2. Сквозная символика

Символика органична для художественного мышления Л. Леонова. Большое искусство, устремленное к философскому познанию жизни, не может обойтись без символов, обобщающих общественные, историчес­кие, духовные уроки развития. Они близки писателю и по индивиду­альным свойствам его миропонимания. Сознание изменчивости и неис­черпаемости бытия, стремление понять человека и современность, достичь предельной емкости слова располагают к символическому от­ражению. Чувство ограниченности художника и его версии, неадек­ватность личного восприятия действительности восприятию других лю­дей также передаются с помощью символов. Наконец, сфера тонких не­уловимых связей человека с миром, чувства и ассоциации, которые не укладываются в общие правила и не могут быть объяснены рациона­листически, располагают к символу с его недоговоренностью и мно­гозначностью.

Важная роль символики в творчестве Леонова подтверждается исследователями и самим писателем. В. Ковалев связывает присутст­вие символики с философской направленностью художника, с раскрытием концепции произведения: «Книги Леонова насыщены философской мыслью, которая как бы сгущает некоторые его реалистические обобщения до символов. Это заметно как в прозе, так и в драматургии»⁴⁰. Указы­вая на символические образы произведений, исследователь опирается на суждения Леонова, который считает символику одной из черт но­вейшей литературы: «Современный писатель переходит в какой-то сте­пени к моменту коллективного творчества. Он привлекает к участию в нем самого читателя. Он дает ему материал для творческой фанта­зии. Это не старый прием символистов, сводящийся к различию интер­претации символа, а реальный, действенный показ событий, в которых читатель сам устанавливает закономерность развития и их психологи­ческий стержень»⁴¹. Из этой творческой установки писателя («...не надо давать читателю только одну разжеванную пищу»), В. Ковалев вы­водит и другую особенность произведений Леонова: изображать пере­ломный кризисный момент в жизни героев⁴².

Н. Грознова также обращает внимание на значение символики в творчестве писателя. Анализируя прозу 20-х годов, она отмечает уход Леонова от развернутых философских построений, умение передать глу­бокие мысли опосредованным способом. Особенность леоновской символики исследователь видит в том, что она несла информацию, обращен­ную к опыту предков, информацию о кровных, родовых связях человека и человечества, каких бы сторон общества ни касался художник: «Символика играла роль своеобразного лоцмана в движении сюжетных ходов, в развитии социально-философских идей. «Заземленная», со­хранившая трепетную непосредственность живой жизни, она помогала художнику каждый момент действия представить в напряженном много­голосии действительности»⁴³.

Символика определяет ориентиры поэтического мира художника, указывает на его компоненты и связи, выявляет общекультурные и этические позиции художника, соотносит индивидуальное, историческое и философское. Ее содержание охватывает беспредель­ность Вселенной, природы и человека, характеризует основные параметры бытия: жизнь – смерть, добро – зло, бессмертие – гибель, страдание – радость и т. д. Символика включает природный мир и ин­теллектуальный, связанный с пониманием пути, пройденного челове­чеством. Одновременно она содержит авторские оценки, выявленные через конкретные сцены, образы и знаки⁴⁴.

В произведениях Леонова есть сквозные символы, общие для це­лого периода творчества или отдельного произведения. Они служат центром художественного обобщения, вокруг которого группируются сопутствующие символы, дополняющие, расширяю­щие его содержание. Наряду с ними существуют эпизодические образы, мотивы, знаки, имеющие частное назначение, уточняющие отдельные детали. Сосредоточим внимание на наиболее крупных и значимых об­разах.

Сквозная символика служит стержнем произведения, про­низывает сюжетную и поэтическую структуры, составляет основу для разветвления других символических понятий и связи их. У Леонова в произведении обычно существует центральный опорный символ или не­сколько символов, образующих смысловую доминанту произведения. Под­час писатель выносит их в название произведения и глав («Барсуки», «Вор», «Русский лес», «Золотая карета», «Пирамида» и др.). Централь­ным символом в 50-е годы является образ русского леса. Он служит художественным обобщением в послевоенном творчестве, вершиной, с высоты которой писатель приступит к глобальному размышлению об итогах развития цивилизации. Эта метафора остается непревзойденной, наиболее дорогой для художника и читателя. В образе русского леса органично сопряжено живое, близкое всем представление о родине, народе, красоте и глубина исторических нравственных представлений народа о себе самом, мире и жизни. Состояние русского леса стало признаком благополучия или разрушения нации.

