3. Сопутствующие знаки и эпизоды

1

Сопутствующая символика не обладает той обобщенностью, которая присуща сквозным символам; значение ее в большинстве случаев не вы­ходит за пределы конкретной прикрепленности. Символический оттенок создается тем, что образ перерастает индивидуальное назначение. На­ряду с сопутствующими символами Леонов использует и более локаль­ную форму поэтического обобщения – знаки. «Знаки, – отмечает И. Кант, – еще не символы, ведь они могут быть и чисто опосредованны­ми (косвенными) приметами, которые сами по себе ничего не значат и только присовокуплением приводят к созерцаниям, а через созерцание к понятиям...»⁵⁶. Они приобретают символическое наполнение лишь в данном контексте, в связи с общей атмосферой символического мышле­ния.

Среди знаков с точки зрения времени И. Кант выделяет демонстра­тивные, напоминающие и прогностические. Первые служат указанием на реальное состояние (пульс больного, дым); вторые обозначают прежнее состояние мира (курганы, мавзолеи, пирамиды и др.). Прогностические знаки, – считает философ, – интересуют нас больше всех других, так как «в цепи изменений настоящее есть лишь один миг», а потребность прозрения рассматривает настоящее только ради будущих последствий и обращает внимание главным образом на эти последствия. И. Кант при­нимает естественные прогностические знаки (предстоящей болезни или выздоровления), но скептически относится к возможностям пророчеств. Он полагает, что самые верные прогнозы будущих событий в мире дает астрономия; но она бывает ребяческой и фантастичной, если фигуры и сочетания звезд, и перемены в положении планет рассматриваются как аллегорические письмена на небе, по которым можно предсказывать судьбу человека»⁵⁷. Что же касается гаданий авгуров и гарусников в Древнем Риме, то И. Кант усматривает в них освященное государст­вом суеверие, используемое для того, чтобы повелевать народами в моменты опасности.

Выделение знаков как формы поэтического обобщения позволяет создать более гибкую иерархию символических средств. В прозе Леоно­ва сопутствующие образы и знаки сопряжены со многими персонажами и коллизиями, служат дополнительным способом раскрытия авторского замысла.

В романе «Скутаревский» символическое значение приобретают му­зыкальные инструменты, соотнесенные с конкретными персонажами: фагот – Скутаревский, валторна – Городов, аристон – Петрыгин. Если роль валторны и аристона эпизодична (они выявляют сущность и скрытые качества их владельцев), то фагот служит сквозным образом произведения, спутником ученого, двойником его личности и творчес­кого пути. В сюжетном развитии романа фагот – деталь, обрамляющая историю ученого. В психологическом плане он является экраном, на который проецируются внутренние переживания ученого. В игре на фа­готе отражены вехи жизни Скутаревского, «мелодия его судьбы», кото­рая «настойчиво и гнусаво» повышалась к концу (V, 23). C помощью этого инструмента Скутаревский осмысляет свою жизнь, открывает тем­ные грани действительности, выражает боль и потребность в утешении: «Странная звуковая возня» с фаготом несла следы сражения Скутаревского «с никому не ведомыми фантомами» (V, 23).

Привязанность профессора к фаготу таит скрытую оппозицию любо­му упрощению жизни: касается ли оно социальных аспектов или частных обстоятельств. Будучи ироничным человеком, Скутаревский не приемлет нарушений общей гармонии и соотнесенности в мире всего со всем. Прослушивая оперу «Пиковая дама», он замечает, что «фаготный лейт­мотив старухи» перекрывал все оркестровое звучание» (V, 95) «В иное время это вызвало бы у Скутаревского громкую усмешку, но те­перь ему не нравилось все – от этих зашитых в парчу щеголей до фальшивой и неопрятной позолоты театра» (V, 95). Профессор не вы­держивает самовольной нюансировки дирижера и огрубления текста.

В музыкальных дуэтах Скутаревского и Геродова происходит скры­тое соревнование инструментов, незримый диалог c современностью: «Валторна вздыхала, и не зря: она уходила из жизни, как романтиче­ское ощущение действительности; фагот хихикал и пищал, – он еще оставался как ехидный и злой гротеск, полезное оружие в эпоху соци­альных завоеваний» (V, 93). «Музыкальные заседания» героев стано­вятся отдушиной в их существовании, способом опосредованного выра­жения переживаний. И поскольку «туманен музыкальный язык» (V, 93), можно безболезненно погружаться в искусство прошлого и через него передавать свои представления и раздумья. Посредством игры старин­ной бытовой музыки, простеньких танцев или бурных охотничьих песен осуществляется коррекция собственного пути героев в меняющемся ми­ре.

Фагот – это знак привязанности к прошлому, настороженности к современности с ее непривычными темами и ритмами. Одновременно – это ирония над своими опасениями, потребность не отстать от обнов­ления жизни, утвердить свое значение в новых условиях. Отсюда недо­вольство Геродова простенькими мелодиями, намерение «сыграть нечто всерьез, вкрупную, более достойное нашего житейского опыта и стра­даний» (V, 93), отсюда и признание того, что воистину Скутаревский играет на драндулете. Фагот – экран душевного состояния ученого. Скутаревский чаще всего обращается к инструменту в моменты отчая­ния, когда чувствует, что не в силах охватить сложность окружающе­го мира, в моменты зависти к потомку, который без усилий достигнет всего, над чем бесплодно корпел он сам: «В такие-то часы и гнуса­вил на все четыре этажа его фагот» (V, 47).

Как двойник ученого, фа­гот отражает и его сокровенные лирические побуждения. В эпизоде, где он представляет в своем воображении совместную жизнь c Женей, открывается неустроенность его положения и жажда взаимности: «Вот он играет священную человеческую весну. Все, весь мир, видит в фаготе лишь гротескное, да и Скутаревский склонен по­нимать свой инструмент лишь как комический оркестровый голос» (V, 138). Ученый надеется, что Женя почувствует в фаготе сходство с лири­ческой простодушной свирелью... Однако игра воображения обрывается иронической оценкой этих «канареечных ощущений» (V, 138).

C помощью фагота выражается и протест против мещанской атмо­сферы дома: «Звук драндулета был необычный... она прислушивалась к нему с расширенными глазами; такое знал, может быть, только Чайков­ский, когда в жутких местах своих партитур он нажимает на фаготы» (V, 109). Игра Скутаревского в состоянии безнадежности вызывает у Жени образ маленького двойника мужа, который выдувался через черный точеный рот фагота, чтобы отомстить ей за все, чем она обде­лила его. В атмосфере личного одиночества звук фагота выражал «сожаление и ... искалеченную надежду» (V, 109).

Фагот служит завершающей деталью в исповеди, которую развертывает Скутаревский перед Женей после провала эксперимента. Говоря о своей нелюдимости и вероятной одинокой смерти, он замечает: «Фагот мой полгода провисит в комиссионном магазине, потом его уронят...» (V, 288). Образ этот венчает и описание опустошенности ученого, соз­нание того, что идея, на которую ушла жизнь, не реализована. Беспощадный взгляд на самого себя, отдаление от преходящего, спад творческой силы переданы и через отношения с любимым инструментом: «Звук был мерзкий, и даже простенький Джемми не удавался паль­цам, недвижным, как мертвецы. Клапаны немотно и немощно жевали воз­дух, точно умер маленький злой человечек, населявший волшебную эту трубу» (V, 292).

В «Русском лесе» сопутствующим образом, относящимся к ряду пер­сонажей, является коршун (ворон), который традиционно связы­вается с насилием, хищничеством, жестоким отношением к жертве. В романе он соотнесен вначале с Кнышевым, безжалостно сдирающим зеле­ный покров земли: «Кнышев подобно коршуну кружил над всей Россией, высматривая наиболее лакомые куски...» (IX, 141), позднее связыва­ется с Грацианским и фашистским завоевателем Киттелем.

Грацианского с коршуном впервые сравнивает полковник охранки Чандвецкий. Он срывает с молодого заговорщика ореол избранничества и предрекает ему бесславный конец: «...не сумев выбиться в Прометеи, вы приспособитесь на роль коршуна...» (IX, 499). Косвенное сравнение Грацианского с коршуном дано в сцене прощания с Сергеем перед отъездом на фронт. Стремление профессора обезоружить молодых, нанести Сергею душевную травму вызывает брезгливую реплику товари­ща: «Тоже орел... мяса тухлого ищешь?» (IX, 523). Образ коршуна (ворона) возникает в эпизоде разговора Сережи с комиссаром по пово­ду сомнительных обстоятельств жизни Грацианского. Во время беседы юноша непроизвольно следит за песней, доносящейся из соседней теп­лушки: «Знаю, ворон, твой обычай, что сейчас от мертвых тел и с кровавою добычей к нам в деревню прилетел» (IX, 539).

