Педагогические особенности обучения живописи головы и портрета

В настоящее время многие психологи и педагоги уделяют пристальное внима­ние проблеме повышения уровня профессиональной подготовки в высших учебных заведениях. Значительный вклад в разработку психолого-педагогического аспекта проблемы изображения внесли отечественные ученые Н.Н. Волков, Е.И. Игнатьев, B.C. Кузин, исследования которых имеют фундаментальное значение для методики обучения как науки. Вместе с тем многие вопросы, связанные с активизацией изоб­разительной деятельности студентов на занятиях по живописи, требуют дополни­тельных исследований.

В теоретической и учебно-методической литературе живопись рассматрива­ют с разных позиций.

С одной стороны, это академическая живопись, выполняемая с определенной учебной целью и обусловленная решением конкретных учебных задач, на основе из­вестных знаний. С другой—это целенаправленный процесс создания живописного произведения. При этом живопись опирается на исторически сформировавшиеся и объективно существующие закономерности построения изобразительного процес­са, и принципы организации творческой деятельности.

Таким образом, живописный процесс имеет две четко выраженные специфи­ческие стороны:

• своеобразный комплекс живописных изобразительных средств, основанный на знаниях художника конкретных закономерностей и приемов изображения, что служит наиболее полному, целостному и выразительному воплощению замысла;

• творческий процесс создания живописного произведения.

Специфика преподавания живописи в педагогическом вузе определяется общей профессиональной направленностью обучения. Поэтому здесь необходимо обращать внимание, прежде всего на формирование принципов изображения, так как при подготовке педагога-художника важно, чтобы он не только овладевал прак­тическими умениями живописного мастерства, но и ясно представлял себе возмож­ности творческого самовыражения в процессе обучения детей. Художнику-педагогу в первую очередь необходимо овладеть рациональной методикой поэтапной рабо­ты, всеми основными звеньями процесса живописи, это необходимо ему, чтобы пе­редавать знания и умения другим.

Особенностью обучения живописи на художественно-графическом факуль­тете педвузов является прежде всего то, что основное внимание уделяется актив­ной творческой деятельности студентов. Однако опыт показывает, что даже целе­направленное выполнение предлагаемых программой заданий, где главный упор часто делается на многократно повторяемые, однообразные практические действия студентов, не всегда приводит к желаемым результатам. Как правило, задания тако­го рода ослабляют интерес студентов к поставленной задаче, снижают умственную активность, не способствуют четкому восприятию и сосредоточенности в работе. В результате подобной организации учебной деятельности студентов происходит ус­воение знаний, формирование определенных навыков, но умение сознательно ис­пользовать их в практической деятельности, в разных условиях и ситуациях не выра-

Вестник № 2

батывается. Многие важные закономерности и особенности живописного мастерства осваиваются студентами не в систематической последовательности в период обучения, а уже впоследствии, в длительном процессе накопления эмпирического опыта.

На художественно — графических факультетах педвузов обучение специаль­ным дисциплинам начинается с несложных натюрмортов из предметов быта. За­дача таких постановок направлена на изучение основ изобразительной грамоты и овладение техникой акварельной живописи. Постепенно осуществляется переход к изображению живой натуры, который осложняется еще и тем, что студентам при­ходится осваивать технику и технологию масляной живописи. Возникает сложная ситуация в учебном процессе, когда студенты испытывают большие психологичес­кие и практические трудности в процессе работы. По сути дела в учебном процессе возникает кризис, который особенно заметен в начале 3-го курса (5-й семестр), что показывают итоги академического просмотра.

В процессе обучения живописи трудности возникают при переходе от изобра­жения предметов натюрморта к изображению живой головы натурщика. Студентов «пугает» сложная форма головы и особенности, присущие живой модели. Типичные ошибки у студентов при изображении этюда головы заключаются в том, что они плохо передают объемную форму головы, не могут построить убедительную конс­трукцию и выявить характер, т.е. схожесть с моделью и т.д. Проблема заключается в том, что студенты не проводят аналогий между принципами передачи объемной формы, познанными в процессе изображения натюрморта, и сложной формой го­ловы человека, хотя они очевидны.