Исследователи едины в том, что образ этот занимает централь­ное положение в художественной системе писателя. Н. Грознова свя­зывает его с основными идеями философии и эстетики писателя, пред­ставлениями о самосознании народа: «Образ леса становится у Леоно­ва тем символом, который вобрал в себя важнейшие представления об общественном устройстве, об идеалах нравственности. Леонов-ху­дожник уподобляет лес той тайной грамоте, в которой сосредоточен многовековой опыт народа»⁴⁵. Символика образа соотносится иссле­дователями с поиском «закона взаимообусловленности», спонтанности общественного развития, над осмыслением которого писатель работал многие годы: «Существование леса как особого мира природы, со своими законами, со своей неповторимой внутренней жизнью, словно обнажало саму идею человеческой нации, внутренняя жизнь которой не­редко представляет собою глубокую и мудрую загадку. Мысль о рус­ском лесе вела непосредственно к мысли о русской нации, и оправданием этому служила вся история народа»⁴⁶.

В романе прослеживается связь русского леса с природной, на­циональной и мировой жизнью. Развитие образа представляет собой восхождение авторской мысли от частного к целостному, от национального к общечеловеческому, от закона природы к закону жизни вообще. Образ становится средоточием научного исследования и художественного провидения, открытием, которое поднимается над историческими обстоятельствами и устремляется в будущее. Достоин­ство этого символа состоит в том, что он достигает нерасторжимого единства и взаимоперехода конкретно-чувственного и рационального, субъективно-авторского отношения и объективного значения. Образ органично вбирает в себя разные пласты человеческого бытия, исто­рии и культуры. Он оказывается сердцевиной авторской мысли по го­ризонтали пространства (русский лес – мировой лес – природа – Вселенная) и по вертикали времени (прошлое – настоящее – будущее).

Нравственная и философская наполненность образа «наращивает­ся» в процессе повествования и кажется изначально присущим качест­вом. Символика создается с помощью укрупнения смыслового значения образа. Вначале русский лес предстает как ваятель национального характера, как воспитатель и покровитель народа. Он служит кор­мильцем и спасителем в трудные времена, «сказочным неразменным рублем, которым затыкаются бреши государственного бюджета»⁴⁷. Со­путствующие мотивы и образы подключают к «русскому лесу» тему на­родной жизни и судьбы. Леонов изображает народ не в состоянии благополучия, а в тяжких испытаниях, которые выявляют его внут­ренние возможности. Сцены народной жизни, трудной участи простых людей приобретают обобщенность, служат фоном, на котором происхо­дят события. В романе неоднократно возникают образы погорельцев, переселенцев, порубщиков леса, людей, уходящих от фашистского плена. Боль за судьбу крестьянской России выражена в символичес­ком образе терпеливого коняги, который под непосильной ношей ва­лится под кнутом, а потом отправляется на господскую псарню.

Леонов лишь приоткрывает меру народного горя и мужества в испытаниях. Тяжкие картины деревенской жизни дополняются наблюде­ниями профессора Вихрова, контрастируют с особыми условиями чиновников. Эпизод с солдатом и девочкой выявля­ет нравственное состояние народа. В этой сцене читатель подобно Вихрову видит «свой народ настолько близко, до рези в глазах, как редко достается наблюдать его в условиях мирного благополучия» (IХ, 702).

Из природной национальной сферы образ поднимается к более вы­сокому обобщению, становится символом нравственности, звеном в цепи понятий (мать – природа – судьба). Профессор Вихров связывает эти понятия с особенностями народной этики и культуры: «Крестьян­ская мать – это ближайшая часть родной природы и, может быть, от­того я доныне чувствую на себе ее прищуренную, чуть печальную при­глядку, какой провожают сына, навечно уходящего за порог» (IX, 252–253).

В процессе укрупнения образа он предстает знаком природы, основы жизни. Писатель поднимается к осмыслению философии жизни и места человека в ней. Разумные отношения с природой рассматривают­ся как единственный способ сохранить преемственность и будущее. Пи­сатель убеждается в необходимости нового мирового мышления, которое охватывало бы общечеловеческие интересы и обеспечивало разумную справедливость. На примере судьбы мирового леса он утверждает единство экологических и других проблем, невозможность решения их в пределах одной национальной страны: «...мировая экономика все теснее сближает человечество в одну семью, где все отвечают друг за друга... Мысли о будущем и поставленных под угрозу источниках жизни требуют великого разговора народов без корыстных посредников, привыкших извлекать доходы из людских несчастий» (IX, 302). Симво­лика понятия, выходя за рамки природных, национальных и нравствен­ных соотнесений, обретает объемный философский смысл. Она ведет к пониманию уникальности жизни на земле, самого человеческого рода. В своих высших ассоциациях образ рождает тревогу о будущем, взыва­ет к осмыслению уроков прошлого, к обретению более зрелого взгляда на жизнь. Он становится живым поучением современникам.