Ассоциации с хищной птицей подчеркивают внутреннюю связь Граци­анского с Киттелем, помогают понять глубинные корни их общности. Оба персонажа представляют тип современного индивидуалиста, готово­го попрать все для достижения своих целей. Разница между ними в условиях существования и возможностях самоутверждения. Грациан­ский вынужден приспосабливаться к действительности, скрывать свою суть с помощью демагогии. Киттель, как завоеватель-интеллектуал, прикрывает цинизм взглядов внешней воспитанностью. Но он «без со­жаления бы поднял на воздух непокорную страну», так как «для разо­чарованного собственника весь шар земной – сравнительно недорогая плата за пуговичную фабрику» (IX, 580). Оба персонажа связаны ролью палача, оба отличаются изощренным психологическим воздействием на жертву. Символические детали оттеняют интеллектуальную изно­шенность персонажей. Необычайно глубокие глазницы немецкого офице­ра, в которых Поля «так и не сумела различить его зрачков» (IX, 582), вызывают ассоциацию с «холодными предельного беспощадства глазами» (IX, 693) Грацианского.

Близость Киттеля и Грацианского венчается образом хищника. Киттель ассоциируется с «голенастыми птицами, что имеют скверную привычку клевать в лицо без предупреждения» (IX, 582). Действия немецкого офицера по отношению к Поле характеризуются как клевок хищной птицы: «это был первый неожиданный клевок» (IX, 585), «вто­рично клюнул с размаху» (IX, 587), «клюнул наповал в спазме птичь­ей ярости» (IX, 589). Киттель – изощренный специалист по причине­нию боли и Грацианский – «отрезатель голов бескровным способом» – едины в цинизме жизненного поведения.

В конце романа разные символические определения Грацианского объединены в единое целое. В сцене возмездия (IX, 694) профессор ассоциируется у Поли с образом коршуна, предателя и фашиста. Фольк­лорная основа понятия наполняется этическим и политическим контек­стом, создает образ злой силы, противостоящей добру. С помощью сим­волики писатель выявляет разные грани одного явления, обнажает его потенциальные возможности. Леонов вскрывает общие корни индивидуа­лизма, воинствующей демагогии и цинизма фашистов, указывает на ре­альность их перехода из одной формы в другую.

Понятие «ворон» используется и в скрытом виде как атрибут атмосферы страха и репрессий конца 30-х годов. Оно вызывает ассо­циацию с «черным вороном» – автофургоном, в котором по ночам увозили арестованных. Символика птиц, кружащих «с самыми недвусмысленными намерениями» (IX, 507), поддерживается деталями, указывающими на постоянный контроль за человеком: «...то стучал­ся подозрительный, без вызова, водопроводчик, то спускалась за спичками новенькая домработница из верхнего якобы этажа, то вкрад­чивый сверлящий звук сочился вечерком с потолка» (IX, 508). Писа­тель устанавливает связь торжества Грацианского и атмосферы куль­та личности. Общим является антигуманизм по отношению к человеку, уверенность в том, что «великие цели стоят своих жертв» (IX, 169), что «любое святое дело скрепляется кровью мучеников» (IX, 169). Вихров видит в этой позиции «последнюю степень душевного растле­ния» (IX, 169), считает, что такие вещи не забываются и посмертно.

Для раскрытия образа Грацианского использованы сопутствующие знаки: «кофе c пирожком» и «Серенада Брага». Они обнажают характер­ные качества персонажа: барственность и двуличье, снимают с него мишуру ложного величия. Словосочетание «кофе с пирожком» подчерки­вает стремление профессора к особому положению в быту, умение обес­печить собственное благополучие в любых обстоятельствах. Это обоз­начение дополняет подозрение, что Грацианский утаивает много всяче­ского добра в тайниках с замочками. В доме Грацианского Морщихина потрясает отработанность самой процедуры подачи «кофе с пирожком»: «...хозяин пошел к приоткрытой неподвижной двери и запросто, как из магического шкафчика, взял из щели уже налитый, с сахаром и до­машним пирожком стакан ароматного и питательного напитка» (IX, 477). Выражение «кофе с пирожком» становится знаком благосостояния Гра­цианского во время войны, точно так же, как знаком материального положения Вихрова является «свеколка», которую он единственно может предложить своей дочери.

Другим обозначением является неоднократно упоминаемая «Сере­нада Брага». Популярная пьеса итальянского композитора и виолон­челиста конца XIX – начала XX века называлась еще «Серенадой анге­лов». Упоминание о привязанности к ней Грацианского призвано соз­дать впечатление его романтической чувствительности и изысканности вкуса. По сути же эти обращения оттеняют двуличие Грацианского, не­соответствие внешней отрешенности и внутренней озабоченности за свое прошлое. «Серенада Брага» напоминает профессору о его юношес­ком романе с «дамой Эммой», оказавшейся заурядной проституткой, подосланной полковником полиции. Чувства к «ангельской женщине» дороги профессору как свидетельство его способности к сильному увле­чению. Однако политическая подоплека розыгрыша и неблаговидная роль Грацианского неизвестны окружающим: профессор уничтожил улики свое­го предательства. Прослушивание пьесы становится не средством очи­щения и даже не бегством от страха, а ширмой, за которой он прячет свое лицемерие. Серенада Брага сопровождает Грацианского на всем пути его духовного ренегатства. И когда профессор, сравниваемый с коршуном, роняет сентиментальную слезу, слушая пьесу, это создает беспощадный иронический эффект.

В прозе Леонова символические знаки могут находиться в преде­лах образа и определять его доминанту. Прикрепляясь к отдельным эпизодам, они расширяют смысл сказанного, указывают на дополнитель­ные грани явления, которые писатель не раскрывает подробно, но о которых дает понять с помощью намека и ассоциаций. Так устойчивое обозначение Натальи Сергеевны («Русский лес») «дамой треф», на пер­вый взгляд, связано с укладкой ее волос. Но затем этот знак вызыва­ет более сложную ассоциацию с судьбой спутницы Грацианского. «Она и ее внучка были единственные, уцелевшие из когда-то обширной семей­ной колоды. Догадывались, что она не легко расплатилась за легкость прежней жизни» (IX, 48). Авторские намеки указывают на атмосферу насилия в 30-е годы, на репрессии, которым подвергались люди непро­летарского происхождения, в том числе и семья Натальи Сергеевны. В романе «Русский лес» мать Грацианского называется чаще всего как «черная старушка» (IX, 635). Вихров же предпочитает называть ее «мадам», подчеркивая старорежимность и недоброжелательность к людям.

В романе «Вор» представлено много символических знаков, отте­няющих характер и судьбу персонажей. Для Фирсова им является клет­чатое пальто – единственная защита от непогоды на все времена, для Векшина – енотовая шуба, для Агея – бумажные цветы, для Саньки Баб­кина и Ксении – сорок «чистых» рублей и т. п. Почти у каждого из ведущих персонажей есть символический знак, дополнительно подсвечи­вающий скрытое в человеческой жизни. Сопутствую­щим знаком Векшина в ряду других, отмеченных ранее, является доро­гая енотовая шуба, в которой он впервые появляется в романе. Внача­ле она предстает как предмет роскоши, вызывающий восхищение и за­висть окружающих. Затем положение ее подчеркивает несоответствие внешнего благополучия внутреннему состоянию Митьки. Посрамление Век­шина Чикилевым, его побитый вид и растерянность оттеняются полным безразличием к своей одежде: «...шуба валялась на полу, мехом вверх и рукав мокнул в лужице, натекшей с подоконника» (III, 46). Последующее падение авторитета Векшина среди своих товарищей под­черкнуто и косвенно, через состояние его некогда роскошной шубы. Теперь о ней говорится с легкой иронией как о «несколько слежавшей­ся за минувшие месяцы в тюремной кладовой, и не столько заношенной, сколь порванной местами и с пятном свежей краски на рукаве» (III, 315).

По мере того, как писатель все решительнее дискредитировал героя, упрощался и внешний вид Митьки. При повторном посещении ка­бака через год прежняя шуба вызывает досаду и пренебрежение окружаю­щих. Кумир повержен и прежнее щегольство становится неуместным. Не потому ли в рассказе Фирсова о правилке Векшин предстает в кожаном пальто, а в финальном эпизоде отъезда – в «вет­хом пальтишке с чужого плеча» (III, 588). Показная декоративность снята. Герой обряжен сообразно своему реальному положению. Элемент иронии, заключенный в эволюции от барской шубы к ветхому пальтишку, показывает исчерпанность прошлого пути Векшина.

Зловещим образом-символом в романе «Вор» являются бумажные цветы, оттеняющие трагизм положения Агея. Рядовой крестьянский па­рень, вовлеченный в водоворот истории, становится знаменитым убий­цей. Личная катастрофа Агея отягощена драмой сознания, которая пре­вращает его жизнь в кошмар. Попытка Агея понять логику человеческого поведения, совместить вопиющие противоречия времени оказывается безуспешной. Христианская заповедь «Не убий», внушенная отцом, обесценивается жестокостью войны, когда убивать оказывается «легко и нестрашно» (III, 142). Насилие ломает границы дозволенного, размывает смысл нравственных понятий, ведет к тому, что невозможно определить, где герой войны, а где преступник, покушающийся на осно­вы жизни. Агей не может понять, почему «профессор, который изобрел собачий тот газ, доселе ходит нерастрелянно..? ... я людей-то поодиночке, а он ротами» (III, 139).

