11. Типологія символізму.

Символизм прошел сложный путь развития. Условно можно говорить о четырех-пяти его основных типологических разновидностях.

Первая — романтическо-платоновская, германская, восходящая

к Гёте и его знаменитым словам из второй части «Фауста»: «Все преходящее — только подобие». Речь идет о религии слова и постижении поэтом вербальной сущности любых проявлений бытия. В отличие от средневекового миросозерцания носителем абсолютного смысла объявляется здесь не Бог,

а «божественное» в самом поэте — возможности его лирики как связующей мир воедино витальной силы. Познание для такого поэта самопознание, а сам он и его язык — поле «вселенской аналогии». Сквозь видимое, феноменальное — к незримому, ноуменальному, — этот вектор творчества связан в той или иной степени с поэзией Ш.Бодлера, А.Блока. Платоновский символ — миропонимание, тайное знание, слияние субъекта и объекта в становящемся объекте, синтетическое искусство, — словом, неклассическое (то есть данное сквозь призму субъективности) двоемирие.

Вторая версия символа подчеркнуто неплатоновская. Неплатоновский символ не связывает себя с поиском предмирных знаков, стихийными восклицаниями языка («лепетом»), лирической исповедью на тему борьбы между «художником» и «человеком». Он программно посюсторонен. У неплатоновского символа две основные разновидности.

Одна из них — феноменальная, подчеркнуто рациональная, романская. Она тяготеет к идее целостности мира в тропе (поэтической метафоре), который трагически противопоставляет себя бесформенности мира. В словесности этот символизм связан с представлением о художественном языке «самом по себе» и такими формулами, как «чистая поэзия», «импрессионизм», «имперсональность письма». Во Франции влиятельным образом искусства, которое связывает себя не столько с личностью художника, сколько с языком

как собственно художественным заданием, стала, в понимании Бодлера, поэзия Э.По. Однако Бодлер, скорее, санкционировал и обосновал новый стиль в теории, нежели реализовал его. Кредо такого стиля — новизна, максимально точная реализация именно в слове, сшибке и кружевах слов, капризе поэтического синтаксиса, прежде никем не испытанного, и, следовательно, где-то искусственно, экспериментально вызванного душевного состояния. Центральные фигуры такого символизма — С.Малларме, П.Валери.

Другая разновидность феноменального символа — эстетская. Символ здесь — квинтэссенция чувственности того поэта, который, как Нарцисс, везде видит свои отражения. Эстет — намеренный дилетант, гений поверхностности, коллекционер сюжетов и имен для своего воображаемого музея. Эстетизм замороживает, подобно Дориану Грею, убивает то, что любит, чтобы естественное, «жизнь», перевести в разряд противоестественного, «искусства». Для эстетизма возможны заимствование и перелицовка (пародирование) чужого литературного материала, который получает новую жизнь в виде отточенного и сложившегося в самостоятельную фигуру вкуса, как возможны и фантастические элементы (готика, макабр), нацеленные на «злое» разоблачение буржуазных литературных стереотипов. Эта программа предполагает верность эстетов не столько музыкальности, сколько живописности — собиранию и стилизации исторических сюжетов на мотив интересующей их темы безгрешности, внеморальности творчества (Александрия и Рим времен заката эллинизма, Саломея, св. Себастьян, Цезарь Борджиа). Наиболее последовательным воплощением эстетизма рубежа веков стали О.Уайлд и Г.Д'Аннунцио, каждый из которых отстаивал свой идеал «искусства жизни» (денди-андрогин, мужественный конкистадор).

Другой важной разновидностью неплатоновского символа является

неоромантический символ. Неоромантизм не удовлетворен ни лесом символов, вселенскими аналогиями, ни стихийной автономностью языка (алиби лингвистической структурности мира), ни импрессионистической стилизацией эстетизма или неоклассической влюбленностью в образец. Он не желает знать никаких посредников между поэтом и словом, между сознанием и подсознанием, он грезит о «новой вещности» — прорыве к реальности

как бы на уровне магнетических и электрических контактов. О сломе привычного звукового и смыслового горизонта вещи прокламируется в знаменитых словах Заратустры: «[ты] один со всеми вещами — говоришь прямо!». Говорить прямо — это синтез наименования и бытия в спонтанном акте творчества, творение живых форм, дионисического мифа. Речь идет о незапятнанном (как бы архаическом) познании, опрощении, высвобождении посюсторонней энергии ядра слова от всяческих наслоений и искажений.

Наверное, такой вид символа оправданно назвать разъединяющим. Он избегает риска обвинить своего носителя в солипсизме и душевных эманациях, в подчинении предметов манерной позе.