Центральный символ романа «Вор» (II ред.) вынесен в название произведе­ния. Он включает в себя не только современное истолкование понятия, но и прошлые значения, расширяющие его содержание, придающие ему многозначность. Слово это претерпело заметные изменения и не сразу стало означать уголовных преступников⁴⁸. В XVII веке им называли людей, выступающих против христианской церкви, религии и государ­ства. Слово «вор» означало человека иной веры, бунтовщика. В XVIII веке оно употребляется в значении «смутьян, заводчик, бунтовщик». Воровать – значит «изменять, совершать государственное преступле­ние»⁴⁹. В начале XIX века под воровством понималось всякое прес­тупное действие: поджог, подлог, преступление государственное и т. д. Позднее вводятся сложные термины: воровство-грабеж, воровст­во-кража, воровство-мошенничество, соответствующие трем отдельным преступлениям. В Толковом словаре В. Даля дается определение вора как мошенника, обманщика, разбойника⁵⁰. В современном русском языке «вор» – тот, кто ворует, преступник, занимающийся кражами»⁵¹.

В романе данное понятие обретает несколько значений. Оно ука­зывает на профессиональную принадлежность персонажей к воровской среде (Донька, Санька Бабкин, Панама Толстый, Ленька Животик и др.), но имеет и более широкое нравственное значение. Векшин пови­нен не только в прямых воровских действиях (крадет деньги, взла­мывает сейфы), но и в том, что отнимает надежды у близких ему лю­дей, крадет их мечту о счастье. Митька виновен в изломанной судьбе Маши, причастен к гибели Тани, жесток по отношению к Балуевой, повинен в том, что умерла Ксения, а Санька потерял опору в жизни. Объективно Векшин предстает как разрушитель человечес­ких судеб, не видящий пагубные последствия своей неразвитости. «...Хуже смерти человеку причинишь, а и не заметишь. Ступил ему на сердце и прошел дальше по текущим делам...» (III, 112), – говорит Маша Доломанова. В контексте романа метафора «вор» приобре­ла социально-нравственное, философское наполнение. «Митька – вор и потому, что обокрал жизнь и души людей, поверивших его благородным порывам... Митька обворовал самого себя»⁵², – считает Е. Стари­кова. Одиночество Векшина, замкнутость на себе чреваты душевной деформацией. Об этом предупреждает Пчхов, провожая Векшина: «Себя бойся обокрасть, Митя, ибо это не карается. Больно соблазн-то легкий...» (III, 587).

Вместе с тем в содержание понятия «вор» входят оттенки, кото­рые занимали важные места в первой редакции романа, но потом были ослаблены. Это бунтарство Векшина против отступлений от революци­онных идеалов, нежелание идти на компромисс с мещанством, чувство социальной ненависти к нэпманам. Несмотря на продолжающуюся дис­кредитацию героя автором, в персонаже сильны качества, выражающие его мятежный, протестующий характер. Центральный образ романа уси­ливается сопутствующими понятиями: «хозяин», «волк», «черный», «отрубленная рука» и др. Каждое из них освещает новую грань персо­нажа. Понятие «хозяин» подчеркивает независимость Векшина и бесце­ремонность в обращении с теми, кто надеется на него. На протяже­нии романа Санька Бабкин постоянно называет его словом «хозяин», и это обращение претерпевает эволюцию от полной преданности до жестокой иронии. Митька взял на себя право распоряжаться судьбой друга, но не несет ответственность за свои действия. После смерти Ксении Санька бросает слова, определяющие отношение Векшина к пре­данности фронтового друга: «Все ты у меня взял, хозяин, душу вы­нул... обокрал... ты истинный вор, хозяин» (III, 584).