Бывший разбойник приходит к тупику мысли, к прозрению того, что либо преступно само человеческое поведение, либо преступно ум­ственное объяснение пути, по которому движется человек. Сознание Агея сломлено алогичностью реальности, и он скрывается, заживо хо­ронит себя: «Сидя у себя в норе, он без отдышки, от еды до еды, и не гонясь за сходством, крутил бумажные цветы и раскладывал про запас по картонным коробкам...» (III, 105).

Похоронные цветы Агея – символ омертвения персонажа, абсурд­ности его положения. Одновременно – это знак бунта против действи­тельности, загнавшей его в тупик, издевка над собой, бессознатель­ное выражение отчаяния и мести.

Судьбой Агея писатель предупреждает об опасности, заключенной в тупике личного и общественного развития, о взрывчатости и непред­сказуемости поведения человека в подобной ситуации. Герой Леонова ужасается бездне, открывшейся тому, кто преступает человеческие нормы; он хочет донести свое восприятие до других, предостеречь о лукавстве ума, обходящем нравственные запреты: «...не кровь, про­литая в нашем деле вредней всего, а понятие: нельзя никому открыть, как это легко и нестрашно. Потому что без бога да на свободе – ух чего можно в одночасье натворить» (III, 142). Ав­тор дает понять, что человечество подошло к пределу перенапряжения: сознание и воля народов едва способны удержать разруши­тельные силы. Безудержное техническое развитие ведет мир к самоуничтожению. Леонов предлагает осознать бесперспективность научно­го прогресса, оторванного от нравственности и естественных основ жизни.

В повести «Evgenia Ivanovna» есть общие символические знаки (автомобиль, путешествие за счастьем) и индивидуальные, отно­сящиеся к конкретным персонажам. Для Евгении Ивановны таким знаком становится образ оторвавшегося листка, для Стратонова – его экипи­ровка, для Пикеринга – досадные ошибки.

Автомобиль сопровождает героев с начала и до конца их путешест­вия по Кавказу. В процессе поездок персонажи сближаются, получают возможность выяснить свои отношения. С упоминания об автомобиле на­чинается и заканчивается произведение. Автомобиль – частная деталь повести, но и на ней лежит отсвет символического смысла. Старинный «бьюик» является частицей истории, примером использования прошлого в новых условиях.

С начала повести автомобиль предстает символом преданной служ­бы, неприхотливости и безотказности. Служебная функция его подчерк­нута скрытой аналогией с собакой: «Машина потявкала во тьму, при­седая на задние колеса» (VIII, 127). Ассоциация с живым существом под­держивается и дальше: «За углом главного здания, отвалясь на при­спущенную покрышку, дребезжал и содрогался транспортный... меха­низм» (VIII, 168). «Резиновая груша совсем охрипла» (VIII, 170). Маши­на вызывает разные чувства у героев. Добродушно-ироническое отноше­ние автора соседствует с раздражением Стратонова, который в сердцах называет ее «проклятым биуком» (VIII, 127). Автомобиль – не только часть прошлого, но воплощение иронии истории, ее метаморфозы. Ког­да-то он «являлся венцом техники, и, по преданию, на нем ездил сам наместник Кавказа» (VIII, 168). Но время и дорожные происшествия пре­вратили его «из хрупкого заграничного бьюика в закаленный отечественный б и у к» (VIII, 169).

Необычная экипировка Стратонова, имитирующая бывалого альпи­ниста, также приобретает символический оттенок. Она подчеркивает желание скрыть внутреннюю драму, опасность пути, по которому следу­ет герой. Стратонов срывается на трудных переходах жизни, остается в одиночестве. Ему необходимо многое преодолеть в себе, чтобы об­рести спокойствие и достоинство. Предстоит сбросить маскировочную мишуру, увидеть мудрость изначальных ценностей жизни: добра, вер­ности, любви. Подобно альпинисту его ожидает восхождение к челове­ческой значимости, но нет гарантии, что оно состоится. Стратонов находится в состоянии опустошенности.

Одним из атрибутов маскировки персонажа служит шляпа. Она – элемент социальной и психологической мимикрии Стратонова. Как знак официальности шляпа подчеркивает дистанцию, отдаляющую гида от ря­довых тружеников, создает впечатление привилегированности его по­ложения. Бесцеремонное обращение со шляпой Стратонова на фоне поч­тительного внимания к чете Пикерингов срывает внешнюю маскировку, которой он стремится защитить себя от окружающих. В психологичес­ком плане деталь со шляпой – еще один штрих в дискредитации гида перед бывшей женой, обнажение его жизненного положения. В послед­них изданиях повести автор ввел уточняющие пояснения, которые уси­ливают то, что в прежнем тексте подразумевалось и могло быть выяв­лено из самой ситуации. Чеховская традиция лаконизма и обыгрывания детали в объективном повествовании дополняется у Леонова аналити­ческим комментированием.

Сопутствующими знаками Пикеринга являются недоразумения (казу­сы), происходящие с ним в течение жизни. Cуть ошибок состоит в том, что Пикеринга неоднократно принимают за другого человека; в нем ошибаются, и это обстоятельство несколько ущемляет его авторитет­ность, безукоризненность джентльменства. О первой ошибке мы узнаем из признаний Евгении Ивановны. В Индии во время антиколониальной борьбы Пикеринг подвергся нападению, Евгения Ивановна сообщает, что контузия Пикеринга произошла почти случайно «от кустарной и через окно другому предназначавшейся бомбы...» (VIII, 173). Обстоятельства происшествия в повести не обговариваются, но контекст разговора ге­роев позволяет с равным правом и верить, и сомневаться в том, что Пикеринг не имел отношения к делам колониальной администрации. За пределами повести остается прошлая жизнь ученого, о которой мы зна­ем немногое. Писатель предоставляет читателю самому додумать, где правда.

Другое недоразумение происходит с Пикерингом при въезде в Россию. Его приветствуют «как знаменитого архитектора со вступлени­ем на порог завтрашнего мира» (VIII, 153). Обмолвка, происшедшая по вине телеграфа, не только сближает гостей и хозяев, но и указывает на общественную потребность в создателях новой жизни. Но Пикеринг в большей мере обращен в прошлое, чем в будущее; современность вос­принимается им как потенциальное прошлое, и ученый не намерен отдавать предпочтение одному из звеньев. Поэтому предположение хозяев о солидарности Пикеринга с революционными преобразованиями и подме­на понятия «археолог» «архитектором» таит некоторое разочарование.

Еще одна оплошность состояла в том, что Пикеринг, ориентиру­ясь на свои представления, неверно определил общественное положение двух виноделов, сопровождавших британцев в поездке по Кахетии. «По суровой осанке обоих Пикеринг принял их сперва за местных ми­нистров, чем в начале пути несколько стеснялось их общение, но при­чудливые дорожные приключения с каждым километром все теснее сбли­жали пассажиров» (VIII, 169). Оба телианца оказались простыми, весе­лыми, гордыми кахетинцами, и Пикерингу было с ними легко и интерес­но.

Ошибка произошла у Пикеринга и в восприятии Евгении Ива­новны. Он надеялся сделать из нее свое второе «я», идеальное соче­тание жены и ассистентки. Однако Евгения Ивановна была женщиной с глубокими национальными корнями. Уроки вечности, от­крываемые ученым, при всей их значительности не смогли ослабить ее любовь к родине. Трагический финал героини открывает Пикерингу силу привязанности человека к своим истокам, величие этого чувства. Че­рез Евгению Ивановну он получает урок современности, открыва­ет проблему, полную загадок, непредсказуемых поворотов, требующую для осмысления не меньших качеств, чем для восстановления прошлого.

Другим сопутствующим знаком Пикеринга становится дисгармония его натуры, несоответствие внешнего внутреннему. Внешность англича­нина представляется автором как «печальнейшее обстоятельство в жизни этого достойнейшего ученого и джентльмена...» (VIII, 148). По­вествуя о последствиях ее для ученого и первой реакции публики на нее, автор с юмором передает свои впечатления: «... вслед­ствие отчаянной худобы правая его сторона, вопреки законам приро­ды находилась как бы на левой, что, между прочим, вовсе не вяза­лось с его исключительным, во всякое время суток аппетитом, самый колорит его лица оставлял желать много лучшего» (VIII, 148). Автор добавляет далее, что «при известном освещении, тесно сближенные к переносью глаза мистера Пикеринга прискорбно напоминали двуствол­ку» (VIII, 148). Эта особенность внешности, граничащая с гротескной деформированностью, настораживает читателей, намекая на несовер­шенство природы ученого и его взгляда на мир.

