4. Образы природного мира и культуры

1

Мышление Леонова органично вобрало в себя народно-поэтичес­кое представление, его символику. Писатель признавал, что фольк­лор конкретный он никогда не использовал, а создавал сам: «Я ни­когда не пользовался готовыми пословицами, не вставлял отдельные куски из фольклора и т. п. Все это вошло в мое сознание давно с мыслями, философией народа»⁶³. Органическая связь с на­родным сознанием обусловила поэтическую образность его творчест­ва. Одновременно она предоставила свободу и раскованность в об­ращении с фольклорным материалом. Леонов использует народно-­поэтические представления продуманно и целенаправленно для пости­жения философии жизни, повышения емкости обобщения. Народная сим­волика обращает читателя к истокам культуры, помогает понять сов­ременность как переходный этап человеческой истории.

В поэтическом мышлении природа воспринимается как средоточие образов и знаков, указывающих на целостность и взаимо­связь всего сущего⁶⁴. Это представление свойственно и современным ученым. Так, философ Э. Кассирер распространил поня­тие символа на весь человеческий мир. Все формы его существования (язык, миф, религию, искусство и науку) он рассматривал как сим­волические формы, с помощью которых человек упорядочивает окружаю­щий его хаос. А. Лосев рассматривает природу, об­щество и весь мир как царство символов, в котором каждая вещь су­ществует только потому, что указывает на другие вещи, и без этой взаимосвязанности не может существовать. Даже самая примитивная элементарная вещь возможна, по мысли А. Лосева, только при наличии символических функций нашего сознания; без них вся эмпирическая действительность рассыпается на бесконечное множество не связанных между собой вещей⁶⁵.

Рассматривая каждую вещь как сгусток человеческих отношений, ученый распространяет это качество и на природу, существующую до человека: «...все это звездное небо, земная атмосфера и три цар­ства природы, все равно воспринимаются человеком и используются им в зависимости от его исторического развития, социального по­ложения и общественной значимости. Одним способом воспринимаем мы звездное небо теперь, другим способом понимали его сто или двести лет назад, а еще иначе – две или три тысячи лет назад. От чего же зависят все эти картины мироздания? Все они суть разные символы человеческой культуры, то есть опять-таки символы в качестве сгустков человеческих отношений данного времени и данного места»⁶⁶.

В прозе Леонова природа предстает первозданной стихией, ис­точником творческих сил жизни, сложным развивающимся организмом, все компоненты которого взаимосвязаны; своей гармонией и целесо­образностью она возвращает человеку понимание его назначения, об­ращает к разуму и мудрости. Одновременно природа изображена и как жертва человеческого насилия, безрассудного приложения тех­нической мощи. Горькие раздумья о разоренной колыбели человечест­ва, о бездумном кураже современников, о перспективе жизни пронизывают публицистику и прозу Леонова.

Художник часто использует космические образы (небо, солнце, звезды и др.), приобретающие символическое значение. Обращение к ним вызвано не только высоким идеалом автора или отвлеченным способом отображения бытия. Космическая символика – часть фило­софской и поэтической версии мироздания, той сферы бытия, кото­рая благоприятствует широким обобщениям. Правы исследователи, ставящие вопрос о связи космического мотива с философско-историческими, нравственными и эстетическими взгляда­ми Леонова⁶⁷. Обращение писателя к космической символике расце­нивается как свидетельство его серьезных раздумий о судьбах человечества и Вселенной. Наиболее часто Леонов использует образы неба, солнца, звезд. Через них осуществляется связь ин­дивидуального и всеобщего, земного и космического. Введением этих образов в контекст жизни XX века он подчеркивает единство культурных и поэтических воззрений на природу, мудрость общечеловеческих представлений.

Наиболее близкой сферой вечной природы является небо. В древности люди поклонялись ему как и земле, видели в нем важней­шую часть космоса. «Небо – это прежде всего абсолютное воплощение верха. Его наблюдаемые свойства – абсолютная удаленность и недо­ступность, превосходство неба над всем земным. Небо простерто над всем, – все «видит», отсюда его всеведение; оно внешне по отношению ко всем предметам мира, поэтому оно – «дом» всего мира»⁶⁸, – отмечает Б. Брагинская. Небо воспринимается как «активная творчес­кая сила, источник блага и жизни: воздух, облака, туман, наполня­ющие небо, представляются субстанцией человеческой души – дыхания, небо оказывается воплощением абсолютной духовности»⁶⁹.

У Леонова небо – символ чистоты, надежды на лучшую долю. Оно влечет в беспредельность космоса, чарует синевой, загадочностью жизни, скрытой в пространствах Вселенной, напоминает об устойчи­вости, тишине, благополучии. В романе «Русский лес» «вечерняя не гаснущая полоска неба» (IX, 716) сопрягается с народной мечтой о «мирной трудовой тишине грядущего века» (IX, 716). Частое обра­щение к нему помогает раскрыть внутреннее состояние героев. Если земля оттеняет силу, жизненную стойкость людей, то небо выражает неопределенность, а подчас и беспомощность состояний персонажей. В повести «Evgenia Ivanovna» перед решающим объяснением Стратонов «опорожнил стеклянную кружку, взглянул на небо и, выки­нув на прилавок дополнительную мелочь, заказал чего-то в стакан­чике помельче» (XIII, 186). Взгляд на небо выдает смятение, боязнь предстоящего разговора.

В каждой ситуации небо предстает в повести по-разному: без­облачное, просветлевшее, прозеленевшее, слепяще синее. В вос­приятии Евгении Ивановны «сирийское небо пылало вокруг». Небо «сирийское» – значит чужое; под этим пылающим небом снится ей мамин домик, острее ощущается оторванность от родины. Небо – не­мой свидетель отношений Стратонова и Евгении Ивановны («...брач­ная ночь состоялась... под открытым небом» (VIII, 130)). При встрече в Грузии оно сопутствует их разговорам и объяснениям. В конце повести, когда остаются только горечь и боль, небо решительно меняется: «Солнце взошло незамеченно, день надвигался пасмурный вследствие туч, которых откуда-то набежало целое небо» (VIII, 190). Когда речь идет о Пикеринге, в описание вкрапливается ирония: «В безоблачном небе достигнутого счастья опять возникали... туч­ки сомнений» (VIII, 150). Сразу чувствуешь, что представление Пикеринга о безоблачном счастье ошибочно: Евгения Ивановна больше жизни привязана к родине.

Понятие неба имеет наполняющие компоненты, которые часто повторяются в тексте (облака, туман, воздух). Введение их в про­изведение позволяет расширить границы употребления образа. Небо предстает и как область надличного, безучастная к жизни и судьбам людей, оттеняющая вечность и бессмертие природы. В то же время оно выступает и как грозное предостережение, как источник возмез­дия людям за неразумность их поведения. Мотив обрушивающегося не­ба звучит ассоциативно в прозе 50–90-х годов, вызывает тревогу и ответственность за будущее. В «Пирамиде» небо содержит знаки, указывающие автору на крупные потрясения, ожидающие Россию: «…две звезды сияли прямо над головой в ожидании к маю, третьей, красной, что знаменовало крушение цезаря и великой державы в конце предстоящей войны, о чем пока никто в мире не подозревал» (1, 16). В связи с этим мотивом в произведение входят образы солнца и звезды.

