5. Типология иронии («Вор»)

Через пять лет после завершения «Русского леса» Леонов издает переработанный роман «Вор», в котором решительно ужесточает свой взгляд на героя и вносит существенные коррективы в истолкование философских проблем. Новая редакция отразила тенденцию общества к гуманизации жизни и сознания, потребность в более зрелом взгляде на кардинальные вопросы человека и истории, смысла и перспективы социалистического преобразования. Роман стал духовной лабораторией художника, в которой на протяжении всей его жизни происходит пытливое постижение человека, его природы, противоречий, уроков развития в XX веке.

«Вор» – наиболее сложное произведение Леонова и одно из самых трудных для осмысления. Оно концентрирует в себе кардинальные проблемы Леонова-мыслителя, воплощенные в предельно завуалированной форме. Роман сопровождает творческий путь автора от 20-х до 90-х годов и отражает эволюцию его философско-этических и эстетических исканий. Вторая редакция, изданная в 1959 году, содержит авторское предисловие с обозначением года (1959) и даты написания в конце произведения (1927–1959). Однако и после создания ее писатель вносил в роман правку при подготовке изданий 1961, 1970, 1982, 1990, 1994 годов. Сам писатель обозначил основные вехи работы над произведением следующими годами: 1927, 1959, 1982⁶⁵. В 1990 г. он кардинально изменил эпилог, но текст романа остался прежним. В 1993 г. сделал новые уточнения.

В связи с тем, что роман создавался на протяжении более 60 лет, было бы заманчиво проследить, как менялся характер иронии во всех его редакциях. Однако изучение этого процесса может быть темой самостоятельного исследования и не входит в нашу задачу. Рассмотрение иронии как существенного компонента художественного мышления побуждает сосредоточить внимание на общей картине ее употребления, эволюции, механике воздействия и типологии.

В романе «Вор» ирония существует как объективная (ирония истории) и субъективная (ирония автора над персонажами и ирония самих персонажей). Значение ее столь велико, что она становится принципом сюжетно-композиционной организации произведения. Ирония истории выявляется через судьбу Митьки Векшина и драму его прозрения. Падение героя на дно жизни становится экспериментальной ситуацией, в которой исследуется переход от неосмысленного существования к духовному напряжению и неизбежное возмездие за ограниченное представление о жизни. На судьбе отдельного человека Леонов выявляет драматизм революционного процесса, потребность рядового участника соотнести личное существование с нравственным и историческим опытом прошлого.

Ирония истории проявляется в неожиданности эволюций, которые проходят в романе социально-исторические типы людей. Мещанин Чикилев обретает власть над окружающими и претендует на всемирное значение. Он обнаруживает редкую жизнеспособность в условиях, в которых должен потерять возможность самоутверждения. Бывший барин Манюкин защищает неповторимость отдельной человеческой жизни, необходимость милосердия со стороны победившего класса. Став шутом по обстоятельствам, он преподносит уроки человечности тем, кто берет на себя право распоряжаться человеческими жизнями. Растоптанная любовь Маши становится возмездием «железному» человеку за его душевную скупость и прямолинейность, за игнорирование индивидуального в борьбе за общее.

Объективная ирония предстает в философско-этических уроках, которые преподносит история людям за незрелые, ограниченные представления, за неготовность их быть на высоте ответственности и исторической мудрости. Она просматривается через отклонения от субъективных представлений и ожидаемых результатов революции. Перестройка сознания предстает как длительный процесс, включающий в себя ошибки и затяжные кризисы. Леонов вносит коррективы в изображение человека и революции, акцентирует внимание на сложности отношений общего исторического процесса и отдельной человеческой судьбы. Само сюжетно-композиционное построение романа, основанное на использовании двойничества, многоверсионности событий, уклончивости от исчерпывающих мотивировок, создает иронический тип повествования, склонный к беспристрастности, далекий от морализаторства. Форма литературных мистификаций, связанная с повестью Фирсова, критической рецензией, записной книжкой сочинителя, способствует укреплению иронии в романе.

Горький отмечал, что построение романа «Вор» «изумляет своей трудной и затейливой конструкцией», видел в смелых поисках художника перспективу литературы «высокой формы». Он считает роман книгой, построение которой со временем будут серьезно изучать. Обращаясь к «инженерному» искусству Леонова, А. Овчаренко пишет, что у писателя «даже художественный прием становится частью большой правды нашего мира, выражением ее красоты и могучей реальной наполненности»⁶⁶. Исследователь имеет в виду не только леоновскую символику, подтекст, способность образов перерастать в символы – лейтмотивы и сливаться с главной идеей произведения, но и способ архитектоники, секреты эстетического эффекта произведения. В поиске форм, адекватных своим представлениям, Леонов допускает в романе отклонения от внешнего правдоподобия, вводит условность и многозначность истолкования, интеллектуальную игру с читателем, углубляет содержание произведения символикой и притчей.

