Параграф 2

ФОРМА СУЩЕСТВОВАНИЯ

РОК-КУЛЬТУРЫ

Тот способ, посредством которого мы сталкиваемся с роком, очевиден и не предполагает особых вариаций: через музыку, а точнее – рок-музыку. Пусть это и покажется трюизмом, но все же стоит подчеркнуть, что именно рок-музыка и есть средство существования рока как культурного явления; сказать же, что рок-музыка является целью бытия рока вообще, к сожалению, не всегда представляется возможным, особенно если вспоминать особенности генезиса рок-культуры и той среды, в которой и для которой она когда-то возникла.

Западные исследователи проявляют научный и философский интерес к рок-музыке. Вообще, то ничтожно малое количество академических трудов по этой теме не дает в полной мере развернуться в новых интеллектуальных попытках, поскольку слишком мало старых. Каждый, кто серьезно, на исследовательском уровне занимается роком, неизбежно сталкивается с тем, что, из-за отсутствия достойной текстовой базы (околомузыкальные и уж точно ненаучные статьи в журналах, аннотации к альбомам, биографии рок-музыкантов и т.д. не есть подходящие для академического исследования источники), ему приходится начинать практически заново. Нередко авторы опираются и ссылаются друг на друга. Тем не менее, несмотря на все тернистости на пути исследования темы рок-музыки и рок-культуры, среди всего написанного о роке можно найти действительно приличные статьи. Далее в параграфе мы будем опираться на труды зарубежных авторов (Каниа, Бруно, а также Брауна, Дургната и других).

Итак, продолжая попытки достучаться до сущности рок-музыки, обнаружить и определить ее, следует принять во внимание мнение Т. Грачика, которое заключается в том, что рок-музыка имеет фундаментальную взаимосвязь с технологиями звукозаписи (частично об этом уже шла речь ранее). С. Дэвис же считает сущностной чертой рока именно живое выступление, “лайв”. Он подчеркивает, что даже для записи группа исполняет музыку живьем (хотя, если записывать партии разных инструментов рок-бэнда по очереди, как это чаще всего делается сегодня (подорожечная запись, сведение, мастеринг), аутентичный “лайвовый” эффект, конечно, теряется). Здесь может быть приведен следующий аргумент: даже когда рок-группа играет в маленьком клубе или пабе, это считается полноценным выступлением (так воспринимают происходящее как сами участники группы, так и слушатели их живой музыки), а не выступлением, в котором чего-то не хватает; например, профессионального звукорежиссера. Вопрос здесь не в качестве звука, а в онтологии рока: является ли, к примеру, гаражное выступление подлинным роком, которому, по мнению некоторых исследователей, изначально должна быть присуща студийная направленность?

В своей статье «Запись треков: онтология рок-музыки» Эндрю Каниа как раз пытается пролить свет на эту интересную проблему. Он указывает на то, что делает отличие живого выступления от студийного таким принципиальным: в студии всегда есть возможность что-то подправить, дополнить, переиграть, вернуться и что-то изменить в общем миксе. Разумеется, на сцене этого не сделать. Таким образом, исполнение рок-музыки в студии и сценическое исполнение ее же не просто отличаются друг от друга; “они имеют фундаментальные различия на метафизическом уровне”¹⁸.

Соглашаясь с этой точкой зрения, можно привести пример концепт-альбомов. Концептуальный альбом – это музыкальная пластинка, на которой все песни объединены общей сюжетной линией. Общая идея, делающая альбом концептуальным, может быть музыкальной, текстовой, композиционной, повествовательной и так далее. Среди таких альбомов в истории рок-музыки особенно выделяются “Pet Sounds” группы The Beach Boys (1966 год, первый концепт-альбом в истории), “Sgt.Pepper’s Lonely Hearts Club Band” группы “Биттлз” (1967), ставший платиновым двадцать три раза легендарный альбом группы Pink Floyd “The Wall” (1979), а также более современный и более “тяжелый” вариант – “The House of Gold and Bones” группы Stone Sour (2013). В чем же особенность таких альбомов, если мы говорим о возможности их сценической презентации? Дело в том, что, если исполнять музыку с такой пластинки вживую, то, с целью сохранить всю концептуальную аутентичность, получится именно попытка точного воспроизведения студийной записи, что само по себе не является подлинным выступлением, настоящим “лайвом”. Различие действительно фундаментально: живое выступление никогда не сводится к повторению студийной записи, оно самобытно, независимо, предполагает возможность импровизации для музыкантов, тогда как концепт-альбом – музыкальная форма сама по себе более жесткая, строгая, так как завязана на сюжете, который и придает музыкальному альбому определенный концептуальный смысл. Такие пластинки созданы именно для воспроизведения на проигрывателях, но не на сцене (хотя, современные технические возможности позволяют развернуть на сцене крупномасштабное концептуальное действие, не только с точностью и строгостью воспроизвести запись, но и усилить звуковое воздействие всяческими визуальными эффектами; тем не менее, принципиальное различие студийной и “живой” работы здесь сохраняется).