Леонов использует поэтическое представление о звезде – спут­нике человека, знаке его судьбы. Звезда связана с душой человека, с соотнесенностью земной жизни и космоса. Она воспринимается как отражение индивидуальной участи во всеобщем процессе жизни: «...из глубокого провала глядели в меня четыре холодных звезды: одна из них была моя» (I, 398). Вера в соотнесенность индивидуума и космоса, преходящего и вечного вызывает высоту чувства и поведе­ния: «...мысль о звездах умеряет страдание и глушит боль» (I, 398).

Звезда – знак неба, под которым проходит человеческая жизнь. Состояние звезд служит предвестьем изменений в человеческом мире. «Та ночь прошла без звезд, потому что была кануном водного извержения» (I, 137). Присутствие чужой звезды может стать приговором человеку: «Я увидел в небе звезду Омур-Зайя и понял, что ресницы мои сосчитаны» (1, 110).

Мотив неба, в котором рассыпаны звезды, напоминает о том, что существует иная лучшая жизнь, к которой стремятся люди. Звезды как бы призывают подняться над бытом, суетой, обрести цель и следовать ей. Без цели и надежды жить невозможно. «...правда-то в том, чтоб сквозь нужды, даже кровь современников своих звезду ведущую впереди видеть...» (III, 471), – говорит автор устами Тани. Образ звезды таит обращенность к будущему, сопрягается с движением че­ловечества из тьмы к свету.

Звезда выступает и как мера нравственной оценки поведения людей на планете. В статье «Минута молчания» (1947) писатель ис­пользует прием отстранения и представляет противоречия земной жизни как бы с высоты звезды, ее всевидения. Сторожили неба – звезды – озабочены тем, как усердно люди истребляют друг друга. В диалоге с ними автор раскрывает подвиг народа и развивает ас­социации, связанные с этим понятием. Одна из них – обозначение гибели цивилизации, превращение планеты в «звездочку одиннадца­той величины» (X, 296). Другая – создание порядка на земле, за ко­торый не было бы стыдно перед звездами. Понятие звезда здесь вы­ступает в двойном значении: как надличный судья, перед которым отчитываются люди, и как знак идеала общества.

Т. Вахитова справедливо отмечает, что внутренней связи человека с миром звезд Леонов придает нравственный оттенок⁷⁰. Писа­тель часто уподобляет человека небесным светилам, планетам, звез­дам. В романе «Вор» человеческая жизнь сравнивается с кратковре­менным полетом звезд в небе. Герои относятся к звездам как к лю­дям и наделяют их человеческими качествами. Ксения («Вор») счи­тает, что «...и люди также... тысячу веков летят во тьме, ...а достигнув земных пределов, начинают светиться, сгорать, плавить­ся, и так – весь путь земной, пока не скроются во тьме до будуще­го раза» (III, 500). Жизненный путь этой женщины сочинитель уподоб­ляет «летящей над миром», звезде, которой «неделечки три пого­реть... осталось» (III, 508). Усиливая соотнесенность героини со звездой, сочинитель Фирсов записывает, что после смерти Ксении от нее «осталась горстка пепла» (III, 506), Главный герой романа Митька Векшин уподобляется планете, оторвавшейся от солнца, падаю­щей звезде, которая «ярче светится к концу» (III, 454).

Звезды предстают и как добрые спутники жизни, как знаки, побуждающие к творчеству и высокой цели. Они являются частью поэ­тического мира детства, недоступного в зрелости. Лесоторговец Кнышев («Русский лес») готов отдать свое богатство и славу, ради ночки детства в стогу под звездами, «которые еще верили ему, лю­били, стояли хороводом вокруг, подмигивали» (IX, 145).

Леонова мучает мысль о перспективе будущего, о разрыве связей поколений, о расплате за ошибки прошлого и настоящего: «Прошлое неотступно следует за нами по пятам, уйти от него еще труднее, чем улететь с планеты» (III, 127). Беспокойство за то, что не останется потомкам нетронутых заповедных мест на земле, выразилось в завете деда Николки Заварихина: «Окроме звезд в не­бе, настоящего-то почти и не видим мы мира...» (III, 13).

Живая стихия природы у Леонова многообразна. Она предстает в образе снежной бури, порывистого ветра, проливного дождя, ослепительной грозы, обильного снегопада. И хотя природа ближе все­го к героям в детстве, она напоминает о себе и при описании их жизни в столице сугробами, заслоняющими окна, каплями дождя, за­летающими в квартиры. Один и тот же образ приобретает в контек­сте произведения разные значения. Грозовая буря в романе «Вор» – это преддверие краха Зинкиного счастья (Векшин покидает ее), пре­дупреждение о назревающем бунте Саньки Бабкина, знак провала во­ровской операции. Мрачность обстановки нагнетается описанием по­никшей в ожидании грозы природы. Грозовая туча, как символ при­ближающейся беды, «наползала, из окна веяло сырой... ознобляющей прохладой» (III, 382).

Иная гроза разразится во время приезда героя в родное Демятино. Кратковременная гроза, заставшая Векшина по дороге, отте­няет начало его очищения. Как дорожную пыль, дождь омывает с Митьки непонятую тревогу, охватившую его у дома, где прошло дет­ство. И если в городе он был отчужден от природы, то теперь со всех сторон охвачен ливнем, от которого негде укрыться. Во время посещения родных мест природа окружает героя разнообразной жизнью, в которой все связано между собой; «стремглавые в синей бездне облака, ветровые волны по травяному подсыхающему шелку, самозабвенно стрекотавший кузнечик и птица, что неслась вверху...» (III, 407). Но не сразу признает его родная земля, несмело ступает по ней Митька. Пока он чувствует себя чужим, среди «неоглядных лугов, заросших пижмой да колокольчиком» (III, 406). Векшин жаждет найти в селе все таким, как было в детстве. Но прожитые годы не вернуть, не возвратить чистоту человеку, погрязшему в преступле­ниях. Не легкий дождик встречает блудного сына: «Шла буря, – прибрежные кусты почти ложились наземь под вихрем, белые гребешки бежали по реке» (III, 407). Скитания Векшина по родным местам около Кудемы приобретают символическое значение. Приобщение к народной жизни, к родовым корням помогло рассеять необъяснимую тоску, внесло ясность в спутавшиеся мысли.