2

В произведениях Леонова есть эпизоды, выполняющие важную философско-психологическую роль в понимании персонажей и отношений. В контексте с другими образами они приобретают символическое зна­чение, служат раскрытию авторской мысли. Такие сцены содержат мно­гозначный смысл, не сводимый к одной версии; в них есть загадка, которую читатель стремится раскрыть в меру своего понимания, но ис­черпывающей расшифровки ее быть не может. К подобным сценам следует отнести эпизод у родника («Русский лес»), эпизоды с беседкой и кам­нем («Evgenia Ivanovna»), с шапкой («Вор»). Особую роль в сим­волических эпизодах играют сны персонажей.

Эпизод у родника вскрывает нравственную суть персонажей, неиз­бежность их противоборства. Кощунственный выпад Грацианского обна­жает ненависть к народным истокам, готовность уничтожить то, что таит угрозу его личному благополучию. Для Вихрова родник – святыня, которую он показывает друзьям словно «ладанку матери или карточку невесты» (IХ, 263). Через него проходит связь заступника леса с народом и нравственностью. Для Грацианского же родник – это вызов устоям его существования, напоминание о пустоте и мертвеннос­ти индивидуализма. Своей «вечной мускулистой струей» (IX, 263) род­ник вызывает ассоциацию с обнаженным человеческим сердцем, с жизнью, которая при всей созидательной силе беззащитна перед жестокостью и варварством.

В повести «Evgenia Ivanovna» есть несколько символических сцен. Эпизод с беседкой служит поворотным моментом повести, пере­ключающим внимание с Пикеринга на Евгению Ивановну. Он завершает философско-исторический диалог с Пикерингом и предваряет нравст­венно-этический диалог с героиней повести. Вместе с тем он не толь­ко разделяет их, но и соединяет оба диалога в единую борьбу за Евгению Ивановну, так как переводит прежний поединок с Пикерингом внутрь последующего диалога.

Сюжетно появление этого эпизода строго мотивировано. В нача­ле путешествия Стратонов оттягивает знакомство с беседкой Грибое­дова, и это можно понять как желание гида оградить иностранцев от неприятного зрелища. По мере обострения отношений между героя­ми приход в беседку сопрягается у Стратонова с сутью споров о значимости прошлого и настоящего в судьбе человека. Загаженная беседка служит инструментом невидимого диалога Стратонова и его противников, а сам эпизод – продолжением спора. И если на внешнем уровне Стратонов роняет себя в глазах гостей бестактностью поступ­ка, то на внутреннем он наносит им серьезный удар.

Эпизод с беседкой направлен прежде всего к Евгении Ивановне. Он появляется после скрытого упрека героине в том, что она пере­стала чувствовать себя русским человеком. По мнению Стратонова, их прошлые несчастья вызваны предательством союзников, и теперь, ока­завшись женой англичанина, Евгения Ивановна совершает невольное предательство. Когда героиня отказывается принять этот упрек и го­ворит, что «исповедь затеяна ради кого-то третьего, кого здесь нет среди нас», появляется эпизод с беседкой.

Было бы ошибочным рассматривать его только как дискре­дитацию советских нравов и отношения к прошлой культуре. Стратонов ведет с Пикерингом скрытую войну и не намерен ронять национальное достоинство, а тем более быть беспринципным. Символика этой сцены многозначна. Оскорбительный выпад Стратонова призван разрушить ат­мосферу идилличности, которая видится гиду в научных и жизненных успехах англичанина. Стратонов как бы возвращает Пикеринга к реаль­ности из его поэтического видения мира. Евгения Ивановна не случай­но причисляет англичанина «к ангелам-хранителям, тайно проживающим на земле и украшающим ее скорби цветами» (VIII, 147). Пикеринг пред­почитает знать поэтическую версию человечества и игнорирует живую современность. Стратонов же своим жестом напоминает о жестокости жизни, неразвитости и агрессивности человека. Он преподносит Пикерингу урок реальной жизни и тем самым наносит глубокое оскорбление «чувствительному гостю» (VIII, 168).

Нельзя игнорировать и другое об­стоятельство. Личная неприязнь Стратонова к Пикерингу усилена наци­ональными отношениями, счетами с англичанами, которые недобросо­вестно выполняли союзнический долг во время первой мировой войны, а после революции пытались оккупировать Кавказ и отторгнуть его от России. Стратонов прямо напоминает об этом: «...наши союзники не поделились с нами плодами победы, в основном купленной морем рус­ской крови... И мой ручеек там же» (VIII, 166). Но в большей мере этот эпизод обращен к Евгении Ивановне. Своим неучтивым поступком Страто­нов напоминает бывшей жене, что судьбы их общи, и те, кто прошел через испытания, кровь, грязь, падение и отчаяние, не могут ничего забыть. Попытка героини стать иностранкой бесперспективна, так как она – русская и подобно Стратонову не сможет предать забвению прош­лое.

Писатель утверждает, что настоящая привязанность формируется не в сентиментальных представлениях, а в общих испытаниях и утратах: боль и страдание связывают сильнее благополучия и радости. Вместе с тем в этом эпизоде ощутима и скорбь за поруганную красоту и ил­люзии, которые были свойственны им в молодости и которые беспощад­но отброшены историей и действительностью.

Символические эпизоды обладают многозначным смыслом, не сво­димым к какой-то одной версии. Тайна поэтического обобщения сохра­няет независимость от истолкователей. И как бы мы ни стремились ох­ватить смысл символики и выразить его с максимальной точностью, образ ускользает от законченного обозначения. Одним из таких эпизо­дов является сцена со слепыми певцами в повести «Evgenia Ivanovna. «Шестеро с зияющими глазницами один за другим вышли из темноты, словно нанизанные на вертел» (XII, 176). Как живая релик­вия эпохи XVI века, запечатленная Питером Брейгелем, эта сцена по­ражает своим трагизмом. «Внезапно передний споткнулся о пустое вед­ро – и как бы волна паденья с постепенным ослаблением пробежала по цепочке; первый едва не свалился в огонь, а последний так и не узнал о возможной катастрофе...» (XII, 176). Человечество здесь упо­доблено слепым, которые ощупью, ценой проб и ошибок ищут верную дорогу. В их шествии все связаны друг с другом, и просчет одного может обернуться катастрофой для других. Леонов напоминает о не­предсказуемости истории, негарантированности ее перспективы, об опасности, сопровождающей каждый новый шаг вперед. Одновременно он указывает на ответственность тех, кто берет на себя миссию вожака, о губительности доверия и отсутствия обратной связи между ведущим и ведомыми.

Другая грань эпизода – механика самого развития, последствия ее в судьбе людей. Сопоставляя картину П. Брейгеля «Слепые» и реаль­ный эпизод, Пикеринг замечает, что подмеченный художником меха­низм будет действовать в той же последовательности, пока неизменны физические координаты, на которых построен мир. Автор дает понять, что человеческое поведение может измениться при ином уровне разви­тости и ответственности. А пока сохраняется нынешнее положение че­ловека в обществе, основные компоненты этой метафоры будут неизмен­ны: лидер, ведущий в неизвестность, сограждане, полагающиеся на его мудрость, неосведомленность о том, что делается впереди, и отрешен­ность большинства от ответственности за происходящее. Леонов вскры­вает трагические стороны развития, несовершенство самой организации жизни. Емкие детали эпизода: зияющие глазницы, весело откинутая голова вожака, подчеркивающая вызов неизвестности, огонь, катастрофа – обостряют смысл происходящего, придают ему высокую обобщенность.

Важную роль в повести играет эпизод с камнем. Символика серд­ца-камня уходит истоками в прозу Леонова 20-х годов и далее в на­родно-поэтические традиции. Каменное сердце – метафора бесчувст­венности, гибели души человека – встречается во многих произведениях Леонова.

Символическое значение приобретают повторяющиеся сцены и детали в произведениях, когда последующий вариант коррек­тирует или дополняет предыдущий. Так, в «Воре» дважды обыгрывается эпизод с упавшим головным убором Векшина. В начале романа енотовая шуба и дорогая шляпа подчеркивают особое положение Митьки в воров­ской среде. Щегольской наряд призван указать на временность его пребывания здесь и равнодушие к своей удачливости. Ситуация с упав­шей шляпой выявляет преклонение перед кумиром рядовых воров: «...едва вещь коснулась пола, вся пивная... метнулась поднять ее и с глухим вздохом отхлынула назад, доверив это ближайшему» (III, 23).

В конце романа аналогичная сцена приобретает иной смысл. Векшин появляется в кабаке в боярской шубе, в белоснежной сорочке, в отличной бобровой шапке. Но внешние атрибуты удачи не скрывают опустошенности героя, падение его престижа. Это подчеркнуто и ав­торским комментарием: «Все было по-старому, но вместе с тем черты необратимых перемен проступали во всем...» (III, 502), и повторением прежнего опыта. Шапка Векшина упала на пол, и хотя все видели это, «ни одна из затихших за соседними столиками душ не метнулась поднять ее, как раньше» (III, 503). Отчуждение от героя передано и через дополнительную деталь «вовсе невозможную год назад» (III, 503). «Появившаяся откуда-то с задворков заморенная скверная кошка лениво подобралась, кощунственно обнюхала векшинскую шапку, и, как всем почудилось почему-то, с очевидным пренебрежением пошла прочь» III, 503). Знаменательный поворот подчеркивает дискредитацию героя, внут­ренний надлом и неизбежность развенчания его позиции. Последующий скандал с Ксенией Бабкиной, прямое обвинение Митьки в жестокости и эгоизме обнажает губительность его пути. Положение героя, обозна­ченное символической деталью, получает дальнейшее развитие и запе­чатлевается в сознании читателя в образной форме.

