35. Апологія особистості в романі г.Джеймса «Жіночий портрет»

Поэтому помимо безличности прозы Джеймсу важно и самодвижение

романа. Каждый персонаж в нем говорит только за себя,

за свой горизонт видения и лишь строит предположения о мотивах

поведения других действующих лиц. Многоступенчатое отражение

персонажа в персонаже позволяет ставить и решать различные

психологические проблемы. В особенности это касается

загадки по-своему неординарной личности, чье сознание открыто,

если так можно выразиться, всей сложности бытия. Внутренний

мир подобного человека обусловлен не столько внешними

событиями, сколько их осмыслением, способным вырасти из некоей

частности. Это осмысление, в передаче Джеймса, при наличии

надлежащих усилий всегда обогащает, но тем не менее и

всегда остается неполным. Характерный джеймсовский роман —

драма сдвига в сознании, драма трудного узнавания сознанием

самого себя. Интересно, что диалог в джеймсовских произведениях

мало индивидуализирован. Манера разговора (интонация,

жест, выражение лица) интересует Джеймса больше, чем его

содержание.

В фокусе лучших произведений Джеймса — трагическая тема

поисков взыскательной и тонко чувствующей мир личностью своего

места в жизни. Эти «большие ожидания», сложившиеся из ощущения

независимости, невинности, необремененности системой

социальных и культурных принуждений, всячески испытывают-

ся.

Но кто теперь эта лучница Арчер? — Жена? Мать? Женщина?

Леди? Американка? Европейка? Богиня девственной чистоты? Или

та же богиня (Артемида с колчаном стрел), но уже как олицетворение

роста и плодородия? Невинна ли она по-прежнему или по-

особому испорчена? Горда или смиренна? Любит кого-то, даже

себя, или, устрашившись «капканом любви» (формализм Осмон-

да, «прерафаэлитство» Ралфа, прагматичность Гудвуда, собственное

романтическое воображение), не любит? — В объеме всего повествования

и его системы отражений читатель этого НЕ ЗНАЕТ.

Не знает это и сама Изабел, в заключительной главе романа принимающая

решение вернуться в палаццо Рокканера.- Таково как бы

вечно обновляемое незнание жизни самой себя. И Изабел весьма

одинока в своем высокопросвещенном «девичьем» знании-незнании,

которое дает одной рукой и отнимает другой. Но именно

такая Изабел, как владеющая всем и ничем, как бескорыстно стоящая

на страже свободно льющейся жизни, Джеймсу-писателю

ближе всего. В этом она эквивалент искусства прозы, своего рода

изысканной беспристрастности, не готовой выносить спешные

суждения и окончательные оценки. Обозначив на всех уровнях

«Женского портрета» метафизику относительности, Джеймс создал

по сути один из первых символистских романов. В подобном

свойстве в 1881 г. он не мог получить адекватного прочтения и был

воспринят как викторианское, чуть ли не дофлоберовское, произведение

с непонятной концовкой.

36. Оповідна специфіка прози г.Джеймса. Передмова до роману «Жіночий портрет».

На протяжении всего творчества Джеймс размышлял над тем,

что назвал «тонкой зрения» (point of view). Наметив эту тему еще в

статье «Искусство прозы» (1884), писатель развил ее в предисловиях

к томам своего нью-йоркского собрания сочинений (1907—1909).

Для Джеймса «точка зрения» — проблема того, как написана вещь,

«религия исполнения». Она не связана ни с моралью произведения

(бывают не моральные и аморальные, повторяет Джеймс О. Уайл-

да, а хорошо и плохо написанные романы), ни с активным развитием

действия самого по себе (А.Дюма), ни с подчиненностью

447

действия внешней по отношению к нему идее (X. Ибсен). Главное

в романе, по Джеймсу, это «метод презентации», «искусство прозы

». «Читка» композиции, возложенная в романе на повествователя

(повествователей), не менее интересна, чем развитие сюжета.

Иными словами, проза не «рассказывает», а «показывает», позволяет

персонажу говорить «от себя». Подобно Золя, Джеймс сравнивает

литературу с домом со многими окнами, каждое из которых

уникально по форме и цвету стекла. Естественность личного

взгляда и становится основой того, как романист выстраивает свой

материал, трансформируя свой исходно бесформенный опыт в

«органическую форму», где каждое слово, «каждая запятая работают...

на общий эффект».

К Флоберу американский писатель относился сдержанно, ибо

полагал, что тот полностью отстранил себя от содержания, чтобы

добиться в своих «изделиях» исключительно художественного

эффекта. В однородности флоберовской живописности текста

Джеймсу не хватает «тайны», ощущения неоднозначности жизни.