Символическое значение приобретает вода. Она всегда счита­лась источником жизни. Водная стихия – исходное состояние всего сущего. Роль ее отождествляется с мифологическим значением: «ак­та омовения, возвращающего человека к исходной чистоте»⁷¹. По словам Леонова, «в воде же еще глубже раскрывался философский смысл первородящей стихии» (III, 81). Водная стихия представлена в прозе Леонова родником, речкой, морем, дождем, снегом. В романе «Вор» символическое значение приобретает речка Кудема. Сопро­вождая путь Векшина, она становится сферой очищения, надеждой на исцеление. Стоит только опустить руки в воду, как исчезают «боль, мысли, самый неспокой» (III, 407). Окончательно запутавшись, Митька отправляется в родное село, на берега Кудемы, чтобы начать все с начала. Но река не признает его, и он не смеет подняться на Кудемский мост. Символизируя жизненный путь героев, река влечет «по своему порожистому руслу» (III, 13) персонажей романа «Вор». Она сопутствует Векшину, которому нужно «своим умом унять себя и ввести в покинутое русло жизни» (III, 412). Образ реки связан с Машей Доломановой, которая родилась и выросла на берегу Кудемы. И душа у нее «порывистая как Кудема, что мчит и мечет в поло­водье страстную и неутешную волну» (III, 557), и сама она «есть Кудема, речка, бегучая вода» (III, 532). На берегу реки проходит детство героев, здесь начинается юность с робкой и чистой любви. Дальнейшая жизнь проходит вдали от Кудемы. Река детства как бы отчуждается от неправедной жизни персонажей, уходит в их память об идеальном в человеке.

Разнообразно психологическое и символическое значение дож­дя. В повести «Evgenia Ivanovna» он вызывает у героини скорбные ассоциации, связанные с жизнью в эмиграции. В момент выгрузки белой армии и в день, когда она готова пойти на само­убийство, моросит «похоронный дождик» (VIII, 131). В воображении отчаявшейся женщины встает трагическая картина: «гадкая, разбух­шая, но примиренная, плывет по Сене к морю; слеза застила виде­ние» (VIII, 131).

Дождь встречает чету Пикерингов на границе во время приезда в Россию. Он как бы призван ослабить взрывоопасное состояние ге­роини, о котором писатель говорит в новой вставке в повесть: «За дорогу пропиталась запахом трав, сама стала как сухая трава: казалось – вспыхнет веселым трескучим огнем, стоит спичку поднес­ти» (VIII, 153). Дождь родины символически очищает героиню от пере­живаний тяжелой жизни, возвращает ей прежнее состояние. И он же оттеняет временность ее душевного возрождения. Провожая героиню в Англию, дождь навсегда избавляет ее от переживаний, связанных с пребыванием на родной земле. Повесть завершается емкой фразой: «...и рядом с царапинами времени на целлулоиде обозначались подвижные царапины дождя» (VIII, 195). Царапины олицетворяют боль героини и одновременно отрешенность ее, переход в новое безысходное состояние: дождь смывает следы роди­ны навсегда. Финальная фраза рождает и более крупные ассоциации. Писатель как бы отчуждается от происходящего с героями и с вы­соты неумолимо проходящего времени смотрит на завершение их судеб и завершение самого произведения. В этой фразе – есть момент объективной беспристрастности автора, момент прощания с созданным им поэтическим миром.

У Леонова есть свои пристрастия в системе символических обо­значений. Наиболее близок писателю образ снега (метели, снежинки), присутствующий в большинстве прозаических произведений. Он явля­ется не только атрибутом национальной жизни, климатическим знаком, но прежде всего вестником природы и закона жизни. Леонов – поэт снега и природных явлений, связанных с ним. Легкий пушистый снег – любимый образ художника. Сама снежинка воспринимается им как чудо природы, сотворенное по законам красоты и целесообразности. Она – символ обновления, вечной непостижимой тайны жизни. Капля воды, превратившаяся в звезду, вызывает преклонение перед твор­чеством природы, способностью ее создавать художественно идеаль­ные образцы.

Снег сопутствует переломным моментам жизни персонажей. В ро­мане «Вор» он сопровождает их от пролога до конца повествования. Первая снежинка предваряет творческое открытие Фирсова («Вор»), незримо оттеняет психологическое состояние сочинителя, его веру в разум человека, который поможет его персонажам найти свой путь в жизни. Снегопад, переходящий во вьюгу, встречает Николку Заварихина в городе, сопутствует потрясению от «жгучей прелести не­знакомки» (III, 12), Снег как стихия жизни окрашивает все в празд­ничные тона, будоражит воображение. Он сопутствует основным перепетиям судьбы Векшина (встреча с сестрой, объяснение с Санькой, последнее свидание с Машей), присутствует при обращении к детст­ву, завершает его итоговые раздумья. В конце романа Векшин, не замечающий вокруг ничего, глядит до рези в глазах на кружащие вокруг него хлопья снега. Надежда на обновление, сохраняющаяся у героев, как бы переносится на всю жизнь на земле: «Насколько хва­тало глаза, во вcем мире валил огромный летучий снег» (III, 522).

В «Русском лесе» снег предстает как неотъемлемая часть рус­ской природы и жизни. В сценах прохождения Поли в тыл врага писатель использует фольклорные мотивы. «Добрая русская вьюга» (IX, 561) помогает героине пройти через немецкие дозоры, а лес защищает ее от немецких пуль. Леонов вводит образ снега, метели, пурги в систему понятий, характеризующих природные осно­вы жизни. Писатель находит свежие краски в изображении снега и его состояний, варьирует разные оттенки: от чарую­щей красоты до мертвящей власти холода: «...снег, как розовый сон, покоился на ее отяжелевших ветвях» (IX, 95).

Одновременно снег отражает и скоротечность красоты, неумо­лимость перехода в привычные будни, переплава одного состояния в другое. Первая снежинка, которая резвится, скользя по небу, быст­ро тает, становится подобием слезы. Она напоминает о приходе хо­лода и мрака, вызывает тревожное чувство и трезвость взгляда на жизнь. В романе «Дорога на Океан» очарование первого снега снима­ется сложностями, возникшими у Курилова. Рассказ, начатый с чу­десной поездки в «мир неожиданностей и счастья» (VI, 131), завер­шается досадным разочарованием, которое подчеркнуто метаморфозой с первым снегом: «Все кругом было рыхлое, текучее... и уже плохо верилось, что это и есть первый снег, милый первый снег!...» (VI, 138).

Снег как крохотная частица природы позволяет емко и зримо увидеть кратковременность всего существующего, непреложность закона обновления, жизни и смерти. В романе «Вор» Векшин, узнав о смерти Ксении, пытается утешить бывшего друга тем, что человек не влас­тен это отменить, что все проходит мимо нас и мы сами как бы про­ходим перед собою. Санька соглашается и добавляет: «Оно как снег: ложится и тает, ложится и тает, а ведь каждый раз старает­ся, поплотней укладывается, чтобы цельный век пролежать...» (III, 561). Снег выполняет и другую миссию. Он – декоратор жизни, при­крывающий несовершенство действительности, смягчающий тяжесть го­рестных событий. Снег – знак забвенья, отделяющий живое от мерт­вого, прошлое от настоящего. Метель, стихия как бы отдаляют ошибки и несчастья людей, рождают новые надежды и усилия в совер­шенствовании жизни.

В «Пирамиде» природный мир представлен редко и лаконично. Пейзажные зарисовки даны скупо и сдержанно. Писатель как бы отстраняет красоту реальности в сторону, подчеркивая атмосферу неблагополучия и тревоги перед войной. И все же художник не избежал использования любимых образов и знаков, хотя они служат скорее средством выражения трагических ассоциаций, чем поэтических.