Сопутствующие образы и мотивы не однозначны в своем содержа­нии, лишены прямолинейности. Так, эгоцентризм Векшина, равнодушие его к людям оттеняются с помощью понятия «железный». Векшин не приходит на помощь близким ему людям. Он пропускает катастрофичес­кие ситуации с Машей. Таней, Санькой и Ксенией. Автор постоянно напоминает читателю о Митькиной «железности»: «железные колени», «железные руки», «взор... ровно хлыст железный» (III, 346), «же­лезный дребезг... в голосе» (III, 113). Даже характеристика Векшина Таней содержит это слово: «...я считаю брата очень прямым... до железности справедливым...» (III, 291). На это Маша, имевшая право обвинять Митю, иронически замечает, что, вероятно, Тане «не прихо­дилось ... пострадать от той же Митькиной ... назовем условно, железности» (III, 296).

Автор ставит под сомнение любовь к человечеству, которая не согрета заботой о конкретном человеке. Осуждение позиции Векшина звучит из уст Санькиной жены – Ксении: «Думаешь, железный ты, раз тебе не больно, не холодно, не совестно, а это только всего и оз­начает, что скотина ты, бесчувственная и опасная...» (III, 504). Употребляя метафору-символ «железный», автор дает точную харак­теристику эгоизма героя. Наиболее резкие суждения о Векшине при­надлежат Маше Доломановой, которая больше других пострадала от него. Она продолжает мысль Ксении о том, что Митька презирает людей за слабости, и замечает: «...железо людей не любит... за то, что они... согнуться под любой болью могут. Поэтому и не ос­талось у него кругом никого: железо ржавеет в одиночку!» (III, 468).

В то же время понятие «железный» не ограничено негативным значением, которое наращивается о каждой новой правкой романа. В это понятие входит и твердость Векшина ко всему, что способно раз­магнитить неуступчивость его позиции к Чикилеву, Заварихину, Агею, воровской среде, затягивающей силе быта. Писатель вводит незримый диалог двух значений понятия и через него выявляет уязвимость по­зиций героя.

Сопутствующие образы и мотивы характеризуют перспективу развития, намеченную в персонаже, очерчивают наиболее крайние варианты разви­тия. Это позволяет видеть эволюцию явления, выходящую за рамки про­изведения, глубже оценить то, что находится еще в начальной стадии. В этом плане характерно обобщение профессиональных качеств Векшина. По мере того как Митька втягивается в воровскую среду, ста­новится «корешем шайки» (III, 54), он обретает специфические черты во­ра. Все чаще появляются сравнения его с хищным зверем «...новая профессия – ее тайны, уловки, опасности – уже наложила отпечаток на все поведенье...» (III, 54).

Автор отмечает изменения во внешнем облике героя и то, что даже его комната «была аскетически пуста, как звериная клетка» (III, 55). Символизируя метания Векшина, осознание им безвыходности своего по­ложения, писатель вводит в повествование образ загнанного волка. Даже воспоминания о прошлой профессии неузнаваемо преображают героя. Рассказывая Фирсову о приемах воровства, Векшин «заметно посутулел, отяжелели руки, зарделись кончики ушей, взгляд приобрел исподлобную пристальность, а речь стала отрывистей... на короткое время в нем проступило нечто от волка на бегу, на мушке...» (III, 389).

Перспектива падения Векшина усилена эпитетом «черный». Исследо­ватели констатируют, что для Леонова характерно «своеобразное исполь­зование художественных средств, в частности богатого цветового спектра эпитетов»⁵³. Так, черный цвет для писателя – «цвет антигума­низма»⁵⁴. В романе «Вор» с ним сопряжено все жестокое, злое, не­справедливое. Такая интерпретация опирается на народно-поэтические традиции. Черный – действующий во мраке ночи, творящий зло. В романе это понятие соотнесено с образом Агея, который предстает перед нами «весь насквозь черный...» (III, 102). Символично, что Агей боится дневного света. Все живое, казалось, исчезало там, где он появлялся. «Черное облако отверженности и грешности с такой густотой одевало его, что дети разбегались при виде его, прохожие торопились усту­пить дорогу...» (III, 104).

В романе Агей и Векшин незримо связаны понятием «черный», хотя для каждого оно наполнено разным смыслом. Пчхов, сравнивая Митьку с тем, каким он был полгода назад, отмечает, что он «облинял, почернел» (III, 346). Векшин соглашается, что это так, что «темно в жизни... Так темно, что даже боязно» (III, 346). При встрече с друзьями те замечают неузнаваемо изменившийся вид Векшина, особенно «впавшие, как-то изнутри прочерневшие щеки» (III, 457). Образ черноты возникает даже по контрасту с внешним видом персона­жа: «Выбритый, в свежей накрахмаленной сорочке... и оттого еще более черный на вид...» (III, 367). Атмосфера черноты поддерживается включением деталей с традиционным употреблением метафоры («черно­ватые денечки») (III, 337) и изобразительных эпитетов: черный хлеб, черная сумка и др.