12. Поезія П. Верлена: тематика і поетика

фотки

13. Ознаки імпресіонізму в поезії П. Верлена. Поняття пейзажу душі

фотки

14. Поезія А. Рембо: тематика і поетика

фотки

15. Роль С. МАлларме у становленні символізму. Особливості поетичного стилю

Первопричина всего, по Малларме, есть Материя — Абсолют, из которого все рождается и в котором все погибает, где нет индивидуально

оформленных вещей, все противоположности взаимоуничтожены, не существует ни верха, ни низа, ни «права», ни «лева», ни прошлого, ни будущего, но есть лишь неизбывная самотождественность и бесконечное настоящее — Вечность, или Ничто — «ничто, которое есть истина».

Если прежде поэзия стремилась как можно подробнее описать вещный

мир как таковой, со всеми его атрибутами и утилитарными функциями, то отныне ее задача, по убеждению Малларме, должна состоять в том, чтобы обнаружить скрытое сходство между предметами, обнаружить неявленные отношения, незримо пронизывающие всю явленную действительность. Эта действительность должна быть распредмечена с тем, чтобы вместо конкретной вещи перед нами предстала ее «сущая идея», определяемая ее местом в аналогической структуре мироздания: «Я говорю: цветок! и вот из глубин забвения, куда от звуков моего голоса погружаются силуэты любых конкретных цветков, начинает вырастать нечто иное, нежели известные мне цветочные чашечки: это... возникает сама чарующая идея цветка, которой не найти ни в одном реальном букете». Отсюда — важнейшая заповедь Малларме: «Рисовать не вещь, а впечатление, ею производимое», причем под «впечатлением» он разумеет не субъективный и мимолетный («импрессионистический») эффект от вечно меняющегося внешнего мира, но тот вожделенный миг, когда поэту удается прикоснуться к сокровенному «смыслу» предмета. Сделать это можно, лишь отказавшись от старого, описательного поэтического языка и создав взамен него новый — суггестивный. Если предмет, к которому прикасается описательное слово, немедленно «оплотняется», становится ощутимым, как бы напрягается и сжимается в комок, чтобы заявить о своем индивидуальном существовании, то предмет, затронутый суггестивным (навеивающим, намекающим) словом, напротив, словно расслабляется и раскрывается — раскрывается как внутрь (делая доступной собственную глубину), так и вовне, навстречу другим предметам, которые начинают перетекать и превращаться друг в друга самым неожиданным образом. «Совершенное владение этим таинством как раз и создает символ». Сам Малларме был поэтом, обладавшим уникальным даром

улавливать эти многократно опосредованные сходства между сугубо разноплановыми явлениями. Его метафоры-аналогии на первый взгляд представляются чрезвычайно прихотливыми и неочевидными, однако на поверку — если в них вдуматься — поражают своей абсолютной точностью.

При этом, добиваясь развеществления реальности, Малларме в то же время достигает и прямо противоположного эффекта — ее чудовищного уплотнения: утаивая от читателя мотивировки своих метафор, скрывая нити аналогических ассоциаций, он стягивает совершенно разнородные предметы в единый узел, в нерасчлененный сгусток, благодаря чему возникает не только пресловутая «темнота» его поэзии, но и ощущение, что в одном стихотворении (порой — в строфе) и вправду сконцентрирован целый мир. Впрочем, одному читателю, восхищенному этим эффектом, Малларме не без юмора ответил: «Да что вы! Это я просто изобразил свой буфет», — замечание, раскрывающее самую суть маллармеанской поэтики: для Малларме одинаково годятся любые предметы

— буфет, занавеска, кровать, веер и т.п. (недаром у него так много стихотворений «на случай»), потому что в конечном счете все они в равной мере подлежат развеществлению — до предела сближаясь друг с другом и бесконечно друг в друге отражаясь, они на глазах утрачивают осязаемую конкретность, тают и истощаются: Малларме как бы выпаривает из них «чистые понятия», складывающиеся в абстрактную, но зато абсолютно идеальную конструкцию универсума, в которой и заключается его Необходимость, или Красота. Не забудем, однако, что эта Красота есть, по Малларме, всего лишь формальная упорядоченность Материи; она лишена нравственной наполненности, и у нее нет никакой цели — одна только

внутренняя целесообразность. Вот почему маллармеанская Красота более всего напоминает ажурное кружево, где узлы-вещи истончены до предела, а связующие их нити оказываются неизмеримо важнее того, что они связывают, — кружево, которое ни на чем не держится, висит в пустоте: сквозь него просвечивает зияющий провал, тотальное отсутствие, Ничто, вызывающее у Малларме чувство экзистенциального ужаса. Разработав технику суггестии, заставив читателя пережить наличную действительность не как нечто самодостаточное, но как «тайну», требующую разгадки, искоренив в себе «нечистое я» субъективности и «предоставив инициативу словам», которые под

воздействием силовых линий Красоты должны послушно сложиться по ее тончайшему узору, восторжествовав тем самым над Случайностью, Малларме надеялся подобрать «ключ» к универсуму и дать «орфическое объяснение Земли».