В романе природа может стать минутой отдохновения после тяжелых наваждений и раздумий. Она способна вернуть человеку чувство гармонии бытия, наполнить душу ощущением таинства жизни. Но состояние это длится недолго. Ощущение горечи автора за то, что все лучше осталось в прошлом, в памяти, а впереди ждут новые утраты, незримо окрашивает тональность его описаний.

Так, «Забава» заканчивается небольшой зарисовкой, совмещенной с бытовой ситуацией. Возвратившийся из города Никанор Шамин, после тяжелого разговора с Вадимом останавливается у кладбищенских ворот и любуется открывшейся картиной: «Поутру предпоследняя в сезоне метель припорошила отяжелевший мартовский наст, – до удивленья девственно и дико сияла обезлюдевшая окраина. Ни лая, ни скрежета трамвайного не слышалось окрест, только радиоточка, посреди пустыни, железным голосом распевала на столбе, что жить завтра станет вдвое веселей. Песня была та же самая, вещая, что сочилась давеча к Вадиму в непролазные рамы. Никанор потянулся всласть до полноты здоровья, и впрямь прихваченная вешним морозцем предблаговещенская ночь 1940 года была чудо как хороша!» (2, 152).

Красота природы покоряет, но она снижена и ущемлена неблагополучием жизни: ни людей, ни собак, ни трамвайных звуков. Радиоточка посреди пустыни выглядит инородной деталью. Социальное неблагополучие страны кладбищенского домика как бы изнутри мешает довериться пейзажу, не позволяет обрести полноту радости. И даже восхищенное признание автора в финале не снимает ощущение незавершенности красоты и временности ее.

Пейзажная зарисовка появляется как одна из граней жизни и тут же заслоняется текущими проблемами обитателей кладбищенского домика. Природа отвлекает человека от тягот жизни, приобщает к вечному, рождает примирение с собственной судьбой. Вот эпизод, в котором описан приход Вадима к Филуметьеву: «Для посещения юноша избрал один из вьюжных февральских вечеров, когда особенно болезненно ощутил свое сиротство. К сумеркам повалил обильный снег, и хотя идти было далеко, прогулка по волшебно преобразившемуся Большому кольцу доставила ему вместо усталости какое-то пронзительное примиренье с любой где-то послезавтра ожидавшей его участью» (2, 199).

Природа воздействует на героев и дальше, но уже в более сложном контексте. Одинокая чета Филуметьевых с радостью встречает гостя. Жена сообщает в прихожей, что они смотрят один из самых чудесных спектаклей их жизни. Суть его в том, что за большим окном с раздвинутыми гардинами, создавшими видимость сцены, «падал неистовый прощальный, предвесенний снег – крупными хлопьями и не спеша» (2, 201). Это «клубление белых хлопьев» (2, 201) вызывает у Вадима, сосредоточенного на себе, ассоциацию с индивидуальными судьбами людей: «Вадим продолжал видеть и внешние явления как бы через лупу своего тогдашнего состоянья, он выпукло различал судьбы отдельных снежинок, столь же несхожие как у людей» (2, 202).

И далее развертывается скрытое очеловечивание природы с последующей перевернутостью отношений, когда уже не зрители наблюдают за падающими хлопьями, а сами снежинки заглядывают через окно в комнату. Ракурс взгляда меняется, а вместе с ним и параллелизм ассоциаций: «Они совершали паденье, порхая и резвясь, без раздумий о предстоящем впереди; другие же, напротив, прежде чем спуститься, подолгу и мучительно реяли над уже существующей точкой приземления, тогда как третьи напропалую и в обгон прочих спешили скорей достичь всем им в разные сроки назначенного финиша. Участь последних тем и была ближе Вадиму, что и он тоже торопил свою – скорей, скорей, же!» (2, 202).

«Казалось, что прежние снежинки на пролете заглядывают к ним в окно сквозь морозную наледь удостовериться, что поделывают те, прежние люди, и как хорошо живется им самим без сожалений и воспоминаний, налегке. Но каждому собственное свое слышится в музыке, в плеске ручья, в щебетанье птичьем…» (2, 202).

Данная картина выполняет не только психологическую функцию (соотнесенность с состоянием Вадима), символическую (ассоциации с судьбами людей), но и философскую (оценка настоящего из прошлого, связь с сокровенными воспоминаниями). Не случайно эта картина вызывает у четы Филуметьевых поэтический образ прошлого, когда полвека назад они были молоды и красивы: «…вечерняя поездка в извозчичьих санках вдоль по Невскому к адмиралтейству в такую же метель; и он рукой, закинутой поверх меховой полости, придерживает ее сзади за талию при встрясках на ухабах, а она боится шевельнуться и стряхнуться, чтоб не растаял никогда в жизни осевший на бровях и выбившихся прядках волос этот волшебный снег юности» (2, 202).

Снег как чудо природы, как совершенное ее творение становится знаком красоты, мгновения счастья, ассоциируются с юностью. Снег – не только дар жизни, но и инструмент эстетизации действительности. Он возвращает природе право владеть всем и прикрывать изъяны человеческой деятельности. Он открывает красоту самой жизни. В эпизоде с Филуметьевыми снег венчает их элегическое воспоминание счастья, возвращает персонажей к «невеселому стариковскому очагу» (2, 202).

Леонов умеет создать не только совершенные картины природы, но и ввести их в философский контекст романа, соотнести с раздумьями и прозрениями героев.

Символика природы раздвигает границы повествования, углубля­ет понимание сути происходящего, выводит его на уровень общечело­веческих обобщений. Своим содержанием выявляет психологичес­кие и философские моменты жизни, оттеняет миропонимание автора, отношение его к изображаемому.

2

Символика охватывает и сферу духовно-нравственных ценностей. Леонов стремится найти зримые образы, пе­редающие его взгляд на содержание и смысл исторического пути че­ловека, уроки его развития. В ряду понятий, характеризующих эту сферу, центральным является культура, преемственность ее и обо­гащение.

Защита Леоновым самоценности человека, его права на жизнь и личный выбор определила критическое отношение к современности, вдумчивый анализ того, как она сказалась на нравственном и духов­ном состоянии народа. В этом плане все творчество Леонова – глу­бокое раздумье о том, чем стала революция для России, какие проб­лемы выдвинула в процессе своего утверждения, как в них сказа­лись противоречия исторического развития XX века. С самого начала творчества Леонов выступил как активный участник нового общества и одновременно защитник духовного наследия прошлого, видящий пер­спективу литературы в усвоении культуры, созданной человечеством. Писатель занял более глубокую позицию, чем многие из его совре­менников, которые полагались на внутренние возможности новой ли­тературы. Отношение Леонова к культуре опиралось на мудрость ис­торического опыта и здравый смысл. Глубокий инте­рес к наследию прошлого, уважительное отношение к нему побуждали писателя отклонять нормативность и замкнутость конкрет­но-исторических представлений, рассматривать вопросы современнос­ти в контексте всей человеческой истории.