Вместе с тем повторное использование ситуации с упавшим голов­ным убором Векшина содержит нарочитость и настойчивость автора в дискредитации Векшина. Эпизод этот призван подчеркнуть необратимость перемен в герое, сокрушительное падение его авторитета. Но хочет этого автор или нет, в конце повести возникает противоречие между осознанием Векшиным своей драмы, невозможности дальнейшего пребыва­ния в воровской среде и продолжающейся воровской деятельностью. Со­бытия, связанные с поездкой на Родину, дали столь сильный толчок к прозрению, что новые успехи Векшина на воровском поприще выглядят не только нелогичными, но и кощунственными по отношению к собствен­ному сознанию. Совместить эти два фактора в едином характере трудно.

Если же принять, что Векшин ведет двойную жизнь, в которой внутреннее и внешнее противоречат и расходятся как мысль и действие, то ситуация с его духовным прозрением требует соответствующей психо­логической мотивировки. В последних вариантах романа (1982, 1993) заметно не­соответствие груза духовных и нравственных проблем, возложенных на героя, и его реального положения. Увеличивается противоречие между ростом Векшина как личности и продолжающейся дискредитацией его ав­тором, между субъективной честностью персонажа и желанием автора лишить его какой-либо привлекательности. Стремление низвести Векши­на до уровня рядовой шпаны, снять с него очарование человека и бун­таря по существу ведет к разрушению стержня, на котором строится роман. Образ едва способен вынести противоречия, накопившиеся в нем; допустимые пределы исчерпаны уже в издании 1982 года, и дальнейшее ужесточение авторского от­ношения ведет его к утрате цельности. Символика сцены с шапкой выявляет не только объективные изменения в персонаже, но и отчетливо выраженную пристрастность автора.

В «Русском лесе» символический оттенок приобретает образ про­фессорской квартиры, созданный в воображении Поли. Враждебно отно­сясь к отцу, Поля в деталях представляет обстановку дома человека, ведущего двойную жизнь. Однако знакомство со скромным жилищем Вихрова отклоняет выдуманный образ и многое проясняет. Напротив, посеще­ние роскошных апартаментов Грацианского подтверждает представление о жизни лжеученого, о его замкнутости и отчужденности. Образ профессорской квартиры становится знаком, раскрывающим сущность персонажа.

В прозе Леонова неоднократно использован образ листка, оторвавшегося от дерева. Он служит знаком отдаленности, отпадения от жизни. В «Русском лесе» жена лесника Минея объясняет болезнь старостью и прибегает к народно-поэтической образности: «...давно с нашего дерева облетели листики... вот только два и осталося» (IX, 707–708). Образ этот вызывает ассоциацию с исчерпанностью, завершенностью жизненного цикла. Изобразительная функция его быстро пе­реходит в философскую, содержащую широкое обобщение. В эпизоде прогулки Вихрова с Леной оказано: «Шелест палых листьев под ногами заменял беседу с другом» (IX, 227). И далее следует размышление о вечном круговороте и преходящности всего живого: «И мы, и мы были частицей мира, – шептали они, обгоняя друг дружку, влачась по зем­ле. – Вот, насладясь, мы уходим без сожаленья, довольные и навсег­да...» (IX, 228). «Опавшие листья» используются и в более крупном значении, применительно к историческому периоду: «... опавшие листья эпохи, ... бесследно истлевающие к приходу историка» (IX, 243).

В контексте произведений опавшие листья служат напоминанием о смерти и скорби по завершающейся жизни. В повести «Evgenia Ivanovna» автор сравнивает судьбу героини с участью оторвавше­гося листка, подчеркивает безысходность «чисто русской горести» (VIII, 151). «Когда бурей срывает с дерева листок, дело его кончен­ое. Он еще порезвится на воле и окрестность облетит, даже в непривычную высоту подымется, но сгниет все равно раньше остальных, ос­тавшихся в кроне» (VIII, 151). Стремление Пикеринга ослабить привя­занность Евгении Ивановны к России, как и ее собственная попытка перестроить себя и стать иностранкой завершаются неудачей: героиня внутренне надламывается. В финальной сцене отъезда она не только ду­шевно, но и физически ощущает себя листком, отлетающим в последнее путешествие на чужбину: «...миссис Пикеринг чувствовала себя на редкость легко, вплоть до ощущения полной невесомости порою, хотя и со щемящей болью падения в сердце...» (VIII, 195). «Обыгрывание» де­талей, становящихся знаками и спутниками персонажей, дополнительно высвечивает их сущность, придает выразительность и емкость художес­твенному изображению.

Символика финалов – это завершение поэтической мысли автора, обращение к сокровенным понятиям жизни, культуры, истории. Символические образы не обязательно присутствуют в самом конце про­изведения, но они служат ориентиром авторского сознания, выводят прошлое знание о героях на новую высоту. В романе «Вор» символичес­ким знаком становится сибирский простор, на который, по Фирсову, выходит Векшин. Безбрежность природы, открывающаяся ему, при­косновение к трудовой жизни людей – это не только вариант выхода из порочного круга, где Митька стал совсем «черным», но и напомина­ние о долге перед обществом. Векшин пришел к мысли, что «только в себе самом надлежит ис­кать лекарство ко всякой душевной хворости» (III, 587), а значит, с преодоления в себе глухоты и эгоизма начинается возвращение к лю­дям.

Финальный эпизод, лишенный в редакции романа 1982 года поучитель­ности, указывает на возможность обновления героя. Векшин исчерпал прошлый путь, и ему предстоит решать, как жить дальше. Каким будет новый этап – неизвестно. Но писатель отмечает переломное состоя­ние героя. Ситуация обновления и ответственности выбора подчеркну­та характерным для Леонова символическим мотивом звездного неба и снега. Звездное небо, раскрытое над Векшиным и Пчховым, напоминает о вечности, располагает к строгой самооценке. Пчхов долго смотрит на небо, «пронизанное звездным светом» (III, 586). Векшин, прощаясь с ним, вспоминает, как доводилось ночевать в стогу и «подолгу смотреть в ночное небо» (III, 588). В памяти его запечатлевалось, как «то и дело звезды срывались, падали...» (III, 588). И не случай­но Митька Векшин шутливо уподобляет Пчхова его богу, который «наелозится по небу... уткнется в облачину и спит поди» (III, 588).

Финальный эпизод романа включает и другой символический об­раз: снег. Традиционно он служит знаком обновления, напоминает о красоте природы. В данном контексте снег сопутствует переломному положению Векшина, оттеняет его новое состояние: «Не испробованного действия лекарство было растворено в этом жгучем летящем воз­духе» (III, 589). Смерзшийся снег кровенит ладони, но «и самая боль та была как ласка» (III, 589).

В повести «Evgenia Ivanovna» символика использована при изображении финала героини. В эпизоде отъезда из России воз­никает повторная ассоциация с оторванным листом. Трагизм судьбы и безысходность состояния героини подчеркнуты символическими де­талями, придающими глубину и исчерпанность повествования. Оглянув­шись, она видит, как среди поля разгорелся покинутый костер, иск­ры которого неслись вдогонку. Затем последний взгляд на родину обрывается, и повествование завершается емкой и значительной фра­зой: «...рядом с царапинами времени на целлулоиде обозначались подвижные царапины дождя» (VIII, 196). Символические детали в этой сцене (искры покинутого костра, царапины времени и дождя) прида­ют происходящему высокий и горький смысл, отражают неумолимость проходящего времени. Чувство оторванности героини от Родины, невозвратимости всего, что составляло ее прежнюю жизнь, память, надежду, освещено мудрым взглядом автора.

Символическое значение приобретают в прозе Леонова сновидения. Они составляют наиболее скрытую область человечес­кого существования, в которой причудливо отражены личностные свя­зи человека с миром. В русской литературе сущест­вует устойчивая традиция использования снов и художественных це­лях. Чаще всего они выполняют несколько функций. В изобразительном плане дополняют и корректируют дневной мир персонажа, в психологи­ческом – выявляют потаенные стороны чувств и сознания героев. Символическая или провидческая роль их в том, чтобы указать на итого­вые результаты. В сюжетном плане сны могут предварять развитие со­бытий или существенно влиять на их ход.

