармоніюючи світ, він тим самим «задмухує» ліхтарики свідомості людей, посилює себе, перетворюючи неповторні особистості на свої стандартні частки. Усе це розкриває разючий символ: «Тоді раптом впали коли на тихі води дзеркал, і бризнули з дзвоном на поміст скалки облич, що там містились». До речі, маємо яскраве означення) — від протилежного — місії, найвищого призначення краси (природної і мистецької) у житті людини і бутті Всесвіту.

І все ж цей демон не може довго панувати в людських душах (поки що). На другий день селяни повертаються до нормального стану і самі не вірять, що це саме вони скоїли таку страхітливу руїну.

Особливо прикметна і болюча сцена вбивства Прокопа Кандзюби. Цей персонаж логічно завершує галерею образів соціалістів-вождів мас в українській народницькій літературі. Коли молодий Коцюбинський, Франко, інші просвітники захоплювалися соціалізмом, то розглядали його насамперед як результат, як доконану, ідеально досконалу модель життєустрою, де пануватимуть матеріальний достаток, повна свобода самовияву, «дух, наука, думка, воля». Але зазвичай вони не надто замислювалися над реальними шляхами до цього раю земного. Першим зосередив серйозну увагу на тих шляхах зрілий Франко (і прийшов до антикомунізму), найглибше ж у своїм часі художньо дослідив їх Коцюбинський. Крах утопічних надій Прокопа на спілку, його загибель від рук не ворога-жандарма, а свого ж таки колективу (ідеалізованого, обожненого соціалістами) — це і смерть соціалістичних ілюзій самого Коцюбинського. Письменник із жахом бачить, що спроби побудувати соціалістичне суспільство призводять лише до знеосіблення, поневолення людини, пробуджують у людській душі найпотворніші, сатанинські інстинкти, спричиняють тотальне руйнування, смертотворення. Як довели сімдесят років комуністичної влади з понад дев’яноста мільйонами забраних нею життів, — Коцюбинський не помилився.