Проблема культуры понимается писателем масштабно и многогран­но. Культура – не только накопленные знания и «скорбный опыт мира» (IV, 133), но и «движение, действие, способность мыслить даль­ше» (IX, 182). Писателю чуждо сведение ее к внешним формальным признакам. Культура – это высота миропонимания, мера постижения закона жизни, мудрости человеческого поведения. С этой высоты ста­новится понятным «чертеж мира» (IX, 184), связанность всего суще­ствующего на планете.

В прозе Леонова данная проблема предстает в разных аспектах. Здесь и отношение нового общества к прошлому опыту, и культура самого социалистического строительства, и уроки, вытекающие из современности для последующего развития. В романе «Вор» Леонов ставит вопрос об ответственности лидеров нового общества, об ошибках, которые неизбежны на их пути. В романе есть важный для понимания проблемы разговор Фирсова с Векшиным. Митька решается пожурить сочинителя: «...шуршишь писчей бумагой и утешаешься, будто всемирным делом занят. А к чему нам, революции, твоя суета? В бумагу... рабочий класс не оденешь, книжками мировую бедноту не накормишь...» (III, 126). В ответ Фирсов замечает, что в пренеб­режении к этому коренится причина всех невзгод Векшина. За­тем сочинитель набрасывает драматическую перспективу своего пер­сонажа.

Разговор сочинителя и Митьки становится поводом для размыш­лений автора о проблеме отношения истории и культуры, прошлого и настоящего. «...Великие разочарованья поджидают вас впереди...», – предрекает Фирсов своему герою после того, как людям «суждено до­стигнуть завершающего счастья со всеми его отраслевыми благами» (III, 126). Представление о «завершающем счастье» вызывает иронию сочинителя своей иллюзорностью. Но, даже смирясь с заблуждением людей, он не может принять упрощенный взгляд на будущее как на безоблачное существование. Фирсов представляет, как человечество переберется из «трущоб современности на новое местожительство в земле обетованной» (III, 127) и что произойдет дальше: «Накануне коменданты с пистолетами окончательно раскулачат старый мир, ос­тавив ему лишь бесполезную ветошь прошлого – слезой и непогодой источенные камни, могильники напрасных битв и прозрений, храмы низвергнутых богов» (III, 127). Сочинитель предупреждает своего ге­роя о тоске, которая родится в его организме: «...с каждым шагом все смертельней потянет вас кинуть прощальный взор на сумеречную, позади, из края в край исхоженную предками пустыню» (III, 127). Не­однократно отметит Фирсов, что Митька является особым среди лю­дей; он чутко и крепко связан с прошлым. «Странная тоска... нико­го не тронет, а вам ровно ноги повяжет» (III, 127). Оглянуться нико­му и в голову не придет: «Вы у меня один оглянетесь» (III, 127), – возвещает сочинитель. Побудительной причиной обращения к прошло­му будет не дерзость, а «тревожное и сладостное озаренье», чем собственно и полюбился ему Векшин. Философский диалог, происходя­щий между героями, затем гаснет, повествование переключается на Фирсова и его восприятие окружающего.

Мысль о нерасторжимой связи прошлого и настоящего, о необхо­димости объективно рассматривать историю и культуру, смену периодов в жизни народа проходит через весь роман. Диалектичность по­зиции Леонова проявляется в представлении о единстве и борьбе поколений, в утверждении неизбежной опоры на духовный опыт прош­лого. Любое поколение мнит себя полным хозяином «жизни, тогда как оно не более, чем звено в длинной логической цепи» (III, 127). Писатель напоминает, что не одни мы создаем наши навыки и богат­ства. В этом смысле «христианская басня о первородном грехе» (III, 127) не представляется писателю ошибочной: «Прошлое не­отступно следует за нами по пятам, уйти от него еще трудней, чем улететь с планеты, вырваться из власти образующего нас вещества» (III, 127), – считает художник. Избавление от мучительного чувства прошлого – это духовная атрофия, грозящая опасными последствия­ми. Именно поэтому на вопрос Векшина: «Выходит... нельзя в завтрашнее без вчерашнего войти... так, что ли?» (III, 130) Фирсов от­вечает иронично: «...можно, все можно, но во избежание худшего ... стоит ли?» (III, 130).

По-разному поводу персонажам Леонова передоверены суждения, близкие и дорогие для автора. В совокупности своей в контексте произведения они представляют позицию художника. Вот размышляет о связи поколений в историческом движении Манюкин, и в его суж­дениях эта связь представляется как извечный закон жизни: «...ни­когда в подобных схватках эпох не удавалось понять старикам, что эти самые молоденькие, отступнички-то, и понесут вперед славу России... Да и самим молоденьким тоже невдомек, что на плотно уложенных дедовских костях ставлено все их дерзкое вдохновенье, а в положенные сроки их самих затрамбуют в свой фундамент хозяй­ственные потомки!» (III, 195).

Леонову чуждо восторженное отношение к прогрессу и цивилиза­ции, потому что цивилизация, открывая тайны природы, направляет их против человека и его существования. Критерием прогресса долж­но служить нравственное развитие человека, а не орудия смерти, созданные им. Герои романа неоднократно возвращаются к мысли о прогрессе, и каждый из них на основании собственной жизни и опыта подходит к тревожащему раздумью. Пчхов говорит Фирсову: «...я все жду, не взбунтовались бы когда-нибудь твои людишечки: довольно, скажут, нам клетку этой самой цивилизации для себя сооружать все тесней да строже. Правда твоя, позволяет нам наука в бездну за­глянуть, да она же и скинуть нас может... да еще в какую бездну!» (III, 151).

И далее Пчхов рассказывает притчу об Адаме и Еве, которые, растерявшись на земле, доверились поводырю, обещавшему провести их в райский сад окольной дорогой. Итог путешествия представля­ется Пчхову неутешительным: «Вот, с той поры и ведет о нас. Спервоначалу пешечком тащился, а как притомляться стали, паровоз придумал, на железные колеса нас пересадил. Нонче же на еропланах катит, в ушах свистит, дыханье захлестывает. Впереди Адам поддает со своею старухою, а за ими мы все, неисчислимое потомство, ко­поть копотью... ветер кожу с нас лоскутьями рвет, а уж ничем те­перь нельзя нашу жажду насытить» (III, 152).

Прогресс предстает в этой притче как безудержная гонка лю­дей, как проклятье, от которого уже трудно избавиться. Однако цель оказывается столь же отдаленной, что и раньше: «Долга она оказалася, окольная-то дорожка, а все невидимы покамест заветные-то врата!» (III, 152). Характерно, что Векшин пытается возразить Пчхову ссылкой на благородное назначение человека: «...есть такое вещее слово, Пчхов, что выше всех титулов на свете. Он и не может иначе: ему вперед и вверх надо, все вперед и вверх» (III, 152). Од­нако вмешательство Векшина звучит скорее как ирония над благими намерениями человека. В ответе Векшина, представляющем перефра­зированные слова из пьесы Горького «На дне», заложено недоверие к самоуспокоению человека. Оно усиливается охлаждающим добавле­нием Пчхова: «Черному-то ангелу, как провинился он в начале дней, тоже все мнилось, что вперед и вверх летел, а это он башкой вниз падал...» (III, 152). А когда Фирсов сделал ироничное замечание, Пчхов закончил: «Правда-то иногда и насмерть жалит, зато кривда ласкает, да нежит, да поддакивает!» (III, 152). Несмотря на тревож­ные опасения Пчхова и солидарность с ним, Митька не хочет ми­риться с его позицией. Он отказывается от предложения примусника полечиться у старца, живущего где-то в подземном погребе. Живая жизнь влечет его сильнее. Потому он предпочитает «догореть» и «вдоволь намахаться» (III, 153).

