Тема III. Символика в эпическом творчестве

Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении, когда он изрекает на своем сокровенном <…> языке намека и внушения нечто неизглаголемое, неадекватное внешнемуслову. Он многолик, многосмыслен и всегда

темен в последней глубине.

Вяч. Иванов

…символ никогда не принадлежит какому-либо одному синхронному срезу культуры, когда пронзает этот срез по вертиками, приходя из прошлого и уходя в будущее.

Ю. Лотман

1. Символ как инструмент художественного обобщения

При обращении к творчеству эпического художника мы сталкиваемся с необходимостью обрести более четкое представление о содержании ряда литературоведческих понятий и прежде всего символики¹. Знание природы явления, его содержания и специфики, механизма воздействия и границ формализации поможет исследователю в анализе конкретных произведений². Поэтому целесообразно наметить ориен­тиры в истолковании символа и его роли в художественном обобщения.

Исследователи отмечают неразра­ботанность общих аспектов проблемы и игнорирование самого поня­тия: «Мы в настоящее время... в своей философии и гносеологии почти обходимся без такого, например, термина, как символ», – констатировал А. Лосев³. Еще более скромным представлялось ему по­ложение проблемы в искусствоведении: «Понятие символа и в литера­туре, и в искусстве является одним из самых туманных, сбивчивых и противоречивых»⁴. Что же касается русской литературы, то ис­следование в ней понятия символа, по мнению ученого, «почти цели­ком отсутствовало»⁵. Неутешительным итогом звучит утверждение А. Лосева: «...в последние полвека у большинства исследователей и критиков не возникало никакой потребности заниматься понятием символа»⁶. Применительно к русской литературе не создано еще обобщающих работ о символике в творчестве отдельных писателей и в литературном процессе на разных этапах. Решение конкретной пробле­мы оказывается зависимым от общего уровня литературоведения и его теоретической оснащенности.

Наиболее глубоко разработка данной проблемы осуществлена Гегелем, который обобщил достижения эстетической мысли и рассмотрел символ в его структуре и историческом развитии⁷. Гегель подчеркивает в символе знаковую сущность, осно­ванную на «условности». Он различает в нем две стороны: смысл и выражение этого смысла. Первый есть представление или предмет, а второе есть чувственное «существование или образ какого-либо ро­да»⁸. В основе символа, по Гегелю, лежит знак, указывающий на зна­чение, заложенное в нем, но не вмещающееся в его форму. Понимание многозначности и неисчерпаемости символа стало определяющим в разработке проблемы.

Свой вклад в литературную теорию символа внесли русские уче­ные А. Потебня и А. Веселовский. А. Потебня понимал символ широко и отождествлял его с образом. Ученый исходил из обширных исследова­ний языка, фольклора, мифологии и переносил на художественную ли­тературу представление о внутренней форме слова. Он акцентировал внимание на языковых обстоятельствах, придающих символу новые оттенки, исследовал языковую природу обра­за-символа, процесс наращения в нем нового смыслового контекста⁹. Символическое богатство языка связывается с памятью народно-поэтического мышления, самим принципом создания образности, с потреб­ностью восстанавливать забываемое собственное значение слов.

А. Веселовский при анализе поэтической образности также исходит из психологических предпосылок. Различные виды параллелизма (дву­членный, одночленный, многочленный), символ, метафору, аллегорию он выводит из психологического параллелизма как изначальной модели поэтического восприятия мира¹⁰. Главное внимание А. Веселовский об­ращает на взаимоотношение форм параллелизма, которые располагаются им в исторической последовательности. Так, символ происходит из «двучленного параллелизма», а из симво­ла выявляется метафора. Соотношение символа и аллегории связывает­ся с соотношением безличного и личного творчества. Главную роль А. Веселовский отводит безличному началу, завещанному поэтическим преданием. Возможность перехода символа в аллегорию Ученый не рассматривает. Он сопоставляет символ с аллегорией в плане суггестивности, которую понимает, как способность образа наводить на скрытый смысл, вызы­вать дополнительные ассоциации. Многократно повторяясь в течение веков, символы обрастают смысловыми ассоциациями, что придает им суггестивность. «Символ растяжим, как растяжимо слово для новых откровений мысли»¹¹, – пишет он и подтверждает это многочисленными примерами. Важным моментом является историко-генетический подход А. Веселовского к символу. Он выявил связь символов с преданием, охарактеризовал их повторяемость.