Как реалист XX века, опирающийся на культуру прошлого и сов­ременности, Леонов не мог обойти эту традицию, но претворяет ее в соответствии со своим способом изображения действительности. Ис­пользование сновидений отличается сдержанностью и целенаправлен­ностью. Писатель словно сознательно избегает внешней живописности, интенсивного психологического воздействия, добивается предельной емкости изображения. Уже в раннем творчестве сны входят в его про­изведения, помогают рельефнее выразить художественный замысел. В рассказах 20-х годов («Бубновый валет», «Темная вода», «Деревянная королева», «Валина кукла») они приобретают символическое значение, служат второй реальностью, в которой видна мечта персонажей о не­обыкновенной и яркой жизни. Фольклорно-романтические элементы сно­видений, их сказочная символика отражают противоречие косной дей­ствительности и пластичности духа, нереализованность надежд персо­нажей. Одновременно в этих рассказах чувствуется стремление к фи­лософскому взгляду на жизнь. Сновидения в раннем творчестве явились освоением прежней традиции, опробованием ее в новых условиях. Но уже в «Барсуках» Леонов отходит от условно-символического изображе­ния, углубляет способ осмысления действительности. Писатель скло­няется к строгому реализму с опосредованным отражением времени, к анализу человеческих аспектов новой истории.

В повестях и романах 20-х годов сны дополняют изображенную картину, переключают внимание на новые детали, подтверждают то, что мы знаем о героях из обычной жизни. Само содержание снов не вычленяется из привычного мира забот и мечтаний. В романе «Соть» ночные видения Увадьева продолжают его дневные дела и мысли. Гро­моздкие образы снов отражают силу и слабость Увадьева, одержи­мость идеей и технократическую узость мышления. Сны выявляют дис­танцию, пролегающую между ним и более образованными товарищами по делу. Воспринимая себя как «машину», делающую счастье для девочки Кати, «страшное человеческое счастье» (IV, 249), он не лишен лири­ческой склонности, но скрывает ее ото всех. Мечтания Потемкина («Соть») о бумажном комбинате с лесными заводами, электростанцией, с бумажным техникумом и развитой жизнью составляет содержание его ночных видений. «В его снах, как в ночной реке, преувеличенно и зыбко отражаются дневные планы. Сны подгоняют явь, а явь торопит сны...» (IV, 53). Лишь иногда сны указывают на скрытые факты, мо­тивы, воспоминания героев.

В дальнейшем усиливается психологическая роль снов. Они выяв­ляют внутренние переживания персонажей, в зримой форме представля­ют их желания и намерения. Сон Половинкина («Барсуки») передает его любовное томление и предваряет отношения с Анной Брыкиной. Сны бывшего монаха Вассиана («Соть») отражают сумятицу сознания, сом­нение в том, «истине ли служил он в течение двадцати лет жизни» (IV, 190).

Сны сопутствуют персонажам в наиболее тревожное время, когда обострены сознание и чувства. В этом состоянии они выявляют новые грани внутренней жизни и отношений персонажей. В романе «Скутаревский» Матвей Черимов, считающий себя специалистом по снам, стри­жет свою знаменитую бороду, а ночью, по старой памяти, видит сон, который отражает решительный поворот в его жизни, раздумье о про­житых годах. Отрезанная борода, как знак прошлого, наталкивает на мысль о неизбежности развития: «...все отправлялось в переплав: жизнь, старый банный котел, золотые портреты царей, – и вот уже самого его ополаскивало жаром из приближающейся домны» (V, 123).

В романе «Дорога на Океан» описан сон Лизы Похвистневой, мечтающей об актерской карьере. Увлеченная судьбой Марии Стюарт и прежде всего ее смертью, Лиза хочет проникнуть в атмосферу гибели героини, настраивает себя на эту тему перед сном. В ночных видени­ях актриса видит, как везут отрубленную голову Марии в бочонке со спиртом. Вслед за тем происходит переход от трагической сцены к будничным ассоциациям жизни: «...вместо выдуманного желанного во сне к ней вламывается пьяный Захурдаев... Лиза бежит от него, за­хлопывая и запирая двери, но количество их бесчисленно, как беско­нечна самая погоня. И тогда вмешивается благодетельный, все по­давляющий Проклитов» (VI, 166). Сон обнажает дистанцию между пре­тензиями Лизы и мещанской сутью ее характера, творческой бесплод­ностью.

В психологическом плане сон передает то, что невозможно или нежелательно сказать персонажам, в чем они не разобрались еще в самих себе. Он выявляет противоречивость чувств и состояний, из­менчивость отношений, несоответствие внешнего внутреннему. Так, в романе «Барсуки» отчуждение Насти от Семена Рахлеева и чувство вины перед ним за любовные отношения с Жибандой персонифицированы во сне. Насте снится, что Семен «дан ей в мужья» (II, 243) и нель­зя отказаться. Отрешенность Семена, страх Насти перед ним переда­ны через бесчувственность любимого человека («...холодны его гу­бы, как черная вода прошлой ночи» (II, 244), через возглас со стороны («Так ведь он убит!»), и острую тревогу за него. Оби­да на Семена проявляется и в том, что Настя отказывается встре­титься с ним, продолжает жить с Жибандой, хотя желает только Се­мена. Сумятица ее чувств и привязанностей отражена во сне.

Часто сны, передающие желания персонажей, предваряют их ре­альное воплощение, обнажают неоднозначные переживания героев. В романе «Дорога на Океан» Лиза, согласившись на совместную поездку с Куриловым, надеется с его помощью выйти из своего бесперспектив­ного положения. Ей снится, что в купе среди ночи появляется Курилов. «Он нагибается к ней и сонную, теплую, в одной рубашке, легко поднимает на самых кончиках пальцев, чтобы пронести через глубокий снег. «Ведь мы не делаем ничего дурного», – шепотом спрашивает Ли­за. Но она остерегается сказать ему, что за тонкой перегородкой подслушивает каждое их движение муж» (VI, 290). Сон Лизы является «расплывчатым ощущением наступающего перелома» (VI, 290); он отра­жает жажду праздничной жизни и одновременно выявляет мелкую рас­четливость действий героини, в результате чего даже благие намере­ния обретают оттенок пошлости. Смысл сна и его приметы вскоре воп­лощаются в реальность.

Сны, сопутствующие жизни человека, рождают веру в пророческую способность их. Следуя народно-поэтической традиции, Леонов вводит в повествование видения, предвещающие развитие событий и отношений героев. Так, сон служит единственным объяснением несчастья, проис­шедшего с Маврой в рассказе «Темная вода». Он становится знаком ее судьбы. Пророчеством оказывается и сон Семена Рахлеева («Барсуки») после крестьянского мятежа. Он порожден тревогой за бунт и свое участие в нем. Семен видит, как четверо входят в дом и по указанию главного арестовывают его. Лица начальника ему не видно, но «что-то мучительно знакомое, не угадываемое, мнится Семену в сутуловатой его спине» (II, 187). Семен чувствует, что находится во власти этого человека, хочет разгадать, кто же он.

Сон как бы предупреждает его, что непосредственная угроза исходит от брата и встреча их станет для него вынесением приговора. Во сне бежит он от погони и не может оглянуться назад. «Оглянуться – значило увидеть и удовлет­ворить мучительное незнание об этом, главном. Оглянуться – значило умереть» (I, 187). Здесь возникает мотив запрета и расплаты за его нарушение, напоминающий легенду о жене Лота. Чтобы взглянуть на родное пепелище, жена Лота нарушает запрет, оборачивается и пре­вращается в соляной столп. Во сне Семен Рахлеев также оглядывает­ся, чтобы решить мучительный для него вопрос. Он видит сперва «полуистлевшее в памяти лицо брата Павла и потом два коротких ог­ня» (II, 187). В этом сне важен не только мотив расплаты, исходящей от брата, но и выбор, который делает герой. Он не отказывается от тайны, восстанавливает память о родстве даже ценой своей жизни.

Сновидение, предвещающее катастрофу на строительстве, фигури­рует в романе «Соть». Автор констатирует, что ночью «всем снилось ... дикое яблоко, но каждому в различном виде» (IV, 190). Увадьев видел красный шар, катящийся с востока на запад, Акишин – окорен­ную болону, которая несла последний удар на сотинскую стройку, Вассиан – заячью голову, пристегнутую к туловищу Евсения. Ночные тревоги на следующий день подтверждаются.

В романе «Дорога на Океан» сны трансформируются в фантастиче­ские видения, которые занимают важное место в произведении. По су­ществу – это целые главы, раскрывающие взгляд на будущее, отража­ющие философскую тему романа. Видения Курилова позволяют глубже понять характер героя, полнее представить его духовный мир. Дет­ское впечатление об Океане как символе могучего и прекрасного дви­жения перерастает со временем в зрелую мечту о будущем.

В творчестве 50-х годов сновидения приобретают большую идей­но-конструктивную роль, наполняются философскими ассоциациями. В роман «Русский лес» введен сон Поли, вскрывающий политическую двуличность Грацианского, его способность быть советским профес­сором и одновременно тайным соратником фашистов. Сон подчеркива­ет изощренную мимикрию Грацианского, умение обмануть всех и сохра­нить особое положение в любых обстоятельствах. Сон подводит девушку к «страшному открытию» (IX, 329), которое она не в силах принять, от которого стремится оттолкнуться. Чтобы придти к мыс­ли о связи фашизма и безнаказанного насилия, процветающего в советской действительности 30–40-х годов, необходима была смелость и прозорливость художника. В подтексте это сопоставление указыва­ет на общие признаки тоталитарного общества, на атмосферу страха и лицемерия.