Анализ современной научно-методической литературы показывает не удов­летворительное положение с разработкой теоретических основ живописи головы и портрета. Конечно, координальные положения теории живописи, не потеряли своего актуального значения и по сей день, тем не менее, приходится констатиро­вать, что, в отличие от академического рисунка, где разработаны различные мето­дические установки построения головы, живопись головы и портрета таких методик не имеет. Существуют довольно подробные методические описания последователь­ности ведения работы над живописью этюдов головы и портрета с руками, однако методические особенности обучения живописи головы и создания художественно­го образа в портрете еще не определены, и об этом говорят известные художники-практики и педагоги.

Неразработанность вопросов теории—причина многих отрицательных яв­лений в содержании и общей методической направленности обучения живописи. Главное заключается в слабой теоретической подготовке, которую получают студен­ты в стенах художественных учебных заведений.

Тем не менее выведение законов «как вообще голову писать» является самым важным в науке живописи. В частности, П.П.Чистяков четко определяет характер изменения метода в связи с изображением человека: он живой, он резко отличается от окружающих его предметов. Именно здесь, по мысли выдающегося художника-педагога, ученик должен найти свой метод изображения, технику, прием в живопи­си. Вместе с тем проблема эффективного живописного изображения головы и пор­трета остается актуальной.

Изучение особенностей обучения живописи портрета связано с определенными трудностями, обусловленными прежде всего, его спецификой, где связь с индивидуаль­ностью, влияние ее внешних черт, выразительных жестов и характерных действий че­ловека, система формально-пластических отношений и специфический характер раз-

158

Вестник № 2

работки художественного образа в портрете сказывается и на особенностях построения и процессе создания портрета и его композиционной структуры.

Одним из существенных методических недостатков является подмена изу­чения вопросов специфических особенностей изображения портрета, работой над этюдом с натуры. Недостаточно учитываются связи между предметами специально­го цикла.

Занятиям живописью портрета на художественно-графических факультетах педагогических вузов отводится важное место, поскольку именно на этом этапе оттачиваются специальные умения и повышается профессиональное мастерство художника, обогащается цветовосприятие, формируется тонкое колористическое обобщение.

В исследованиях жанра портрета постоянно делаются попытки уточнения оп­ределения и понятия «портрет». Так, М.И. Андроникова, на основании своих иссле­дований пришла к выводу, что «портрет есть образ реального конкретного человека». При этом «образ» она понимает как «художественное изображение, художественное претворение реальной личности реального конкретного человека».

Введение слова «образ» значительно расширило границы определения порт­рета. В учебно-методической литературе портрет рассматривается как изображение конкретного человека (или группы людей), в котором передан индивидуальный об­лик человека, а также раскрыт его внутренний мир и сущность характера.

Уточним специфику портрета как жанра, выделив четыре основные причины, определяющие общеструктурные принципы создания живописного образа в портрете.

1. Тематический отбор: тема в портрете часто воспринимается тождественной самой натуре, то есть темой портрета является человек, яркий индивидуальный фе­номен. В искусстве значительные портретные образы, в сущности, всегда являются тематическими.

2. Познавательная емкость жанра, как и объем материала действительности, подлежащего освоению в портрете, позволяет рассматривать портрет не только как жанровую структурную модификацию, но рассматривать его и на внутрижанровом уровне, разграничивая портрет на виды и формы (погрудный, поясной, поколен­ный) и одиночный, парный или групповой.

3. Аксиологический аспект как ценностная концентрация идейно-эмоци­онального содержания в портрете находит свое выражение в разграничении форм портрета на определенные типы: интимный, камерный, психологический, парад­ный и т.д.

4. Тип художественно-образной модели, в портрете выступает как проблема типического и индивидуального. Вначале художник имеет отвлеченное представле­ние о персонаже как типе (рабочий, колхозница) и лишь затем, в результате работы с натурой, используя реальные прототипы, персонаж конкретизируется, обретая бо­лее или менее четкую индивидуализацию.