Сопоставляя позиции А. Потебни и А. Веселовского, можно обнару­жить общее в их поисках: потребность дать глубокое историческое и психологическое обоснование образу и символу, их возникновению и развитию. Оба ученых стремятся найти подлинно научный подход к поэтическим явлениям, опереться на исторический принцип анализа. Путь А. Потебни пролегал через языковый материал, А. Веселовского – через историю поэтического стиля. А. Потебня исследовал индивиду­альный акт становления образа, его связь с языковым и психологи­ческим влиянием. А. Веселовский разрабатывал историю коллективного развития образа. Общность подхода к проблеме можно объяснить пре­обладанием сравнительно-исторического метода и ориентацией на фольклорный материал.

Одновременно мы видим и существенные различия в позициях уче­ных. А. Потебня имел дело с психологическим аспектом символа, А. Веселовский с культурно-историческим. Каждый из них следовал своему избранному методу.

Значительный толчок осмыслению проблемы дало художественное течение конца XIX – начала XX века – символизм, хотя оно и стремилось интерпретировать символ в более узком замкнутом плане¹². Объектив­но горизонты смыслового наполнения символа расширились. А. Белый в 1910 году насчитывал уже 23 определения этого термина. Сторонни­ки русского символизма сознавали, что обращение к символу предпо­лагает философское осмысление действительности и сознания художни­ка. А. Волынский связывал символическое искусство с постижением «философской мысли своей эпохи», с явлениями, выражающими «таинст­венные основы жизни»¹³. К. Бальмонт считал, что символисты – «всег­да мыслители»¹⁴ и символистская поэзия сочетает скрытую отвлечен­ность и красоту. Вяч. Иванов полагал, что «символ прорезает все планы бытия и все сферы сознания и знаменует в каждом плане иные сущности...»¹⁵. А. Белый видел в символе «первую попытку показать во временном вечное...»¹⁶. При всем различии в интерпретации нового течения символ мыслился как знак, указующий на существование скры­той жизни, как способ познания вечного во временном. «Искусство должно учить видеть Вечное»¹⁷, – считал А. Белый.

В то же время теоретический вклад символизма оценивается невысоко. А. Лосев, чрезвычайно критично относящийся к достижениям символизма, считал, что в русском и во французском символизме на протяжении полстолетия не нашлось ни одного автора, который бы дал развернутую теорию символа, если не считать отдельных замечаний или небольших рассуждений¹⁸.

В 20-е годы многие известные писатели (М. Горький, М. Пришвин, М. Леонов, А. Толстой) обращались к проб­леме символа, освещали вопросы, связанные с сущностью и функциями его в реалистическом творчестве. М. Горький мечтал о реализме, «возвышающемся до одухотворенного и глубоко продуманно­го символа»¹⁹. Он видел в символе широчайшее обобщение действи­тельности, связывал его с целостностью коллективного мышления, в ходе которого внешняя форма была существенной частью эпической мысли: «...слово всегда являлось символом, то есть речение возбуж­дало в фантазии народа ряд живых образов и представлений, в кото­рые он облекал свои понятия»²⁰. М. Горький считал, что «только при условии сплошного мышления всего народа возможно создать столь ши­рокие обобщения, гениальные символы, каковы Прометей, Сатана, Геракл, Святогор, Илья, Микула и сотни других гигантских обобще­ний жизненного опыта народа»²¹.

А. Луначарский, неоднократно выступавший в защиту многообразия творчества и стилей, говорил о символе как о чрезвычайно важном понятии искусства, действующем на наше воображение и сердце²². Он считал, что символы обладают способностью выразить крупные обобще­ния в малом объеме произведения. По его мнению, каждый раз, когда поэт имеет в виду очень большое явление, он подвергает­ся опасности подменить искусство политическим мышлением и дидак­тикой. И чтобы вернуться к образам, ему приходится употребить сим­волы: «Таков символизм «Фауста» Гете, таков символизм многих наи­более великих произведений литературы всех времен, вплоть до на­шего времени, в произведениях, заряженных чрезвычайно большим содержанием»²³. Широкий подход к проблеме позволил А. Луначарскому отклонить замкнутое истолкование понятия, которое давалось симво­листами конца XIX и начала XX века.

