Новаторство Шоу в царині театру "ідей"

- форма п'єси-дискусії, в якій широко використано парадокс як засіб відкриття невідповідності між видимістю й сутністю суспільних та особистих стосунків; немає зіткнень абсолютного добра з чорним злом;

- "відкритий фінал", щоб у глядача не виникло думки, що справу закінчено й проблеми вирішені за них драматургом;

- парадокс як головний художній прийом драми;

- втручання автора в дію (наявність великих ремарок, коментарів, передмов і післямов, не властивих для драматичних творів);

- відтворення людських почуттів;

- поділ персонажів на ідеалістів, які жили фальшивими ідеалами, і реалістів, які скептично споглядали світ;

- пропонування нової структури п'єси: розв'язка - розвиток дії - дискусія (тобто перебіг подій повинен готувати фінальну розмову - суперечку, упродовж якої головна проблема (проблеми) п'єси не розв'язувана, а навпаки, ще більше загострювалася);

- поєднання комедії і трагедії;

- намагання наблизити нову драму до сучасних проблем суспільного та інтелектуального життя.

«Новая драма» — условное обозначение тех новаций, которые

заявили о себе в европейском театре 1860— 1890-х годов. Главным

образом это социально-психологическая драматургия, в момент своего

возникновения ориентировавшаяся на натурализм в прозе, на

обсуждение в театре граждански значимых «злободневных» проблем.

Однако, несмотря на всю важность натурализма и натуралистической

литературной теории («Натурализм в театре» Э.Золя), а также

попытки ряда натуралистов перенести свои романы на сцену, «новая

драма» едва ли сводима к чему-то однозначному, так сказать,

программному. Она оказалась чуткой к самым разным литературным

веяниям и предложила свое, в данном случае специфически

театральное, прочтение не только натурализма, но и импрессионизма,

символизма, влиятельной на протяжении всего XIX в. линии

романтической драматургии (к призеру, у Р. Роллана, Э. Ростана).

Называться так «новая драма» стала, скорее всего, потому, что

противопоставила себя традиции — в данном случае эпигонскому

и стилизованному под буржуазные вкусы романтизму, эстетике

«хорошо сделанных» или в целом развлекательных пьес. По сравнению

с мелодраматическим репертуаром французского театра

середины XIX в. «новая драма» не только злободневна, выводит

новые социальные типажи, но и подчеркивает драматизм человеческого

существования. В условиях резкого расширения горизонтов

познания, новейших открытий в биологии, медицине и психологии

человек в общественном сознании понемногу терял былую

самостоятельность активной и независимой «единицы», оказался

без остатка связанным не только средой, но и самим собой, своими

привычками, своим внутренним комфортом. Отсюда наличие в

«новой драме» острого морально-философского конфликта между

«ложью» и «правдой», бытием и сознанием, мыслью и поступком,

реализуемого иногда в форме бытовой, психологической, а иногда

и символической драмы. К «жизни не по лжи», к познанию самого себя, к обновлению

трагедии призывали^ театре француз Э.Брийе, немцы Г.Гаупт-

ман, Г.Зудерман, Й.Шлаф, австриец Ф.Ведекинд, норвежцы

Б.Бьёрнсон и К.Гамсун, швед А. Стриндберг, британец Б. Шоу,

испанец X. Бенавенте-и-Мартинес, ирландец Дж. М. Синг. Своими

союзниками они видели русских писателей — Л.Толстого (прежде

всего как автора «Власти тьмы») и А.П.Чехова. У истоков «новой

драмы» — монументальная фигура X. Ибсена, реформатора европейского

театра XIX в. (перекинувшего мостик от драматургии

шиллеровского типа к аналитической драме), с одной стороны, и

«иконоборца», которого современники по степени неприятия христианства

и воинствующему индивидуализму не без оснований

сравнивали с Ф. Ницше — с другой. Сделали же «новую драму» событием

именно театральной жизни выдающиеся постановщики —

Андре Антуан (парижский «Свободный театр»), Отто Брам («Свободная

сцена», «Дёйчес театер»), К.С.Станиславский (МХТ).