Без устали и боязни повториться писатель утверждает значи­мость преемственности развития, необходимость осуществления ее не на словах, а в жизненных устоях общества. Недооценка этой свя­зи, размывание ее чреваты, по мнению писателя, опасными просчета­ми.

В романе «Русский лес» Леонов вскрывает последствия слабой культуры общественного развития во многих аспектах. Автор дает возможность персонажам прямо высказать свои позиции: «Без изуче­ния прошлого нельзя наметить столбовой дороги и в наше завтра: человеческий опыт питается памятью о содеянных ошибках» (IX, 275).

«Всякую пропажу надо считать вчетверо, если из нее не извле­кается своевременного назидания» (IX, 286). «Учась у живых... умейте терпеливо слушать мертвых (IX, 298), – говорит Вихров в своей лекции. С горечью признает профессор, что человечество еще не научилось предвидеть отдаленных последствий своей деятельнос­ти, что многие из них придется искупать высокой ценой. «Всечело­веческая красота» рассматривается писателем как итог развития, как святыни, передаваемые будущему для поддержания его мысли и чувства. Леонов ратует за то, чтобы достижения прошлого облаго­раживали человека. Утрата их оборачивается цинизмом и бесчеловеч­ностью, погружением в состояние дикости и невежества.

Нигилистическое отношение к прошлому ведет к упрощению взгля­да на жизнь, к торжеству ограниченных, спекулятивных представле­ний. Сами понятия «крушение прошлого», «разрушение старого мира», воспринимаемые буквально, подвергаются иронической оценке, рассматриваются как «высокомерие полузнайки» (IX, 385). Писатель отклоняет простодушную уверенность в том, что будущее неизбежно лучше настоящего, что самим фактом развития оно утвер­ждает превосходство над прошлым. Осмысляя противоречия социалис­тического общества, Леонов напоминает, что оно слишком молодо для истории и вмещает в себя лишь малую долю накопленного опыта. Отсюда его забота о том, чтобы история и культура были вос­приняты новым временем не выборочно, не эпизодически, а в полном объеме. Не отрицая исторический прогресс и способность разума решать проблемы, встающие перед человечеством, художник видит разрушительные силы современности, способные превратить цивили­зацию в прах, подобно прошлым трагическим вехам развития.

Человечество жестоко расплачивается за исторические и соци­альные эксперименты. И потому повышение общей культуры жизни писатель считает первостепенной задачей. Подвиг прошлых поколе­ний предполагает не меньшие усилия современников для сохранения и приращения духовного капитала. Ослабление этих усилий чревато возвращением вспять на голую землю: «...род людской враз стано­вится волчьей стаей, пробегающей по закатному снегу за своим во­жаком» (III, 520).

Сфера культуры получает разное поэтическое обозначение в прозе Леонова. Чаще всего она представлена в образе блестинки, луча, света в зрачке. Образ блестинки аккумулирует мысли о пере­даче потомкам света разума, об овладении культурными богатствами прошлого. Это понятие соотносится писателем с первостепенными за­дачами жизни общества, народа, писательской совести. Леонов отме­чал, что блестинка, как лазер, проникает всюду, преодолевает все расстояния.

В романе «Вор» блестинка выявляется как свет духовности, ис­ходящий из глаз офицера («...все светится у него, зрачок-то, не гаснет...» (III, 491). Убив человека, но не погасив блестинку в его зрачке, Векшин ищет ответа на вопрос о том, что таит в себе этот свет, в чем ценность человеческой жизни. Рассматривая блестинку как «наиважнейшую ценность бытия» (III, 128), Фирсов раскрывает пе­ред Векшиным три решения задачи:

«1. Погасить блеск в зрачке противника, чтобы не было разни­цы между зрачками. 2. Уничтожить условия, при которых он может возникнуть в чьем-либо зрачке. 3. Приобрести его самому...» (III, 494). Перспективное решение в том, чтобы обрести духовность само­му. Этой метафорой Леонов отвергает насилие как способ сокрытия неразвитости, как средство самоутверждения через попрание других. Одновременно он отвергает и попытку нивелировать людей, ставить их в казарменное положение. Такая попытка столь же губительна и опасна, поскольку отнимает возможность раскрытия способностей че­ловека. Реальный путь писатель видит в том, чтобы следовать зако­ну жизни, признающему биологическое и интеллектуальное неравенст­во, максимально развить свои способности.

Главное сокровище прошлого видится не в алмазных фондах и не в патентах материальной цивилизации, а «в глубине... взгляда, ... в неуловимой проникновенности зрачка, ... в крохотной и как бы влажной точке света...» (III, 494). Духовная сила, отраженная в зрачке, требует времени и напряжения внутренней жизни. Она содер­жит общечеловеческие прозрения и достоинство человека, которые невозможно подавить насилием. Когда Векшин осознает это и теря­ет то, на чем строилась его вера, он надламывается. Ставка на личную волю и насилие оказывается ложной и социально преступной. Она ведет к моральной катастрофе.

Среди понятий, близких по смыслу блестинке, писатель ис­пользует образ глаза, зрачка. Глаза персонажей отражают мир в восприятии человека и одновременно выявляют этого человека перед другими людьми. В романе «Русский лес» глаза для Грацианского – это способ интеллектуального воздействия на человека, подчинения его своим интересам. Рапирный блеск в глазах Грацианского – это жестокая воля, обращенная вовне. Одновременно он обнажает тайное в человеке. Грацианский, жаждущий пролезть в душу другого, стремится защитить свой внутренний мир от наблюдения, хитрит с собеседниками, путает их, ускользает от прямого взгляда.

Зрачок как символ духовности опирается на представление о свете и солнце, на уподобление их, зафиксированное тождественными названиями: зреть, взор, зоркий, зорить. «Слово зрак, означающее у нас глаз, у сербов значит: солнечный луч...», – отмечает А.Н. Афанасьев⁷². Из родства понятий света и зрения, по мнению ученого, возникло мифическое представление светил небесных – очами, роди­лось верование в чудесное происхождение и таинственную силу глаза.

Способность глаза быть зеркалом души, излучать и восприни­мать внутренний свет уходит истоками в поэтические воззрения на­рода. «Как свет уподобляется зрению, так, в свою очередь, зрение нередко получало значение света. Из древнеязыческих преданий о создании человека видно, что сходство этих понятий послужило осно­вой весьма знаменательного мифа о происхождении человеческих глаз. По свидетельству старинных славянских и немецких памятни­ков, восходящих к XII столетию, очи человека создались от солнца; верование это известно было и древним индусам»⁷³.