В процессе же хода творческой мысли художника-портретиста сознательно идет работа по индивидуализации изображения человека как данной конкретной и реально видимой личности, и лишь потом, на базе определенных ассоциаций, осно­ванных на жизненном и профессиональном опыте, сообщаются портретному обра­зу определенные типические черты.

Итак, о портретной установке художника, очевидно, необходимо судить в том случае, когда предметом его художественного познания становится целостная человеческая индивидуальность, в органическом единстве ее общественно значи-

159

Вестник № 2

мых качеств личности и неповторимых внешних черт и свойств. На основании этого первым и ключевым вопросом оценки портрета преимущественно считают вопрос о сходстве изображения с моделью, в чем и усматривают специфическую проблему этого жанра.

Внешнее сходство в портрете — это соответствие некоторых данных моде­ли, способствующих узнаванию модели по изображению. При этом узнавание есть первоначальная форма осмысления предмета изображения. Осознание внешнего сходства происходит в процессе противопоставления индивидуальных и типических признаков. Причем найти внешнее сходство — значит выделить среди совокупности разнообразных индивидуальных и типических признаков сравниваемых элементов именно индивидуальные признаки и изображать их отвлекаясь от признаков типи­ческих.

Решение задачи внутреннего сходства проходит обязательно через воспроиз­ведение индивидуальных внешних черт, так как внешний облик человека есть не только «природное формообразование», но и проявление внутренних свойств лич­ности, ее характера, психологии, темперамента, духовной ориентации, манеры по­ведения и т.д. Этот физический облик человека как совокупность морфологических, функциональных и реактивных особенностей человеческого организма, сформи­ровавшийся на основе определенной наследственности и в результате воздействия конкретной среды, всегда очевиден, но не в любой момент в облике отражаются гра­ни характера — они-то и подлежат творческому обнаружению и выражению изобра­зительными средствами.

Можно выделить три основных направления в рассмотрении внешнего об­лика человека при формировании образа и представления о внешних и внутренних свойствах личности: физический аспект, функциональные признаки, реактивные осо­бенности.

Физический облик человека характеризуется типом сложения, половыми признаками, возрастными особенностями и расовой принадлежностью.

Для создания более полного и глубокого образа восприятие человека должно быть направлено и на функциональные признаки портретируемого, т.е. на вырази­тельность поведения, в котором отражается его характер.

Мера индивидуализации облика человека в портрете может быть разной. По­этому решение проблемы внешнего и внутреннего сходства в портрете, в творчес­кой практике художников-портретистов решается на следующих уровнях:

1. Обстоятельное, точное воспроизведение внешних примет портретируемого и передача его характера. Такого взгляда и творческого метода в искусстве придер­живался художник И.Н. Крамской.

2. Раскрытие лишь некоторых черт личности, но существенных, главных, оп­ределяющих. Этот творческий прием был наиболее характерен для русского портре­тиста В. А. Серова.

3. Выделение путем извлечения из оригинала одного — двух характерных при­знаков внешности или доминирующих черт, определяющих выразительность вне­шнего сходства и характера изображаемого.

4. Сознательное преувеличение некоторых характерных черт изображаемого (гротеск, карикатура, сатирический портрет, дружеский шарж), где пропорции лица или фигуры человека нарушаются не произвольно, а так, чтобы только усилить их характерность и изобразить особенности лица легко узнаваемыми и смешными.

Структура портрета, наряду с диалектически емкими по глубине понимания

160

Вестник № 2

вопросами образа и сходства в портрете, должна включать в себя представление о характере человеческой, жизненной позиции художника, определяющей ценност­ную ориентацию его искусства.

Через освоение этой проблемы только и возможен выход к пониманию идеи портрета, которая выражает отношение художника к изображаемому и определяет решение им в портрете проблемы внешнего и внутреннего сходства и цельность ху­дожественного образа, а также использование композиционных, изобразительных и технических средств при решении темы в портрете.

ЛИТЕРАТУРА

1. Андроникова М. И. Портрет. От наскальных рисунков до звукового фильма. — М.: Искусство, 1980,—с. 422, ил.

161

Вестник № 2

Хворостов А. С,

профессор