Ему необходимо, чтобы проза в отличие от газет и вульгарного

чтива передавала глубину артистической восприимчивости, внушала

читателю ощущение многоплановости бытия и свободы его

восприятия. Под влиянием Н. Готорна и в особенности Дж. Элиот

он, задумываясь о проблеме свободы и выбора, полагает, что

«существует такой рубеж, где моральная идея и идея художественная

сходятся».

У меня в наличии только и был поначалу, когда я приступил к сооружению столь огромного здания, как «Женский портрет», этот небольшой краеугольный камень, этот образ молодой женщины, бросающей вызов своей судьбе. И вот вырос большой просторный дом – по крайней мере таким он мне показался, когда сейчас я вновь прошелся по нему; но, какой бы он ни был сейчас, в те времена его нужно было возводить вокруг моей молодой женщины, стоявшей в полном одиночестве. Вот это-то обстоятельство и представляет интерес для художника; сознаюсь, я с головой окунулся в любопытнейшую вещь – в анализ всей постройки. Благодаря какому процессу логического приращения эта хрупкая «личность», эта пока еще бесплотная тень некой умной, но излишне самонадеянной девушки могла обрести высокое значение Сюжета? И как же искусно – и этим еще мало сказано! – нужно было производить кладку, чтобы не загубить такой сюжет? Тысячи и тысячи самонадеянных девиц, умных и неумных, ежедневно бросают вызов своей судьбе, какой же из ряда вон должна оказаться эта судьба, чтобы подымать вокруг нее много шума. Ибо что такое роман, как не «шум» – шум по тому или иному поводу, и чем длиннее роман, тем этого шума, разумеется, больше. Стало быть, мне предстояло сознательно стремиться к тому, чтобы создать как можно больше шума вокруг Изабеллы Арчер.

Мне кажется, что, проснувшись однажды утром, я увидел их всех разом: Ральфа Тачита и его родителей, мадам Мерль, Озмонда с дочерью и сестрой, лорда Уорбертона, Каспара Гудвуда и мисс Стэкпол – парад участников истории Изабеллы Арчер [герои романа «Женский портрет»]. Я узнал их, они были мне знакомы, были непременными условиями моей задачи, зримыми пружинами моей «интриги». Они словно сами собой, по собственному почину, появились на моем горизонте с единственной целью – откликнуться на мучивший меня вопрос: что же она будет у меня делать? Ответ их, по-видимому, сводился к тому, что, если я согласен им довериться, они мне это покажут; и я им доверился, умоляя при этом только об одном: постараться придать повествованию возможно большую занимательность. Они были чем-то вроде распорядителей и музыкантов, прибывших всей компанией на поезде в загородный дом, где собираются дать бал; их подрядили выполнить контракт, заключенный на устройство этого бала. Такие отношения с ними – даже со столь ненадежной (по причине непрочности ее связи с ходом событий) особой, как Генриетта Стэкпол, – вполне мне подходили. Какой писатель, особенно в решительный для себя час, не помнит о той истине, что в любом произведении одни элементы относятся к сути, другие – к форме, одни характеры и положения принадлежат сюжету, так сказать, непосредственно, другие – лишь косвенно, являясь в целом лишь частью механизма повествования. Однако какая ему от этой истины выгода, коль скоро она не находит подтверждения в критике, основанной на правильном понимании искусства, и такой критики у нас почти что и нет. Впрочем, позволю себе заметить, писателю не пристало думать о выгодах – на этом пути легко оступиться! – разве что об одной-единственной, именуемой вниманием в самой его простой, даже простейшей форме; ее-то он и должен подчинить своим чарам. Вот все, на что автор имеет право; он не имеет ни малейшего права – и вынужден себе в этом признаться – ожидать от читателя ничего такого, что явилось бы результатом работы мысли или проницательной оценки. Конечно, он может удостоиться этой величайшей награды, но лишь на том условии, что примет ее как милостивое «подаяние», как чудесный дар, как плод, упавший с дерева, которое он и намерения не имел трясти. Против работы мысли, против проницательной оценки в пользу писателя ополчились, кажется, все силы земные и небесные, а потому, повторяю, он с самого начала должен приучить себя работать только ради «куска хлеба». Его кусок хлеба – это тот минимум внимания, который необходим, чтобы подействовали «чары» искусства. А все усилия читательского разумения сверх и свыше того – не более чем случайные, хотя и желанные «чаевые», золотое яблоко, свалившееся на колени к автору с растревоженных ветром ветвей. Разумеется, художник с его безудержной фантазией всегда будет мечтать о Рае (для искусства), где он мог бы на законных основаниях взывать непосредственно к разуму, и вряд ли можно надеяться, что его неуемная душа когда-нибудь совсем откажется от этой своей причуды. Пусть хотя бы помнит, что это только причуда, – большего от него нельзя и требовать.

(…)