Интерес к проблеме активизировался в 70-е годы в связи с из­данием работ А. Лосева, С. Аверинцева, М. Бахтина, Е. Мелетинского и других, в которых в разных аспектах рассматривались вопросы сим­волического мышления. Он стимулировался расширением представлений о реализме и его эстетических возможностях, спорами о семиотике и художественном творчестве, обобщением тенденций современного ис­кусства. Наиболее крупным теоретическим вкладом стала монография А. Лосева «Проблема символа и реалистическое искусство»²⁴. В ней ученый дал цельную аналитическую классификацию символики и родст­венных ей понятий. Анализируя причины слабой теоретической разра­ботки проблемы, он указывает на ряд обстоятельств, которые дискредитировали это явление и интерес к нему. Первое – «теория иероглифов» Г. Плеханова, согласно которой всякий символ субъек­тивен и ничего не дает для познания объективной устойчивости. В. Ленин ниспроверг субъективистскую позицию Г. Плеханова, требуя либо совсем не употреблять термин «символ», либо употреблять его для объективной науки и философии. Следствием ошибочной «теории иерог­лифов» явилось небрежное и даже отрицательное отношение к символу. Другим обстоятельством стала теория и практика символистов конца XIX – начала XX века, которая противопоставила узкое истолкование символа общехудожественному. Положение усугублялось неразработан­ностью вопроса о связи символа с другими родственными категориями.

Исследованию А. Лосева свойственно глубокое проникновение в теорию отражения, рассмотрение познавательного процесса как диалектического развития от «живого чувственного созерцания к абстрактному мышлению и от него к практике»²⁵. Символ, по А. Лосеву, проходит все эти ступени, поскольку связан с объективной действи­тельностью и сознанием человека: «Всякий символ, во-первых, есть живое отражение действительности, во-вторых, он подвергается той или иной мыслительной обработке, и, в-третьих, он становится ост­рейшим орудием переделывания самой действительности»²⁶. От этой центральной идеи ученый переходит к рассмотрению диалектики поня­тий, взаимозависимости и переходе одного в другое в процессе живой жизни. Понимание звеньев познавательного процесса не как устойчи­вых самостоятельных этапов, а как непрерывного движения, перехода в свою противоположность подводит его к интерпретации «символа как отражения бесконечной действительности и как принципа ее творческо­го переделывания»²⁷.

В работе А. Лосева обстоятельно представлены взаимоотношения символа с близкими категориями (знак, олицетворение, образ, метафо­ра, миф и др.). Это вносит большую ясность в понимание символа, уточняет критерии его выявления. Важной частью является классифи­кация символов; в ней рассмотрены девять типов, в числе которых научные, философские, художественные, мифологические, религиозные.

Само по себе наличие или отсутствие символов не говорит о достоинстве или недостатке произведения. В конечном счете все ре­шается художественным совершенством произведения. А. Лосев справед­ливо замечает, что «Пророк» или «Бесы» Пушкина, сконструированные при помощи символической образности, нисколько не более загадочны и таинственны, чем такие стихотворения, как «Зимнее утро» или «На холмах Грузии», которые не пользуются символами, но поэтичес­кая образность которых тоже достаточно сложна и загадочна как для читателя, так и для критика»²⁸. В то же время изолированная образ­ность, свободная от всякой символики, едва ли возможна, – считает исследователь. Всем ходом рассуждении он утверждает, что символ имеет прямое отношение к реалистическому искусству, что он обобща­ет существующее. А. Лосев защищает реализм, который «дает нам не просто типы и характеры, но – жизнь в ее внутреннем и внешнем раз­витии». Такое изображение жизни не может быть мертвой ее копией. По мнению ученого, глубокое изображение жизни «только и можно осу­ществить при помощи ее символической интерпретации, когда она представляется в своей непрерывной текучести, в своем непрерывном развитии и в своем постоянном приближении к идеалам, которые нами исповедуются»²⁹. Именно так изображали жизнь все великие реалисты.

Кроме той роли, которую выполняет символ в реалистическом обобщении, А. Лосев указывает на познавательную, воспитательную, аги­тационно-пропагандистскую стороны искусства, невозможные без учас­тия символов. Без символики, считает он, искусство превратилось бы в неподвижную и самодовлеющую действительность, не имеющую никако­го объективного и тем более воспитательного значения: «Никакая че­ловеческая жизнь, ни идейная, ни бытовая, повседневная, невозможна без символов, которыми мы пользуемся ежеминутно, так как всякая жизнь всегда есть движение и стремление... А это значит, что каж­дая вещь по самой своей природе символична»³⁰.