Состояние зрачка служит знаком жизни и смерти, духовности или пустоты, жестокости и добра. В «Русском лесе» при воспоминании о Германии у Киттеля замечается «безумная вспышка на донышке его глазниц» (IX, 594). В конце допроса после убийства офицера Поля видит «дымящуюся дыру в глазнице Кителя» (IX, 599). В романе «Вор» кризис Векшина передан и через состояние его глаз. Таня ви­дит во сне, как появился ее брат и уставился на нее «пустыми глазами», в которых ничего нет. Пустота их настолько велика, что сквозь них виден «угол дома с осыпавшейся штукатуркой» (III, 466). Свет в зрачке свидетельствует о жизни и надежде на ее сохранение. Поля, нашедшая тяжело раненого Родиона, видит вначале «холодный звездный свет на поверхности зрачка» (IX, 629).

Тревога за культуру и будущее человечества побуждает Леонова вновь и вновь возвращаться к мысли об историческом развитии, о хрупкости созданной цивилизации, о том, способен ли мир избежать зловещей перспективы. Писатель вводит дополнительные оттенки в повествование, скрытый трагический подтекст. Многие образы в ре­зультате авторской коррекции приобретают двусмысленное звучание, возможность варьирования заключенных в них значений. Это касает­ся понятий «край земли», «долина» и «гора», «путь к звездам», «переплав», «спираль» и др.

В романе «Русский лес» мотив «края света» связан прежде все­го с поэтическим миром детей. Вначале он характеризует жажду но­визны, потребность расширить пространство своего мира: «Как и че­ловечеству в их возрасте, им становилось тесно и подмывало на преодоление чудесной неизвестности потратить избыток сил. Так воз­никла затея проникнуть за Облог, на край света» (IX, 69). Воз­никнув на фольклорной основе, мотив «края света» как предела жиз­ни и заглядывания в пучины бытия обретает в романе ассоциации с перспективой будущего человечества. Леонов мастерски варьирует двусмысленность понятий, амбивалентность их содержания, переход от частного к общему, от бытового к философскому: «А уж оттуда было рукой подать до бездонного каменного обрывища, и в нем ни рек, ни травинки, ни печали земной, а только дымно стелется гипер­борейский мрак и еще нечто, чего не может выдержать взор самой отчаянной человеческой души. Это и был край света» (IX, 61). «Ива­на давно тянуло ступить ногой на край света и вообще полюбоваться на разные загадки мироздания...» (IX, 70). Переход от поэзии к ре­альности вызывает и изменение самих представлений о конце света. В процессе дальнейшего повествования романа и использования обра­за в других произведениях амбивалентность его не угасает, а креп­нет, обретает новые связи и ассоциации. Образ приобретает симво­лическую значимость.

Другой образ – «шествие к звездам» – всеобъемлющая метафора, означающая подвиг человечества, движение к высшим идеалам. Образ этот имеет ряд оттенков, используемых в зависимости от ситуации и контекста. В одном случае он интерпретируется как путь к позна­нию мира, путь к правде и справедливости, в другом – как обрете­ние момента истины, приближение к высшему знанию. Понятие это Леонов применяет к человечеству, народам и выдающимся личностям.

Для обозначения исторического движения и его этапов Леонов использует понятия «гора» и «долина». Гора – это вершина, с высоты которой открывается перспектива будущего и намечаются подлин­но человеческие отношения в мире, гарантированность естественных прав на жизнь, труд и справедливость. Это точка отсчета будущей истории. Для обозначения прежней истории, исчерпавшей свой образ жизни, писатель использует понятие «долина» , подчеркивая тем ее протяженность и низкий уровень развития. Символические образы могут создавать целостную картину в прозе и публицистике писате­ля.

Широкое значение приобретает понятие «переплав». Прежде всего оно означает неумолимость о закона жизни, пере­ход всего существующего из одного состояния в другое. Переплав вбирает в себя процессы природы и человека, напоминает о скоро­течности пребывания человека на земле. Своим со­держанием этот образ противостоит нормативности и самодовольству, стимулирует мудрое отношение к жизни. Одновременно с философским смыслом он включает и конкретно-истори­ческое содержание. Переплав – это обновление России, готовность устремиться к прогрессу, к решительному пере­смотру накопленных ценностей, к созданию новых стимулов ради того, чтобы людям стало лучше и свободнее жить. Соотнесенность перепла­ва с революцией выражена через уточняющий образ «электри­ческих вожжей, способных не только обуздать, но и насытить высшим историческим смыслом разбродную, бессмысленно протекавшую раньше по низинам истории людскую гущу» (III, 419). Вместе с тем Леонов не сводит к однозначному истолкованию образ переплава, отмечает противоречивость исторического пути России. Писателя настораживает «веселый разгул ломки», готовность создать новое общество, не обременяя себя проблемами прошлого. Облегченность отношения к истории, культуре, к самой человеческой жизни озадачивала художника, вызывала протест. За безоглядным энтузиаз­мом и упоением грядущим он видел не только приобщение масс к ис­торическому развитию, но и низкую культуру общества, неизбежность больших ошибок и расплаты за них.

Н. Грознова отмечает, что понятие «переплав» вбирает в себя две борющиеся тенденции: одна – непрекращающееся движение нацио­нальной истории, человеческого прогресса, другая – стремление к немилосердному расчету с прошлым, к уничтожению каких бы то ни было связей со вчерашним днем. Поэтому рядом с Россией Тани («Вор») присутствует мертвящее чикилевское желание во всем разглядеть «прямую классовую закономерность», рассчитаться с любым живым проявлением жизни, стремление «одинаковость произвести везде», а чуть кто «сломался» – «списать без сожаления, сменка ждет» (III, 223)⁷⁴. Леонов ставит вопрос о смысле революции в России, о том, чем она стала для русского человека: стихийным порывом, постепенно угас­шим, или силой, способной переделать внешний и внутренний мир че­ловека, создать более гуманное общество.

Леонову дорого и близко все, что связано с народно-поэтиче­ским сознанием; он активно использует образы, понятные широкому кругу читателей, соединяющие современность и прошлое. Писатель вводит скрытые ассоциации, сближает мотивы, расширяющие смысл сказанного. В романе «Вор» Ксения рассказывает историю своего па­дения: как вынуждена была пойти на панель и как сочувственно от­несся к ней благообразный старичок, «но не помиловал, Кащей» (III, 504). Вслед за тем она обвиняет Векшина, который своими действия­ми разрушил ее будущее: «...мы для тебя были только пища твоя. Недельки через две приходи полакомиться мною на свалку... упырь!» (III, 505). Соотнесение в одном ряду образов Кащея и упыря усилива­ет оценку персонажа.

В качестве нравственного ориентира выступают и дополнитель­ные мотивы, например, мотив «чистых» денег. Он утверждает правед­ность честного труда, потребность человека жить по совести. Стремление Митьки Векшина («Вор») достать «честные, потные... сло­вом, чистые деньги» (III, 338) характеризует сознание героя, понимание того, что ворованные деньги несут печать преступления и посылать их отцу кощунственно. Несмотря на привычки к легкому заработку, честный труд вызывает у него уважение, воспринимается как внутренняя потребность. То, что Векшин обещает вернуть день­ги такими же трудовыми, какими взял их, является знаком его нрав­ственных возможностей.