Предельной емкости и отточенности сновидения достигают в по­вести «Evgenia Ivanovna». Они становятся тонким средством постижения «диалектики души» и ее тайны. В повести сны представля­ют исповедальные откровения героини на разных жизненных этапах. В произведении говорится о трех сновидениях и одно лишь упоминает­ся в самом начале. Оно связано с пребыванием героев в Константино­поле, где Евгения Ивановна брошена мужем на произвол судьбы. Пот­рясенная случившимся, она получает первый жестокий урок. Однако обида и безысходность не убивают привязанность к мужу: «И даже во снах той поры Жене все мечталось в могилу к мужу» (VIII, 131). Прав­да, это признание корректируется уточнением: «...но, значит, не шибко мечталось, если целых три года пришлось добираться, прежде чем оказалась на ее краю» (VIII, 131). Сила жизни противостоит от­чаянию, и героиня проявляет необходимую жизнеспособность. Но вмес­те с тем автор оттеняет и незрелость ее представлений.

Три сна открывают противоречивость внутреннего состояния ге­роини, борьбу привязанности к Стратонову и желания освободиться от него. Первый сон свидетельствует о смятении ее чувств и неспо­собности погасить память о муже. По содержанию он достаточно ла­коничен: «...чуть не каждую ночь Евгении Ивановне снился игру­шечный с мальвами, садик на севере, где на грядках возится с поми­дорами мать, и воротившаяся из-за границы дочка торопится обнять ее, прежде чем закопают старушку, но у калитки уже стоит, не ухо­дит, еще не посторонний, однако нежелательный теперь человек, то плачущий, то пьяный, то c рукой на перевязи, разный, и мешает, мучит, не сводит глаз с колечка волос на затылке у Евгении Иванов­ны, куда при жизни так любил целовать» (VIII, 140). В этом сне ге­роиня стремится увидеть Стратонова в неприглядном виде. Но память подсказывает ей детали, вызывающие жалость и сочувствие к нему. Поэтому Евгения Ивановна еще не в состоянии порвать с мужем. Она понимает, что прожитые с ним месяцы были самыми счастливыми в ее жизни.

Первый сон выявляет и другой аспект – глубокую привязанность героини к родине. Она выражена в приметах степного городка и род­ного дома. Малая родина влечет и образами прошлого, находящимися за пределами сна: «родительские могилки», «крик грачей», старые акации и т. д. Кровная связь с родиной так сильна, что Евгении Ивановне потребуется увидеться с нею, «отпроситься на волю, чтобы не томила больше ночными зовами, отпустила бы ее беглую...» (VIII, 152). И этот мотив зазвучит позже с нарастающей силой. Есть в этом сне и ироническая корректировка автора, которая поднимается над сочувствием к героине и предлагает с высо­ты истории оценить ее положение. Писатель напоминает, что история безжалостна к заблуждениям человека и героям предстоит платить за свои выбор по полному счету.

Второй сон появляется в момент, когда наступало выздоровление от прошлого. Сон символизирует отречение героини от бывшего мужа. Она видит его на дне пересохшего ручья в ущелье где-то на границе с Россией, хочет удостовериться, что он убит, ищет полагающихся на мертвом дырочек от пуль. Тогда раскрывается, что Стратонов не убит вовсе, а наоборот, «лежит и холодно, безжалостно подсматрива­ет за бывшей женой из-под приспущенного дрожащего века...» (VIII, 144). В ужасе она бросается к Пикерингу в поисках защиты и тепла. Сон этот углубляет противоречивость ее желаний, готовность пере­ступить через привязанность, которая мешает развитию отношений с Пикерингом. Он вскрывает противоборство отчужденности и совестли­вости, жалости и решимости порвать с прошлым.

Сон – не только выражение внутренних противоречий, но и в известной мере способ решения их. Он помогает героине осмыслить свое положение, сделать выбор. Ее приход к Пикерингу вызван не только внутренним побуждением, но и реакцией на Стратонова и его властью над нею. В то же время ее устроенность с Пикерингом не исчерпывает тему прошлого. Напротив, избавление от забот о завтрашнем дне и хлебе дает ей внутреннюю свободу, возможность глуб­же понять все, что происходит с ней.

В третьем сне – воспоминание о былом противостоит нынешнему положению героини и в известной мере обесценивает ее благополучие. Евгения Ивановна понимает, что роль счастливой избранницы для нее не подходит. Состояние ее полно драматизма. В ней жива еще любовь к Стратонову, и встреча с ним дает толчок ее чувству и памяти о былом. Она радуется молодости, ощущению того, что «вечность впере­ди лежала нерастраченной» (VIII, 157). Героиня забавляется тем, «как расплывается ее супруг в стрельчатом световом пятне» (VIII, 157). А потом четко представляет, «что в нижнем этаже прямо под нею, с папироской в зубах лежит на тахте Стратонов и нагло смотрит на нее, нагую, сквозь ковер, простыни и потолок» (VIII, 157). В этом видении проявляется влечение к Стратонову, которое будет трево­жить ее и в последующую ночь. Ощущение близости бывшего мужа по­буждает идти навстречу ему. Автор иронически замечает: «...только сном и можно было отбиться от него: так и сделала» (III, 157).

Последняя часть сна напоминает о счастье, которым они обла­дали: «...обнял всем существом, живой и без недостатков... И так плотно у них перемешалось все, что нельзя стало распознать, где кончается один и начиналась другая...» (VIII, 157). Память о любов­ном единении со Стратоновым перенесена в настоящее: автор избира­ет глагол «стало» вместо «было», подчеркивая скрытое желание геро­ини. Радость и страх быть обнаруженной в своих мыслях сублимиру­ются в образе праздничной толпы, которая оказывается свидетелем отношений, но притворно не замечает происходящего. Расширение спальни до размеров площади, вносит новый оттенок в сон: альковные дела не исчерпывают отношения со Стратоновым. Евгению Ивановну и Cтратонова связывает общность исторических испытаний, которой нет в отношениях с англичанином. Несчастные дети России прошли через кровь, унижение и нищету. Это объединяет их столь сильно, что пре­вращает личную судьбу каждого в часть их общей судьбы. Итоговая деталь сна – превращение кровати в катафалк – это образ погублен­ного счастья, а затем и самой жизни. Эта символика раскрывается сообщением о будущем героини: «...ей предстояло умереть весною следующего года» (VIII, 195).

В этом сне чувство героини к Стратонову достигает кульмина­ции и гаснет. Последующее общение с ним развеивает ее иллюзии, открывает растоптанность и обезличенность человека, которого она любила. Горестная участь Стратонова ей очевидна. Но не менее ясна и собственная безысходность: исчерпано ее прошлое, закрыта дорога назад, но и будущее без родины для нее неприемлемо. Нравственная цельность героини не позволила пойти на компромисс и предреши­ла трагический финал.

Сны в повести «Evgenia Ivanovna» сопутствуют разным этапам драмы героини, отражают вехи ее внутреннего развития. Они дополняют картину внешних отношений, приоткрывают напряжение и противоречивость состояния героини. В более общем плане они рас­ширяют представление о человеке, выявляют скрытые мотивы поступ­ков.

Итак, сновидения претерпевают в прозе Леонова эволюцию от частного эпизодического использования до важного инструментария, роль которого не может быть заменена ничем иным. Они выполняют психологическую и символическую функции, а в романе «Пирамида» приобретают провидческое назначение.

Литературные истоки и традиции снов у Леонова уходят в клас­сику XIX века и прежде всего к творчеству Ф.М. Достоевского. Вели­кий писатель открыл бездны человеческой души и сознания, увлек в пожизненный диалог о кардинальных вопросах человека и бы­тия. Осмысление духовных исканий Достоевского вызывает у Леонова преклонение перед гениальностью художника, Леонов проецирует выводы Достоевского на развитие современности и цивилизации в целом. Неутешительные итоги ХХ века позволяют ему в 60–90-е годы на новом уровне оценить пророчества классика, с доверием отнестись к его трагическим раздумьям («Бегство мистера Мак-Кинли», «Пирамида»). И если в киноповести писатель рассматривал крах цивилизации как некое допущение, то в «Пирамиде» выражена солидарность с худшими опасениями Достоевского.

Литературные параллели и ассоциации связывают произведения Леонова с романом Достоевского «Преступление и наказание». Сон Раскольникова о забитой лошади является толчком для развернутого изображения в романе «Вор» циничной забавы Заварихина. Во сне Раскольникова предстает жестокая сцена: пьяный парень Миколка за­бивает маленькую крестьянскую лошадь, неспособную вытянуть боль­шую телегу. Насилие над беззащитным животным воспринимается как утрата человеческого облика. У Леонова ситуация дана в более изо­щренном виде. Перед нами низость потехи крестьянского парня, вхо­дящего в силу. Молодой торгаш везет за город Таню на роскошном рысаке. По пути он оскорбляет старика-извозчика, втягивает его в соревнование и расчетливо добивается, чтобы тот загнал свою клячу.