Хотя «новая драма» оказалась способной впитать в себя самые

разнообразные влияния и развиваться в рамках различных художественно-

стилевых явлений, становление ее проходило под знаком

натурализма, поскольку именно эта школа позволяла драматургам

наиболее выигрышно раскрыть взаимоотношения человека с окружающей

его обстановкой. Так, условные декорации и неопределенный

романтический антураж в пьесах первой половины столетия

постепенно оказались вытеснены точным воспроизведением

на сцене бытовых условий и исторических обстоятельств. Установка

на «жизнеподобие» привела к тому, что актер при работе над

ролью должен был не просто освоить ряд психологически убедительных

приемов для передачи душевных переживаний персонажа,

но и особым образом «вжиться» в роль, то есть предложить

зрителям образ, который нес бы на себе отпечаток специфических,

всякий раз уникальных общественных и социальных условий,

той «среды», в которой, согласно замыслу драматурга, вырос

и сформировался данный персонаж. Представление о единстве психологических и

физиологических процессов в организме человека диктовало такой

рисунок роли, который вытекал бы не только из интриги действия,

созданной драматургом, но и из сценической обстановки,

решения мизансцен, покроя костюмов, музыкального сопровождения,

освещения сценической площадки и т.д. Поэтому для нового

театра важное значение приобрела фигура постановщика. Если

раньше режиссер был всего лишь помощником драматурга, то теперь

он превратился в подлинного соавтора спектакля. Драматурги

не сразу смирились с таким положением дел и еще долго пытались

присвоить себе режиссерские функции, насыщая тексты своих

пьес подробнейшими ремарками, где самым скрупулезным образом

описывалась как сценическая площадка и строение мизансцен

(Ибсен), так и внешность персонажей (Гауптман), их происхождение,

воспитание, образование, привычки и даже черты характера

(Шоу). Натуралистический театр также актуализировал такое понятие

театральной эстетики, как «четвертая стена», разработанное еще

драматургами XVII —XVIII вв. (Мольер, Д.Дидро). Имеется в виду

воображаемая стена, отделяющая сцену от зрительного зала, —

поскольку сцена по-разному может взаимодействовать с залом, то

и степень проницаемости «четвертой стены» в разные эпохи театральной

истории является разл&шой. В натуралистическом театре эта стена становится абсолютно непроницаемой. Установка на «жизнеподобие», усвоенная «новой драмой» на определенном этапе ее развития, подразумевала, что жизнь на сцене протекает совершенно

независимо от присутствия всего в нескольких метрах от нее посторонних

наблюдателей. в натуралистическом театре диалог преобладает над действием, а

столкновение персонажей зачастую отодвигается на второй план,

уступая место столкновению идей. В сюжетном построении особую

роль играла так называемая ретроспективно-аналитическая техника,

состоявшая во включении в сценическое действие информации

о событиях, которые произошли с персонажами до его начала.

«Квинтессенция ибсенизма»

Главным из новых технических приемов стала дискуссия. Раньше в так называемых «хорошо сделанных пьесах» вам предлагались: в первом акте - экспозиция, во втором - конфликт, в третьем - его разрешение. Теперь перед вами экспозиция, конфликт и дискуссия, причем именно дискуссия и служит проверкой драматурга. Критики тщетно протестуют. Они утверждают, что дискуссия не сценична, что искусство не должно научать.

В конечном счете, тогда театр насытит иллюзии детей и утолит страсть взрослых к чарам, ничто не сможет привлекать к нему зрителей, кроме постоянного притона оригинальных пьес.

сегодня может считаться интересной только та пьеса, в которой затронуты и обсуждены про­блемы, характеры и поступки героев, имеющие непосред­ственное значение для самой аудитории.

публика хочет за свои деньги получить что-то от просмот­ренных ею пьес, причем она не просто уносит это «что-­то» с собой, но и использует в дальнейшем в своей жизни.