Мотив «чистых» денег усиливается обозначением суммы, необхо­димой герою – сорок рублей. Цифра эта имеет особое значение в фольклоре народов: она связана с ритуальными моментами жизни человека: рождением, браком, смертью. Сорок дней празднуют свадь­бу, сорок дней отмечают после смерти человека. В народном созна­нии цифра сорок соотнесена с жизнью и смертью, счастьем и бедой. В контексте романа она приобретает символический оттенок. Изымая у Саньки и Ксении заветные сорок рублей, собранные по крохам для будущей жизни, Векшин отнимает у них надежду на будущее, отбрасы­вает их в прежний мир, становится косвенным виновником гибели Ксении.

Символика Леонова предстает как важное средство познания су­ществующего мира, как способ приобщения к народно-поэтическим и интеллектуальным представлениям о культуре, истории, судьбе чело­века. Она обращает читателей к духовно-нравственным ценностям, рождает критическое отношения к современному развитию, к любым формам опрощения жизни, пробуждает ответственность за нынешнее состояние общества.

Символика человеческой жизни охватывает ритуальные события (рождение, крещение, брак, смерть), она обращена к общечеловечес­ким представлениям и традициям, способствует философской наполненности произведения. В прозе Леонова ритуальные сцены включают свадьбу, брачную ночь, рождение и крещение ребенка, встречи и проводы блудного сына, смерть человека, поминки и другие ситуации. Писатель использует и привычную символику знаков, которые сохраня­ют свое назначение до настоящего времени, служат связующими нитями древней и современной культуры. Среди них запреты на слова, действия, предметы, обручальное кольцо и др.

В народно-поэтическом мышлении кольца, как и узлы, за­вязанные на память, «действуют наподобие духовных уз»⁷⁵, кото­рые ограждают человека от злых духов. «Поэтому кольца используются в качестве амулетов против демонов, ведьм и привидений»⁷⁶, – отмечает Д. Фрэзер. Отсюда обычай ни при каких обстоятельствах не снимать обручальное кольцо с тем, чтобы духи и ведьмы не получи­ли власть над человеком. В представлениях славян обручальное кольцо – знак отданности другому человеку и верности ему. Снятие кольца без крайней необходимости или потеря его – акт, ставящий под сомнение верность, показывающий освобождение от нравственных обязанностей, принятых добровольно. Поэтому перипетии с кольцом могут стать опосредованным способом указания на скрытые отноше­ния героев.

В произведениях Леонова кольцо используется как элемент дополнительной психологической характеристики персонажей, как знак, указывающий на скрытые стороны внутренней жизни героев. В этом плане оно фигурирует в романе «Вор» и в повести «Evgenia Ivanovna». И если в романе кольцо как бы имитирует назначение его у взрослых, то в повести служит указанием на преданность и освобождение от любовной памяти.

В романе «Вор» кольцо появляется при прощании Мити с детством и с этого момента сопровождает сюжетную линию Векшина и Доломановой. «Капля почти настоящей бирюзы» (III, 77) служит символом зарождающегося чувства к Маше. Однако надежды не осуществи­лись. Несмотря на несостоявшуюся встречу, героя не покидало «предчувствие, что именно вещица эта сыграет значительную роль в их отношениях...» (III, 77). Жизнь надолго разводит героев, но па­мятная деталь незримо связывает их: «...при каждой неминуемой в переездах укладке вещей, Мите попадалось на дне сундука... кольцо со слезинкой бирюзы; какая б ни случилась спешка, он вся­кий раз подолгу, с посеревшим лицом всматривался в юношеское вос­поминание...» (III, 77). Это единственная вещь, которую он взял из дома, отправляясь в дорогу жизни.

В первые годы скитаний Векшина колечко напоминало о родных; уже тогда оно было не только симво­лом мальчишеской любви, но и вмещало в себя родной край, речку Кудему, лесные просторы, невозвратимый мир детства. Позднее этот образ станет знаком поэтического прошлого. «А знаешь ли ты, что у меня в колечке этом?», – признается он Арташезу – Кудема, сердце мое...» (III, 160). По мере ужесточения ситуации с героем значение кольца приобретает новые оттенки. Оказавшись на месте преступле­ния у взломанного сейфа, оно становится уликой против Векшина, грозным сигналом состоявшегося мщенья. Мучительные сомнения Век­шина рождают перемены в душе. Он испытывает потребность попросить прощения у жертвы за причиненное ей зло. Но Маша отказывается от колечка и говорит ему: «Дешево же ты, Митя, милость мою хочешь купить... За меня все тебе отдать придется...» (III, 113). В послед­ний раз кольцо обнаруживается в Донькиной ладони и оттеняет тя­жесть преступления Векшина по отношению к Маше, исчерпанность его пути и необходимость поиска исцеления.

Образы-символы служат не только вехами философских представ­лений автора, но и важными компонентами раскрытия персонажей; они возникают на пути героев в моменты выбора, раздумья, дают толчок их сознанию, служат импульсами внутреннего прозрения. Значительная часть этих образов опирается на народно-поэтические представления, преломленные сообразно творческой индивидуальности художника. Одно­временно с этим писатель вводит символику, отражающую интеллекту­альную сторону жизни, культурно-историческое развитие человека.

В силу своей масштабности и обобщенности символика Леонова склонна к устойчивости, независимости от перипетий текущей дейст­вительности. Однако и внутри основных символов заметны изменения, смещения акцентов, вызванные эволюцией представлений художника в 60–80-е годы. Ужесточение политической атмосферы конца XX века, опасность атомной войны, экологической катастрофы и гибели циви­лизации, трагические стороны нашего общественного развития обост­ряли сомнения писателя, побуждали его выступить с предупреждающим словом, развить трагическую версию будущего. Это сказалось на ин­терпретации целого ряда символических образов («столбовая дорога человечества», «путь к звездам», «спираль», «пирамида» и др.), на изображении сквозных символов природы («солнце», «земля», «небо», и др.) в про­зе последнего периода, особенно в новом романе «Пирамида».

В «Пирамиде» очевидно ужесточение позиций писателя, безжалостное срыванье масок, развенчание иллюзий, препятствующих трезвому взгляду на современную цивилизацию и ее будущее. Роман поражают мрачностью видений, зловещностью освещения, горечью авторских раздумий об итогах человеческого пути. Писатель сознательно ставит задачи встряхнуть человека, вывести его из состояния равнодушия, упования на естественный ход событий. Леонов вскрывает логику нынешнего политического противостояния, тупиковую перспективу его, распад, рисует чудовищную развязку. Он не ограничивается вопросами, мучающими современное общество, а вслед за великим Достоевским «вступает в область предвидений и предчувствий, которые составляют цель не непосредственных, а отдаленных исканий человечества» (М.Б. Салтыков-Щедрин).