Эпизод, развернутый с глубоким психологизмом и подробностью, производит тяжкое впечатление. «Дурное молодечество» Заварихина демонстрирует презрение к слабому, готовность утвердить свою си­лу любым способом. Урок жестокости завершается скудными любовны­ми отношениями с Таней и ее пожеланием, чтобы Николка никогда не поступал с ней так, как с той несчастной клячей. Однако надежда эта обманчива. Она противоречит желанию Заварихина сбросить Таню с души и сохранить свою независимость от женщин. Подтверждением его жестокости служит и равнодушие к пьяному птицелову, заснувше­му на ледяной земле, и то, как он выбрасывает на навоз предназначенный Тане букетик: «Заварихин даже не вспомнил, откуда взя­лась в его кармане эта мокрая , склизкая трава» (III, 248–249).

Сцена с загубленной лошадью в романе «Вор» вскрывает ожесточенность Николки на людей («Нет, не уважаю я людишек» (III, 244)), беспощадность его самоутверждения, которая приведет к гибели Тани, а затем и к краху его самого. Существенно и то, какую роль играет эпизод с забитой лошадью в развитии героя. У Достоевского он зна­менует ужас Раскольникова перед планируемым убийством, нравствен­ное сопротивление ему. Противоречие разума и чувства, стремление преодолеть свою нерешительность и одновременно защититься добром от зла мысли персонифицировано в этом сне. У Леонова Николка пред­стает как сформировавшийся делец, открывший Тане жестокие правила своего мира, готовый ради наживы попрать в себе совесть и доброту.

В романе «Вор» Леонов использует мотив жертвы, являющейся убийце в бреду или в болезненном состоянии. У Достоевского Рас­кольников видит квартирную хозяйку, которую избивает помощник над­зирателя. Сцена, представленная в страшных подробностях, является видением, вызванным психологическим напряжением героя. В романе «Вор» Векшин безжалостно отрубает руку поручику и с того времени она преследует его в самых неожиданных ситуациях. Образ этот на­поминает о вине Векшина, о разрушении личности, совершающей наси­лие. Но особенно ярко этот мотив звучит в «странном эпизоде», слу­чившимся с Векшиным в поезде. Под впечатлением поездки на родину больной Векшин видит бредовый сон, в котором является мать поручи­ка и напоминает о своем горе. Она просит дозволения заглянуть в глаза Векшину, чтобы увидеть в них своего сына. О жестокости Мить­ки напоминает и обращение женщины, вызывающее ассоциацию с отруб­ленной рукой: «Так мне сквозняком надуло, вся рука по самое плечо отваливается» (III, 420). С большим трудом Векшин освобождается от сна и чувства гнетущей близости к этой женщине. Сон этот призван смягчить суровую оценку персонажа указанием на его тайное мучени­чество. Одновременно он свидетельствует и о неотвратимости мораль­ного возмездия за жестокость.

Сновидения могут стать и поводом для сюжетного развития про­изведения или отдельных его частей. По мнению болгарского ученого М. Йовановича, отправным пунктом киноповести «Бегство мистера Мак-Кинли» послужили некоторые моменты последнего сна Раскольникова вплоть до его заключительной идеи (навеянной, как содержание всего сна, Евангелием от Матфея и Откровением Иоанна Богослова) о спасе­нии только «чистых и избранных»⁵⁸. Пародийное переосмысление ситуа­ции Раскольникова в «Бегстве мистера Мак-Кинли» начинается, по мысли исследователя, с того момента, когда герой должен решить, как ему устроить свою личную жизнь в эпохе проектируемого «объяв­ления войны» и проходит через все произведение⁵⁹.

Леонов по-своему переосмысляет эсхатологическую идею Достоев­ского, мысль о том, что XIX век – канун светопреставления, пред­дверие величайших социальных катаклизмов. Ощущение кризисности жизни, присущее Достоевскому, обрело в конце XX века реальные ос­новы, поставило человечество перед ответственностью за свой выбор. Леонов видит в этой идее высокое пророчество гения. XX век пред­ставляется Леонову как переходный этап, за которым должно наступить качественное обновление мышления и поведения че­ловека на планете. Чувство взрывчатости бытия, особой уплотненнос­ти времени пронизывает многие произведения писателя, рождает тре­вогу за грядущее развитие. Отсюда близость гуманистических позиций Достоевского и Леонова в использовании общих тем.

Так, мотив бредового сна Раскольникова, увиденного в тюрем­ной больнице, использован Леоновым в трагической версии будущего, представленной в новом романе («Пирамида»). Писатель наделяет свою героиню Дуню Лоскутову способностью видеть будущее и на этой основе варьирует поэтический прием Достоевского. Раскольникову грезится в бреду, будто весь мир поражен нравствен­ной язвой, вызванной трихинами, вселяющимися в тела людей. Микро­скопические существа, одаренные умом и волей, делают людей одержи­мыми в своих идеях, побуждают убивать друг друга в бессмысленной злобе. Описание людского безумия заканчивается в романе горестным признанием: «Все и все погибало»⁶⁰. Философская символика этой картины определенна: «Отказ от общих критериев истины, от сверх­личного морального единства ведет к гибели человечества»⁶¹, – считает Р. Назиров. По мысли исследователя, Достоевский отталкива­лся от рассказа В.Ф. Одоевского «Город без имени», но «неизмеримо расширил картину гибели человечества от моровой язвы несогла­сия»⁶².

Греза Раскольникова выражена в лаконичной форме воспоминания. У Леонова эта идея развернута обстоятельно и подробно. Картина мировой бойни в «Пирамиде» как бы наблюдается с космической высоты. С беспощадной иронией писатель показывает «триумфальное шествие к звездам», осуществляемое прямым и коротким путем. Если Достоев­ский связывает грядущую катастрофу с природой капитализма, то Леонов видит ее в природе самого человека, в утрате гуманистичес­ких ориентиров, во взаимной ожесточенности. С поразительной убедительностью показана логика безумия, охватившего мир, процесс перерастания политической нетерпимости в военный конфликт. Челове­чество, зашедшее в тупик научно-технического прогресса, уподобля­ется эпохе мезозоя с ее чудовищно развитой защитной системой хищ­ников. Если у Достоевского вселенский мор происходил ради того, чтобы остались только чистые, предназначенные начать новый род людской и новую жизнь, то у Леонова человечество не оставляет се­бе никаких надежд. Гибнет не только цивилизация, но и жизнь на Земле.

Символом безрассудства людей становится погребальная эпигра­фика, найденная на земле: «Здесь сотлевают земные боги, раздавлен­ные собственным могуществом». Бесстрашие мысли художника, горечь иронии и объективность повествования придают этой картине глубину и эмоциональную силу. Писатель стремится мобилизовать разум и чувства современников на противодействие ядерному Апокалипсису.

Итак, Леонов продолжает традицию классиков, развивая ее со­образно своей творческой индивидуальности. Его не увлекает стихия подсознательного, магия запредельного, открывающая простор неуправляемым чувствам. Как реалист, склонный к емкому мышлению, он строго отбирает поэтические средства, твердо удер­живает сновидения в границах художественной целесообразности. По сравнению с Достоевским Леонов более рационален и сдержан. Он выборочно использует возможности, которые открывают сны и пред­чувствия, освещает лишь то, что соответствует цели и развитию его героя. Осваивая прежний художественный опыт, добивает­ся более компактной формы поэтического мышления. Писателя влекут тайны жизни и бытия, но он стремится понять их, доверяя сознанию, способности его отразить объективную реальность без абсолютизации подсознательной сферы.

Сновидения введены в поэтическую систему Леонова, в жанр философско-психологической прозы, соотнесены с принципом логариф­мирования материала. Отсюда сдержанность и лаконизм их употреб­ления. Сновидения служат инструментом художественного мышления, способом проникновения в «диалектику души» и ее тайны, характеризуют сущность персонажей, отношения внутреннего и внеш­него, слова и действия. В сюжетном плане они являются сценической площадкой, на которой выявляются скрытые стороны отношений героев, резюмируются существующие отношения, высвечивается перспектива их развития; в психологическом – расширяют и усложняют проникнове­ние в характеры героев. Изображение снов у Леонова включает символические детали, которые усиливают емкость сцены, придают осно­вному мотиву дополнительные смысловые оттенки.

Сновидения несут печать сурового времени и обстоятельств, в которые поставлены персонажи Леонова. В раскованной форме они от­ражают непритязательность человека нового общества, подчиненность его личного мира общественным требованиям. Вместе с тем открывают стремление преодолеть то фальшивое, ложное, что мешает выражению индивидуальности, проявлению личных потреб­ностей.