Заслуга ученого в том, что он увидел в символе творческую силу, способную воздействовать на действительность с целью ее пере­создания. Эта сторона символа выведена им из интерпрета­ции познавательного процесса и подтверждена суждениями художников. Одновременно он наметил путь анализа философско-эс­тетических категорий, предложил подойти к художественным символам диалектически, рассмотреть их в развитии и одновременно в отдель­ных вехах, на которых происходит качественный переход от одного уровня обобщенности к другому. Практическую реализацию его А. Лосев демонстрирует при составлении иерархии категорий, связанных с символом, по принципу их нарастающей общности. Ученый обращает внимание на два фактора диалектики: движения и качественного перехода: «...Все категории текут и меняются, однако так, что в результате того или иного непрерывного количественного нарастания данной катего­рии мы вдруг путем скачка переходим в совершенно новое качество, когда и рождается, безусловно, новая категория»³¹.

Разумеется, художественное творчество не содержит в себе объем понятий, который свойствен науке и который позволяет выстро­ить его логически как целостную систему. В произведениях писателя символы могут выступать эпизодически и разрозненно, складываться в определенные группы и намечать тенденции. Их может быть просто недостаточно, чтобы говорить о закономерностях. Но если мы рас­сматриваем символику как инструмент художественного обобщения, мы должны увидеть ее во всей возможной полноте и соотнести с основны­ми тенденциями художественного мышления писателя. Тогда она пред­станет не только как подтверждение общих наблюдений, но и как оп­ределенное завершение их.

Обширный и многогранный труд А. Лосева приближает нас к понима­нию философских и эстетических основ символа. Соображения и выво­ды ученого перспективны тем, что опираются на глубокие методоло­гические основы, содержат положения, которые опережают сегодняш­нюю практику и которые предстоит осмыслить и реализовать в кон­кретном анализе. Исследование А. Лосева способно оказать важную помощь литературоведу, рассматривающему символику в аспекте своих специфических проблем.

Общее представление о символике, созданное в теоретических работах, позволяет ставить вопросы, связанные с конкретной ролью ее в поэтическом произведении и способе интерпретации. Что вно­сит символ в художественную картину писателя? В чем тайна его воздействия? Как можно расшифровать значение символа? Ответить на эти вопросы особенно нелегко, когда мы обращаемся к произведениям философской направленности. Ценные наблюдения в этом плане содер­жатся в размышлениях М. Бахтина, хотя они и выражены достаточно лаконично. Ученый стремится понять символ в контексте глобальных категорий сущего. Он видит в символе приобщение к смыслу и первоосновам бытия. «Содержание подлинного символа через опосредован­ные смысловые сцепления соотнесено с идеей мировой целокупности, с полнотой космического и человеческого универсума. У мира есть смысл. “Образ мира, в слове явленный” (Пастернак). Каждое частное явление погружено в стихию первоначал бытия. В отличие от мифа здесь есть осознание своего несовпадения со своим собственным смыслом»³².

В процессе соотнесения частного и всеобщего, преходящего и изначального символ, по М. Бахтину, соединяет живость действитель­ности с всеобщими знаками жизни, природы и искусства. Отсюда “в символе есть «теплота сплачивающей тайны” (Аверинцев). Момент про­тивопоставления своего чужому. Теплота любви и холод отчуждения. Противопоставление и сопоставление»³³.

Богатство и гибкость внутренних возможностей символа позво­ляют варьировать его в широком диапазоне: от индивидуальной конкретики до абстрактно-философских категорий. Символ оказывается не только емким, но и объемным образом, способным вместить в себя разные грани и уровни жизни (ситуативное, историческое, философ­ское). Разнообразие связей, образуемых им как опосредованной фор­мой изображения, хорошо выражено и в характеристике, данной А. Хаузером: «Символ есть в сущности сверхдетерминированный образ, действие которого покоится на разнообразии и на явно данной неис­черпанности элементов его содержания. Символ есть форма непрямого изображения. Он никогда не называет вещь ее собственным именем, он стремится завуалировать известные стороны предмета, в то время как другие стороны его он раскрывает. Символизируемый мотив высту­пает постоянно в новой связи: прежде всего в мыслительной связи, то рациональной, то иррациональной; затем в частично осознанной, частично неосознанной ассоциации идей и, наконец, в разного рода личностно-переживаемых связях, которые одному и тому же личному опыту придают каждый раз различный смысл... Из всего этого следует, что символ не коренится в одной только прослойке духа, и не может двигаться только в одной плоскости душевной жизни; он должен ско­рее быть сверхдетерминированным и иметь отчасти такое происхождение, которого не осознают ни художник, ни его публика»³⁴. Эта оцен­ка еще раз подтверждает диалектическое свойство символа, потреб­ность в нем при постижении сложности жизни и искусства.