Напрасно опытный режиссер твердит, что в театр люди ходят развлекаться, а не слушать пропове­ди

сегодня наши пьесы - в том числе и некоторые мои, - начинаются с дискуссии и кончаются действием, а в других дискуссия от начала до конца переплетается с действием.

пьеса без спора и без предмета спора больше уже не котируется как серьезная драма.

В новых пьесах драматический конфликт строится не вокруг вульгарных склонностей человека, его жадности или щедрости, обиды и честолюбия, недоразумений и случайностей и всего прочего, что само но себе не порождает моральных проблем, а вокруг столкновения различных идеалов. Конфликт этот идет не между правыми и вино­ватыми: злодей здесь может быть совестлив, как и герой, если не больше. По сути дела, проблема, делающая пьесу интересной (иногда она действительно интересна), заклю­чается в выяснении, кто же здесь герой, а кто злодей. Или, иначе говоря, здесь нет ни злодеев, ни героев.

в действительности за всеми техническими новшествами стоит неизбежный воз­врат к природе. Сегодня естественное - это прежде всего каждодневное.

в пьесах Ибсена катастрофа, даже если она кажет­ся натянутой и даже если бы без нее пьеса кончалась трагичнее, никогда не бывает случайной. Ибсен никогда не писал пьес только ради самих катастроф.

Эта как раз и есть та ситуация, при которой в драме мажет понадобиться случайность. Случайность мажет потрясти

Что касается смертей в последних актах у Ибсена, та это не что иное, как избавление от останков драматур­гически исчерпанных характеров.

Мертвые тела у Ибсена ­это тела людей, уже выдохшихся и духовно уничтожен­ных.

Драма возникла в древности из сочетания двух жела­ний: желания танцевать и желания послушать историю. Танец превратился в оргию; история стала ситуацией. Когда Ибсен начал писать пьесы, искусство драматурга сводилась к искусству изобретать ситуацию; при этом считалась, что чем она оригинальнее, тем лучше пьеса. Ибсен, наоборот, считал, что' чем ситуация ближе нам, тем интереснее может быть пьеса. Шекспир выводил на сцене нас самих, но в чуждых нам ситуациях: ведь наши дяди редко убивают наших отцов и не часто становятся законными мужьями

наших матерей.

Ибсен удовлетворяет потребность, не утоленную Шек­спиром. Он представляет нам не только нас самих, но нас самих в наших собственных ситуациях. То, что случается с его сценическими героями, случается и с нами. Первым следствием этого является несравненно большее значение для нас его пьес по сравнению с шекспировскими. Второе следствие заключается в их способности жестоко ранить нас и пробуждать в нашей душе волнующую надежду на избавление от тирании идеалов, вызывая перед нами ви­дения более совершенной будущей жизни.

Никогда не обманывайте аудиторию – гласило старое правило. Новая школа, напротив, стала хитростью тол­кать зрителя на неверное умозаключение, а затем в сле­дующем акте обвинять его за это ошибочное умозаключе­ние, тем самым часто тяжко его унижая.

Но я хочу еще раз на­помнить, что новая техника нова только для современно­го театра.

Эта техни­ка - род игры с человеческой совестью, и она практико­валась драматургом всякий раз, когда он был способен на это.

Драматургическое новаторство Ибсена и последовав­ших за ним драматургов состоит, таким образам, в сле­дующем: во-первых, он ввел дискуссию и расширил ее права настолько, что, распространившись и вторгшись в действие, она окончательно с ним ассимилировалась. Пье­са и дискуссии стали практически синонимами. Во-вто­рых, сами зрители включились в число участников дра­мы, а случаи из их жизни стали сценическими ситуация­ми. За этим последовал отказ от старых драматургических приемов, понуждавших зрителя интересоваться несуществующими людьми и невозможными обстоятельствами; отказ от заимствований из судебной практики, от техники взаимных обвинений и разрушения иллюзии, от техники достижения истины через знакомые идеалы; и наконец, замена всего этого свободным использованием всех видов риторического и лирического искусства оратора, священ­ника, адвоката и народного певца.