Параграф 3 антиэссенциализм в эстетике

Антиэссенциалистское направление является одним из доминирующих в аналитической эстетике второй половины двадцатого века. Теория искусства, базирующаяся на антиэссенциалистском подходе, славится своим провокационным, точнее, несколько парадоксальным характером, поскольку в рамках вышеупомянутого подхода в области эстетики не признается сама возможность и тем более необходимость определения и обоснования искусства; выходит, эстетический антиэссенциализм есть не что иное, как отрицание необходимости определения сущности искусства и всех его составляющих.

Людвиг Витгенштейн, о котором шла речь в предыдущем параграфе, как раз и оказался предвестником эстетического антиэссенциализма, автором своего рода предпосылки к развитию антисущностного подхода в философии искусства. Можно сколь угодно много спорить о состоятельности (или несостоятельности) различных эстетических теорий, концепций, утверждающих возможность познания и определения сущности искусства, но среди других подходов витгенштейновский представляется самой надежной опорой для выражения основной идеи антиэссенциализма в области эстетики: мы, в конце концов, не знаем, что есть искусство само по себе. Более того, нам и не нужно этого знать.

Для того чтобы понять, что такое искусство, нужно проанализировать сущность произведений этого искусства – то есть, артефактов. Ведь именно по ним судят о качестве того или иного искусства в целом. Однако, для того чтобы определить, что такое артефакт, нужно уяснить, что же такое искусство, то есть та самая область, в которой артефакт и может существовать.

Чтобы разрешить этот парадокс, представляющий собой попросту тупик для дальнейших интеллектуальных изысканий, необходимо заняться не выяснением того, что же первично: искусство или артефакт? Необходимо предположить, что для разрешения этого непростого вопроса требуется признать, что у искусства есть некая универсальная природа, обратившись к которой можно расставить все точки над “i”, то есть снять все лишние сомнения и задать четкие границы произведениям искусства.

Здесь и обнаруживается основной конфликт между эссенциалистским и противосущностным подходом в эстетике. Если следовать первому, то задача эстетики – вскрыть и определить абсолютную сущность искусства, которая, безусловно, существует, и, согласно установленному эталону качества, расставить все возможные варианты артефактов по их законным местам. Антиэссенциализм в данной ситуации, напротив, подразумевает под собой признание изменчивости и неустойчивости эстетических явлений и отказывается претендовать на выявление соответствующих дефиниций для тех или иных эстетических феноменов.

Следует признать, что попытки определить искусство успехом не увенчались. И это не случайно. Дело в том, что, когда мы ищем определение искусства, мы ищем именно правильную дефиницию правильного искусства, а правильность эта вовсе не присуща тому, что мы называем искусством; то есть, оно может быть каким угодно, результат творческих действий деятелей искусства совершенно непредсказуем. Теоретики в эстетике же действуют логическими методами, которые заведомо не работают в иной, нелогической и даже алогичной сфере художественного творчества.

Именно отсюда и произрастает антиэссенциалисткая критика эстетических теорий. Моррис Вейц, один из представителей антиэссенциалисткого направления в эстетике, считает, что прежние теории несостоятельны уже хотя бы потому, что попытка определить искусство есть тщетная попытка определить неопределяемое, иными словами, сделать невозможное. В своем эссе «Роль теории в эстетике» Вейц кратко рассматривает несколько наиболее известных эстетических теорий о природе искусства, указывая на уже существующую критику таких направлений как формализм Белла-Фрая, эмотивизм Толстого и Дюкасса, интуитивизм Кроче, органицизм Брэдли и волюнтаризм Паркера. В дополнение к критике вышеуказанных теорий Вейц по-новому ставит вопрос об определении сущности искусства. Автор рассматриваемого эссе настаивает, что искусство – понятие открытое, и вопрос “Что такое искусство?” должен быть заменен вопросом “Какого рода понятием является искусство?”

Что же такое открытое понятие? В ходе разъяснения этого Вейц ссылается на Витгенштейна и его теорию семейных сходств. Как уже было сказано во втором параграфе текущей работы, сам Витгенштейн, приводя пример в поддержку своей теории, использовал понятие “игра”. Вейц, рассматривая этот же пример, предлагает считать понятия “игра” и “искусство” одного рода понятиями – открытыми. Автор дает следующую дефиницию: “Понятие является открытым, если условия его применения поправимы, то есть если можно вообразить или гарантировать ситуацию или случай, который потребовал бы некоторого рода решения с нашим участием, чтобы расширить использование понятия для включения этого случая или ограничить понятие и изобрести новое, чтобы иметь дело с новым случаем и его новым свойством”⁷. Проще говоря, искусство – это то, что предполагает динамичное развитие, появление в нем чего-то нового или исчезновения старого; это могут быть изменения художественных форм, возникновение новых стилей и жанров, появление новых произведений искусства и так далее. “Значит, предельно экспансивный, авантюрный характер искусства, всегда присущие ему изменения и его новые творения делают логически невозможной гарантию какого-либо набора дефиниционных свойств”⁸, - заключает Вейц.