Автор статьи «Запись треков: онтология рок-музыки» Э. Каниа останавливается на мнении, что рок-музыка все же в первую очередь связана со студийной звукозаписью, а не со сценическим исполнением. Иначе говоря, поиски сущности рок-музыки следует вести именно в записанных треках, а не на рок-концертах. Однако, такое мнение не является общим. В полемику с Каниа, например, вступает Ф. Бруно, который не считает аргументы Каниа достаточно убедительными¹⁹.

Помимо дихотомии студийного и живого рока существует неодинаковость и в понимании того, что в роке представляет собой кавер-версия. Кавер – это частный случай ремейка, когда одним музыкантом (рок-группой) исполняется песня другого автора. “На самом деле, трудно назвать рок-музыканта, который никогда не записывал или не исполнял песню, записанную до этого другим артистом”²⁰. Вопрос заключается в том, различаются ли оригинал и кавер на него онтологически? Можно предположить, что фундаментальное отличие здесь именно в саунде. Об этом стоит сказать чуть подробнее.

В переводе с английского языка sound означает “звук”. Мы же будем использовать термин “саунд” как специальный, означающий не сам звук, а то, что звучит в звуке. Если в анализе рок-музыки использовать столь тонкий подход, можно обнаружить отличие кавер-версий от соответствующих им оригиналов в мельчайших деталях: характере исполнения, особенностях звукоизвлечения, технологиях звукозаписи и индивидуальных характеристиках используемых музыкальных инструментов, а также вложенных в музыку при создании трека чувствах, идеях, отношении к действительности.

Так может быть, сущность рока таится в саунде? Именно то, что звучит в звуке, слышится в услышанном и являет собой источник порождения подлинного экзистенциального переживания? Это совсем другой взгляд, если вспоминать, что наиболее распространена точка зрения, что рок есть социокультурный протест. Очевидно, что разноплановый феномен требует разнопланового исследования.

Как бы трудно ни было определить сущность рок-музыки в частности и рок-культуры в целом, более посильной задачей представляется определение того, что есть произведение искусства в рок-среде. Каниа дает следующую дефиницию: “Произведение искусства в роке – это трек, записанный в студии”²¹. Конечно, без уточнений здесь не обойтись; что, к примеру, подразумевается под студией? Специальное высокотехнологично оборудованное помещение, где работает профессиональный персонал, или же обычная комната, где живет рок-музыкант, в которой стоит вся нужная аппаратура, а в качестве звукорежиссера выступает он сам? Вопрос интересный, но для нашей темы не столь существенный. Так или иначе, произведению рок-искусства легче, чем рок-культуре, дать дефиницию (пусть и недостаточную, поскольку если понятие “трек” – это закрытое понятие (трек – результат студийной записи), то понятие “песня”, например, остается открытым в силу того, что под ним может подразумеваться различный, неограниченный набор сущностных признаков). При этом приоритетной задачей данного исследования остается изначально задуманное: попытаться дать определение феномену рок-культуры, чтобы работать с ним на теоретическом уровне, а если попытка эта окажется безуспешной, применить к понятию “рок-культура” антиэссенциалистский подход.

Подводя итог обоим параграфам данной главы, следует признать, что выявить сущность рок-культуры не представляется возможным по двум основным причинам: 1) рок – феномен чрезвычайно разнородный, внутренне противоречивый, создающий просторное поле для неограниченных интерпретаций; 2) понятие “рок-культура” – открытое понятие, определение которого всегда будет неполным и не отражающим той таинственной сущности, от которой в теоретическом исследовании придется отказаться и применить антисущностный подход.