Каковы возможности исследователя в расшифровке символа? Глубина воздействия его на читателя связана не только с материалом изображения, но с природой и атмосферой условности. Д. Мережков­ский отмечал, что «символизм делает самый стиль, само художест­венное вещество поэзии одухотворенным, прозрачным, насквозь просвечивающим...»³⁵. Отсюда он выводил сложность анализа символичес­ких образов и характеров (Санчо-Пансо, Фауст, Дон-Кихот, Гамлет, Дон-Жуан, Фальстаф): «Идею таких символических характеров никакими словами нельзя передать, ибо слова только определяют, ограничивают мысль, а символы выражают безграничную сторону мысли»³⁶.

Задумываясь над возможностями расшифровки символа, М. Бахтин отмечал уязвимость обобщения его в понятийных категориях. Он счи­тал, что всякая интерпретация символа сама остается символом, но несколько рационализированным, то есть приближенным к понятию. Раскрыть и прокомментировать смысл образа или символа можно, по его мнению, только с помощью другого (изоморфного) смысла: «Раство­рить его в понятиях невозможного... Может быть либо относи­тельная рационализация смысла (обычный научный анализ), либо углубление его с помощью других смыслов (философско-художественная интерпретация). Углубление путем расширения далекого контекста»³⁷.

По мысли ученого, истолкование символических структур принуж­дено уходить в бесконечность символических смыслов, поэтому оно и не может стать научным в строгом смысле этого слова: «Интерпрета­ция смыслов не может быть научной, но она глубоко познавательна. Она может непосредственно послужить практике, имеющей дело с вещами»³⁸. М. Бахтин солидарен с приводимой им мыслью С.А. Аверинцева: «Надо будет признать символологию не научной, но инонаучной формой знания, имеющей свои внутренние законы и критерии точности»³⁹.

Обзор современных подходов к проблеме символа представлен в учебном пособии Е. Сюзиной «Теория символа и практика художественного анализа», изданном в 1998 году. В нем отражены различные интерпретации символа ХХ века: Вяч. Иванова, П. Флоренского, отчасти Э. Кассирера, А. Лосева, М. Мамардашвили и А. Пятигорского. Автор работы рассматривает символ в контексте познания, православно-философской традиции, ставит вопрос о структуре символа и его интерпретации. При этом Е. Сюзина в большей мере опирается на философский подход нежели филологический, сознательно избегает разработки какой-либо методики анализа символа и его содержательной представленности в литературном тексте. Несмотря на игнорирование специфики символа в художественной литературе и склонность к перенесению философских представлений на поэтическое творчество пособие содержит обширный, тщательно прокомментированный материал и ценные наблюдения о природе символа и его структуре (См.: Е.К. Сюзина. Теория символа и практика художественного анализа. Екатеринбург, 1998. 128 с.).

Опасение, что анализ символики может вызвать перекос в сторо­ну рационализма (упрощения реальных оттенков символа) или в сторо­ну импрессионизма (ухода от системности), побуждает искать путь, который сохраняет достоинство научного обобщения и позволяет видеть неповторимость символа в конкретном художественном тексте. Первое требование ведет к типологическому обобщению близких качеств, второе – к знанию эволюции и индивидуального проявления символа в каждом отдельном произведении. Разумное сочетание их дает возмож­ность избежать крайностей и выйти к возможному осмыслению символики.

Знакомство с теоретическим аспектом символа позволяет видеть его смысл и назначение, роль в обобщении действи­тельности, связь о другими компонентами художественного мышления. Оно помогает определить границы возможной формализации символики, иерархию ее употребления. В представлении о символе есть грани, ко­торые для нас особенно существенны:

• Символ является инструментом познания мира в его целостности и универсальности, высшим способом художественного обобщения. Он соединяет в себе ситуативное, историческое и философское, частное и целое, рациональное и интуитивное. Цель символа – установить новые связи с миром, подняться к истинному знанию жизни, даже ес­ли оно действительно лишь в определенных границах.

  • Механика символического мышления состоит в наполнении образа философским содержанием, в выражении надличного в границах поэзии. В символе образ перерастает в философию, но сохраняет конкретное поэтическое значение. Символ объемлет собой одновременно поэзию и философию, являет взаимопереход этих компонентов в целостность.

  • Загадочность символа состоит в том, что он не охватывается соз­нанием, ускользает от четкого определения, остается независимым от комментатора. Символ всегда «здесь», с нами, и одновременно «там», в сфере надличного. Он дразнит кажущейся доступностью и обескура­живает, когда близость к нему оказывается иллюзорной. Отсюда слож­ность его интерпретации, необходимость сочетания типологического подхода с конкретно-аналитическим и сравнительным.