Итак, мир художественного творчества непредсказуем, изменчив и трансцендентен логическому осмыслению. Зачем, собственно, нужна теория искусства? Чтобы, во-первых, отличать его от не-искусства, а во-вторых, чтобы обеспечить возможность художественной критики. Вейц подчеркивает, что теория искусства бесполезна и бессмысленна только в том случае, если мы принимаем эстетические теории буквально; если же “мы реконструируем их, с точки зрения их функции цели, как серьезные и доказанные рекомендации для того, чтобы сосредоточиться на некоторых критериях совершенства в искусстве, мы увидим, что эстетическая теория далеко не бесполезна”⁹. Таков антиэссенциалистский подход к теории в эстетике.

Другой представитель эстетического антиэссенциализма – Поль Зифф – в статье «Задача определения произведения искусства» настаивает на невозможности дать адекватную дефиницию именно произведению искусства. По отношению к понятию “произведение искусства” можно как применить уже неоднократно упомянутую теорию семейных сходств (ни одна картина, например, не является произведением искусства в том же самом смысле, в котором произведением искусства является поэма), так и признать открытость этого понятия, поскольку мир артефактов так же нестабилен и изменчив, как и само искусство, а значит и понятие “произведение искусства”, как и понятие “искусство”, неопределимо как закрытое, устойчивое.

Статья Вильяма Кенника «Основывается ли традиционная эстетика на ошибке?» носит более принципиальный характер и, наряду с вышеупомянутым трудом Вейца, является основополагающей для эстетического антиэссенциализма, а лейтмотивом здесь, по большому счету, является все та же идея: не нужно искать сущности в области эстетического. Это ошибка, возникающая из-за непонимания того, что логика в этой сфере неприменима. И “если поиск общего знаменателя для всех произведений искусства исключается, то вместе с этим должна быть исключена попытка вывести критерии критической оценки из природы искусства”¹⁰, - пишет Кенник.

Таким образом, такими авторами как Вейц, Кенник, Зифф и другими был сформирован базис доктрины антиэссенциализма. До сих пор речь шла об их отношении к возможности непосредственного определения искусства и произведений искусства. Стоит, однако, упомянуть и о другом способе дать дефиницию искусству – опосредованно, через анализ того, что представляет собой не само произведение искусства, а то эстетическое переживание, которое оно призвано вызывать. Искусством тогда будет считаться то, что может спровоцировать в человеке определенные переживания; то же, что по форме является искусством, но эстетических чувств не возбуждает, окажется псевдоискусством. Однако и такие попытки отыскать желанную дефиницию остаются безуспешными. Ведь изменчиво, непредсказуемо и подвижно не только само искусство, но и те эмоции, которое оно пробуждает. Будет справедливо и здесь применить подход Вейца: “эстетическое переживание” – тоже понятие открытое. Ограничение его и применение в качестве критерия оценки художественности произведения искусства тогда не представляется возможным.

В качестве примера возьмем фриссон – известное явление, когда от музыки, которая сильно нравится человеку, он испытывает чувство общего возбуждения, а по телу бегут мурашки. Допустим, хорошая музыка должна провоцировать фриссон при ее прослушивании. Однако, ярый любитель тяжелого рока не ощутит никаких мурашек от композиции в стиле рэп, а рэпер, в свою очередь, скорее всего не прочувствует полноты переживаний от прослушивания, например, песен группы Metallica. Очевидно, что сфера эстетических переживаний – это область исключительно личностного, субъективного, и критерием отличения искусства от не-искусства, даже критерием для оценки того, хорошая та или иная музыка или плохая, быть никак не может.

Завершая это лирическое отступление, а вместе с ним и данный параграф исследования, следует дать краткие итоговые характеристики феномену антиэссенциализма в эстетике. Необходимо прояснить, насколько оправданным и основательным оказался антисущностный подход в области теории искусства, взвесить основные “за” и “против”, прежде чем перейти к следующему разделу.

Итак, во-первых, антиэссенциалистскую критику традиционных теоретических попыток в области эстетики за их несостоятельность можно считать обоснованной; во-вторых, безусловной заслугой антиэссенциализма является прояснение, очищение, общее облагораживание эстетической терминологии; наконец, в-третьих, антиэссенциалистский подход к теории искусства побудил самих эстетиков к основательной рефлексии над самой эстетикой, то есть к занятию метаэстетикой, что породило ряд серьезных методологических и новых теоретических дискуссий. Обобщая эти выводы, можно сказать, что антиэссенциализм поспособствовал продвижению эстетики как философской дисциплины вперед в ее развитии, хотя и стоит признать, что антиэссенциалисткий подход в эстетике как самостоятельная и независимая теоретическая установка не отличается собственным совершенством и, как и подвергнутое критике традиционное эссенциалистское толкование искусства, не дает того искомого понимания, как именно следует работать теоретику в области философского осмысления художественного творчества.

Описав антиэссенциализм как этап развития эстетической мысли, популярный в свое время и уже утративший свою былую актуальность, перейдем к рассмотрению нового, действительно современного подхода к искусству, который в контексте текущего исследования можно назвать частным случаем антиэссенциализма, антисущностной установкой в ее современном преломлении.