Исчерпанность и ожесточение Митьки приводят к тому, что прош­лое перегорает в нем, а новое не нарождается. Путь от черноты к просветлению для Векшина еще впереди. Писатель не отнимает эту возможность, но и не ускоряет ее. Понятие «черноты» из психологиче­ской детали, оттеняющей внутреннее состояние Векшина, перерастает в символическое обозначение, становится физическим признаком персо­нажа.

Жестокость позиции Векшина оттеняется и мотивом отрубленной руки. Впервые он появляется в романе «Барсуки» в рассказанной прит­че «Про руку в окне». Автор показывает, что нравственная неразви­тость и безнаказанность защитников революции ведет к развращенности, к признанию насилия нормой жизни. В романе «Вор» эта тема исследу­ется обстоятельно. Векшин безжалостно отрубает руку офицеру, и с то­го времени она преследует его, возникая в самых разных ситуациях. На этот образ наталкивает его сук яблони (III, 59), Танины руки (III, 61), слова дружка по воровскому дну: «Сам знаешь, ту руку напрочь рубят, которая фальшивит....» (III, 359). В письме к отцу Векшин под­держивает себя тем, что не закончена его биография и непроизвольно вставляет мучащую его ассоциацию: «...не отрублены пока его руки» (III, 362). Образ этот напоминает о вине Векшина, о разрушении лич­ности, совершающей насилие.

Другим эпизодическим знаком Векшина является понятие «прохо­жий». Оно не случайно появляется при возвращении героя в места детства. Поездка в родные края показала, насколько далека жизнь Векшина от реальных трудностей, насколько легковесна она в сравне­нии с безотрадной жизнью деревни. В родных местах Векшин чувствует себя беглецом и бродягой, а жители села воспринимают его как прохожего. Сам Векшин, обозленный упреками Леонтия, замечает, что он «всего лишь прохожий» (III, 425), «голый, бездомный человек» (III, 425). Отчуждение Митьки от трудовой жизни, нравственное осуждение его позиции особенно значительно в конце романа в эпизоде с девочкой. Посланная передать подаяние Векшину, она принимает его ответный дар (тяжелую золотую брошь), но все равно воспринимает его как чу­жого человека: «Прохожий толканул ее в плечико...» (III, 431).

Понятие «вор» в контексте последних правок романа приобретает все более крупное философское наполнение. Оно охватывает не только различные формы насилия над человеком и природой, но и зловещие последствия их (от тотального контроля над сознанием людей до фи­зического уничтожения инакомыслящих). Воровство предстает не только как частное или временное явление, но как состояние общества, как его трагическая судьба. Воровство – в обкрадывании творческих и нравственных возможностей народа, в подчинении его жизни макси­малистским идеям, оборачивающимся фанатизмом и жестокостью. Оно в установлении тоталитарного режима и бесправия человека перед на­силием, в атмосфере страха и подавленности. В общечеловеческом масштабе воровство – это символ поведения человека на планете, расхищение настоящего и будущего, кража бессмертия человечества и замена его борьбой за выживание.

В повести «Evgenia Ivanovna» сквозным является мотив омертвения героев (душевного, психологического, физического), вы­званного утратой Родины и разрушением былого счастья. Мотив этот пронизывает повесть очень тонко, не выделяясь специально и не при­влекая внимания читателей. Он служит стержнем, который связывает разные этапы отношений и перипетий героев, обостряет уроки, выте­кающие из их судеб. На первый взгляд, он соотнесен, прежде всего, со Стратоновым, Евгения Ивановна предстает в повести несчастной жен­щиной с живой душой. По сути же он обращен и к героине, только в более опосредованной форме. В использовании его писатель опирается на народно-поэтические традиции, на то, что «смерть рассматривается как кара за проступок, ошибку, неповиновение»⁵⁵.

Впервые этот мотив появляется при констатации вины Стратонова перед героиней: «...он причинил ей жестокое, на границе смерти, зло» (VIII, 128). Затем он возникает неоднократно при описании бегст­ва из городка: «...смертный трепет умножал ненасытность Стратоно­ва» (VIII, 130). Исчезновение мужа в Константинополе ассоциируется у Евгении Ивановны с его смертью. Во время путешествия с Пикерингом бывший муж представляется ей во сне застреленным на границе с Рос­сией. В объяснении с англичанином она говорит о Стратонове, что «он просто несчастный и мертвый» (VIII, 143). Однако после встречи с ним в России отношение к Стратонову меняется. Во сне она видит его молодым и здоровым, наяву же «Стратонов показался ей почти мертве­цом» (VIII, 160). Героиня не хочет признать его и простить вину.

Наряду с прямым употреблением этого понятия используются и косвенные признаки. В объяснении с Евгенией Ивановной Стратонов так характеризует свое внутреннее состояние: «...я умирал от боли и горя при разрушении армии, от позора в скотском трюме при эвакуации, от голода вместе с вами, от стыда за самую свою живучесть, наконец. Я умирал ежечасно, возвращаясь до­мой с пустыми руками... не умираю ли я перед вами в сто тысяч пер­вый раз!» (VIII, 187). Он сознает свою вину перед бывшей женой. В вопросе, обращенном к Евгении Ивановне: «Что я мог предложить тог­да вам, кроме совместного самоубийства!» (VIII, 188), видна степень его бессилия в прошлом и раскаянье в настоящем. Бегство на родину и искупление своей вины возвращают его к жизни: «С того дня, как меня выпустили на волю, я был... всем, кроме мертвеца» (VIII, 188). Однако вина перед Евгенией Ивановной не может быть снята; Стратонов потерян для нее и сам внутренне омертвевает. Мотив смерти соотнесен и с идейным перерождением Стратонова, позволившим ему обрести офи­циальное положение: «Евгения Ивановна содрогнулась от догадки, как мучительно и прочно умирал этот человек, чтоб занять ны­нешнюю должность гида при иностранцах» (VIII, 178).

Последующее «выпрямление» Стратонова перед иностранцами, твер­дость в диалогах с Пикерингом, его положение человека, находящего­ся на Родине, ослабляют первоначальный аспект мотива и переводят его в психологический план. Теперь он означает исторжение Стратонова из памяти героини. В финале этот мотив обращен уже к внутренне­му состоянию Стратонова, к опустошению его без любви и тепла. Та­ким образом, понятие омертвения становится знаком Стратонова, ох­ватывающим внешние и внутренние стороны его существования.

Соотнесенность Евгении Ивановны с мотивом омертвения не столь заметна, как у Стратонова, но существенна в понимании эволюции ге­роини. Евгения Ивановна проходит путь от надвигающейся гибели к возрождению и надлому. Он предстает как расплата за разрыв с Роди­ной, которая отсрочивается «путешествием за счастьем». Но героиня чувствует трагический исход своей судьбы.

Бегство Стратонова в Константинополе ставит молодую женщину на край гибели. В день намеченного самоубийства моросит «похоронный дождик» (VIII, 131). Себя Евгения Ивановна видит мертвой, плывущей по Сене к морю. Мотив смерти вступает в противоборство с мотивом жизни, надежды на счастье гасятся неверием в его длительность. Во время «путешествия за счастьем» радость бытия сменяется холодом одиночес­тва: «...незримый недуг смывал ее краски и сияние, как фреску со стены» (VIII, 149). В угоду Евгении Ивановны обратный маршрут состав­ляется через Константинополь: «...тянуло посидеть еще раз в скве­рике... где однажды ей так хотелось умереть» (VIII, 149). Объясняя причину своего угасания, героиня сравнивает себя с сорванным бурей листком, который порезвится на воле, «но сгниет все равно раньше остальных, оставшихся в кроне» (VIII, 151). Это признание честно и серьезно. Ностальгия обладала реальной физической властью, перед ко­торой Евгения Ивановна была бессильна. Автор констатирует, что «не­охватная громада России тянула к себе русское сердце даже сквозь толщу Кавказского хребта...» (VIII, 151), и далее уточняет, что «в случае сопротивления тяги хватило бы вовсе вырвать этот трепетный клочок мяса из груди» (VIII, 151). Евгения Ивановна попыталась сопро­тивляться, но итог ее усилий оказался трагичен.

Финал героини охарактеризован предельно лаконично: «...ей предстояло умереть весною следующего года» (VIII, 195). Формально эта смерть является карой за жизненную ошибку. Но у Леонова народно-­поэтическая традиция наполнена глубоким современным смыслом. Разрыв с родовыми основами жизни, отторжение себя от родины, ее истории и развития разрушителен. Он ведет к омертвлению души и самой жизни. Таким образом, мотив мертвенности становится общим символическим знаком Стратонова и Евгении Ивановны, независимо от того, прямо или косвенно он выражен.

Данный мотив имеет отдаленное отношение и к Пикерингу. Он подчеркивает отчуждение английского археолога от современной жизни, его стремление иметь дело со следами прошлой истории. Попытка вы­звать интерес ученого к современности или по крайней мере уравнять прошлое и настоящее в их правах удается лишь частично и на короткий срок. Неудача романа Пикеринга с современностью в лице его молодой жены лишь усиливает изолированность археолога. Замечание автора о том, что мистер Пикеринг пожизненно с головой зарывается в эдесские раскопки, содержит тонкое указание на разрыв с живой жизнью и погруженность в прах прошлого.

Символы «Пирамиды» отражают не только итог поисков автора, но и драматизм пути к нему. Среди них есть те, которые выражают устоявшиеся представления, и те, что не поддаются ясному обозначению. Сквозные символы отражают диалектику сознания писателя, противоречивость значений, составляющих их единство.

Пирамида – центральный символ романа, тот фокус, в который сходятся образные размышления Леонова об истории человечества, судьбе России, повторяемости ошибок прошлого. Многозначность понятия дает возможность создавать разные интерпретации: от ситуативных, связанных с конкретными сценами и эпизодами романа, до философских, вытекающих из размышлений автора и персонажей. Важно при этом, чтобы предлагаемые версии не отрывались от текста романа и его духовного контекста.

В романе образ пирамиды сопряжен с кругом близких ему понятий, составляющих иерархию образов и знаков: общекультурных (гора, бездна, дом), библейских (чудо, размолвка начал, храм, ангел), национально-исторических (корабль, Россия, памятник), природных (небо, земля, звезды).

Прежде всего пирамида – символ движения к совершенству, восхождения на вершины знаний и прозрений. Основание пирамиды предстает как начало пути, по которому человек может возвыситься до божественного. На пике пирамиды постигается заветное знание о мире и человеке. Возможность такого открытия обеспечивается «потаенной сердечной мыслью» того или иного персонажа. Путь на вершину – это восхождение после пяти предшествующих фаз к шестой, «ведущей в запредельную и все еще неокончательную высь, откуда раскрывается глубинная панорама мироздания» (2, 235).

Жизненные позиции и ориентиры героев «Пирамиды» создают современное миропонимание, которое ведет человечество, по мнению Никанора, на вершину четырехгранной горы, которую «венчал одинокий всевластный мозг» (2, 56). В данном ракурсе пирамида – вместилище тайного знания, откровения о конечных судьбах человека и его места в структуре мира. Писатель убежден в том, что «человека надо мыслить по вертикали» (II, 198), что он обречен на это знание и несет ответственность за все, что открывает ему природа. Отсюда понимание важности этого сознания и призыв сохранить его для будущего: «У вас в ладони зерно завтрашних открытий о Вселенной, держите крепче, чтобы не склюнул сквозь пальцы какой-нибудь проворный петушок…» (1, 346).

Во-вторых, символ пирамиды в романе выражает идею трагичности человеческого пути, его истории, сознания и культуры. Изначально этот образ выявляет идею бессмертия человека и иллюзию этой надежды. Древние пирамиды заключают в себе память о прошлом, которая должна преодолеть время и дойти до будущей цивилизации. Но этот подвиг, оплаченный жизнью десятками тысяч людей, обесценивается в сознании более развитых потомков. Сама идея массового самопожертвования, выросшая на религиозной или индивидуалистической почве, воспринимается как безнравственная, вызывающая не столько восхищение, сколько размышление о цене подобного подвига.

Пирамида по сути своей – рукотворный аналог горы. А гора в религиозно-мифологических представлениях – это земная твердь, вариант столпа мирового дерева. Она соединяет землю и небо, является священным местом, служит обителью богов. В религиозно-мифологическом восприятии «именно гора должна быть священным центром мироздания, именно она по своему величию достойна этой почетной роли»^55А. По мнению В. Евсюкова, «в мировой мифологии космическая гора в качестве оси мира встречается столь же часто, как и мировое древо. Как правило, оба образа мирно сосуществуют, не вытесняя друг друга, а, накладываясь один на другой, … и то, и другое служит выражением одного понятия – священной оси мироздания» (Там же).

Культ горы из языческих представлений перешел в христианство: «мифическая деятельность Иисуса оказывается тесно связанной с горами. Проповедует он чаще всего с горы: одна из самых известных его проповедей, содержащая нравственный кодекс («блаженны нищие духом» и т. п.) так прямо и называется в христианской литературе Нагорной» (Там же. С. 164.). Гора становится местом пророчеств Иисуса, распятия его и вознесения.

Пирамида в романе предстает как модель мира, подчиняющаяся закону диалектики и перехода явления в противоположную ипостась. Человечество проходит путь от восхождения к истине до спуска обратно к изначальным истокам. Так, Вадиму Лоскутову мир представляется в виде египетской пирамиды «то в прямом, то в вывернутом наизнанку виде давешнего, загадочно сбегавшего вглубь земли уступчатого котлована…» (2, 174). Ангел Дымков также наглядно изображает Вселенную в образе Пирамиды, но только невидимой: «В большом космосе нет ничего относительно большого или малого, все аккуратно встроено в друг дружку, нанизано на общую окружность, а масштабная величина определяется перспективой удаленья» (1, 160).

Тот же Дымков изображает пальцем на снегу эволюцию Вселенной в виде серии почти одинаковых равнобедренных треугольников, которые, подчиняясь принципу зеркальности, образуют опрокинутую пирамиду. Последняя знаменует падение цивилизации: «Громадина, взорвавшаяся на критическом нуле совершит молниеносный перекувырк в обратный знак с целью мчаться по орбите в качестве нового» (1, 162).

В полубредовых видениях Вадима Лоскутова пирамида венчает эпилог человеческого пути в оскорбительном физиологическом виде: спиралеобразная пирамида трупов предстает как «ультимативная угроза людям» (2, 343). Апокалиптические картины финала человечества передают отчаяние и боль писателя за происходящее в мире на протяжении ХХ века.

Драма человеческой культуры видится писателю в том, что, она оплачена жизнью ее строителей и требует больших жертв для своего поддержания. Ни одно последующее поколение не осваивает в полном объеме опыт предыдущего и, более того, не нуждается в нем в новых исторических условиях. Повторяемость ошибок становится неизбежной для каждого этапа истории. Но даже сохраненная и усвоенная культура представляет столь тонкий и хрупкий слой человеческого существования, что не способна изменить или воспрепятствовать губительным процессам цивилизации.

Обращаясь к образу пирамиды, Леонов раздумывает над типологией сознания и поведения человека, над живучестью иллюзий. Историческая дистанция, пролегающая от египетских пирамид до памятников вождю России ХХ века, не изменила стереотип сознания, не ослабила склонность человека к идолопоклонничеству.

Пирамида использована в романе и в косвенном плане – как образная аналогия других понятий и знаков. Так, к ней обращается при развенчании мифа о золотом веке. В иронической форме писатель констатирует живучесть этого заблуждения. Природа человека так устроена, что никакого другого маршрута кроме «как к звездам не может быть» (2, 211). Однако Леонов ставит под сомнение мечту о земном рае, соотносимую в ХХ веке с коммунизмом. Вопросом: «продлится ли дольше суток сам-то век золотой?» (2, 257) – он подчеркивает утопичность этой идеи. По мысли художника, «райское плато золотого века окажется нежилым горным пиком перед лицом клубящейся под ночами вечности» (2, 215).

Путь к ложной мечте, к «башне без бога» (2, 130) вызывает аналогию с восхождением на пирамиду. Человек, вообразивший себя богоподобным, отказавшийся от веры, обречен, по мысли писателя, на моральную и историческую деградацию. Человечество на пике своего «машинного счастья» (2, 328), исчерпав творческие силы и утратив духовные традиции, будет низвергнуто в бездну. Произойдет «неминуемое однажды самоуничтожение» (2, 56).

Писатель саркастически представляет «скоростной спуск людей с заоблачных вершин» (2, 355), возвращение «с горы чаяния в долину» (2, 321). Поэтапная эволюция очерчена схематично через вехи, аналогичные подъему и спуску с пирамиды: «вещество – ничтожество – зверство – обезьянство – человечество – божество – (пик пирамиды – В.Х.) китайство – множество – муравейство с последующим возвратом в некое исходное состояние» (2, 350).

Символическим знаком самонадеянности человека предстает погребальная эпитафия: «Здесь сотлевают земные боги, раздавленные собственным могуществом» (2, 330).