Прием двойничества служит инструментом сюжетно-композиционного развития событий и поиска истины в философских спорах. Иронизируя над Фирсовым, у которого этот прием доведен до абсурда, Леонов достигает нескольких целей. Он снимает настороженность читателя и побуждает его терпимо отнестись к реальному использованию этого приема в своем романе. Одновременно Леонов получает возможность передоверить своему двойнику сокровенные мысли, развернуть обсуждение проблем, обстоятельно выявить позиции персонажей.

Версии автора и Фирсова находятся в сложных отношениях, которые определяются положением сочинителя в романе. Фирсов служит доверенным лицом автора, носителем важных воззрений его на историю, культуру, творчество. В то же время Фирсов –персонаж, на которого распространяется власть автора и его отчужденность. По воле автора сочинитель часто выступает в роли единственного, но неточного информатора о происходящих событий. Вызвано это тем, что многие эпизоды излагаются не повествователем, а через фирсовский текст. Притом ссылка на Фирсова и его интерпретация окружены такой плотной системой оговорок, что подлинность излагаемого ускользает, и читателю предлагается опосредованная версия. Так, важный эпизод романа – надлом Векшина после расправы над поручиком и разговор его с Арташезом – таит много неясностей. Событийная часть его изложена объективно и обстоятельно, но когда речь заходит о главном, о причине Митькинского надлома, объяснение соскальзывает к оговоркам.

Вначале дается ссылка на Саньку Бабкина, который подслушал «горячечные откровенья» (III, 52) Митьки. Затем Санькины впечатления были переданы Фирсову, который воспринял их тоже субъективно. Повествователь предупреждает, что «Санька вдобавок передавал векшинские речи на уровне своего пониманья, а Фирсов сверх того приложил к ним свое собственное путаное толкованье» (III, 52). Вслед за тем смысл этих речей излагается по фирсовской повести. Что же касается последствий Митькиных признаний и его объяснений с Арташезом, то они переданы также через описание их в фирсовском произведении.

Таким образом, подмена прямого изображения событий опосредованными интерпретациями вызывает ощущение неопределенности и недоверчивости к суждениям, получаемым из вторых или третьих рук. Тем самым Леонов не позволяет читателю с самого начала составить мнение о героях, а вовлекает его в трудный и противоречивый поиск правды и истины. Писатель вводит в роман интеллектуальную игру, построенную на эффекте приближения и отдаления от истинного смысла происходящего. Напряженность поиска, требующего сосредоточенности ума и внимания, радость от обретения сокрытого, горечь от обнаружения ловушек, не позволяющих выйти к желанной и, казалось бы, видимой ясности, – эти моменты составляют одну из интересных особенностей произведения.

Ироническое мышление при изображении наиболее крупных эпизодов романа создает эффект многоверсионности. Сущность его состоит в том, что вначале подробно излагается определенная версия событий, отношений и мотивов, а затем она отводится как недостоверная, придуманная Фирсовым, и взамен ее предлагается новый вариант, переданный в более лаконичной форме. Новый вариант чаще всего художественно неравноценен первому и не в состоянии фактически заменить его. В результате читатель оказывается перед необходимостью по двум предложенным версиям создать свое представление о происходящем. Более того, Леонов не позволяет читателю окончательно склониться ни к одной из них, так как отклоняемый текст используется в дальнейшем и писатель «состыковывает» его с последующим развитием событий. Но автор может и не прибегать к подобной поддержке отклоняемой версии, полагаясь всецело на ее художественное воздействие. Подобных ситуаций в романе немало. Так, в главе XVIII (часть вторая) дан исповедальный разговор Векшина и Пчхова, в котором обнажается смысл душевных метаний героя, ставятся острые нравственные проблемы революционного времени. Глава эта является одной из самых значительных в раскрытии внутреннего мира Митьки. Однако в финале исповедальность его признаний гасится, и глава завершается неожиданным сообщением: «...Так вот, всего этого разговора, в отчаянии придуманного Фирсовым во оправдание своего героя, в действительности не было» (III, 354).

Следующая XIX глава начинается с указания на новый вариант: «На самом же деле Векшин в тот раз ко Пчхову вовсе не заходил, а, перекусив среди дня на рынке, вплоть до поздних сумерек плутал по городу...» (III, 354). После такого вступления читатель вправе знать, что же было на самом деле. Однако рассказ о первом дне Векшина на свободе оттягивается критической оценкой прежней версии и перечислением тех искажений, которые допустил Фирсов в изложении подлинных событий. Повествователь обрушивает на Фирсова упреки, которые должны нейтрализовать впечатление прежнего варианта, вызвать недоверие к Фирсову и его суждениям.

Одна за другой следуют негативные оценки, призванные отклонить позицию сочинителя и его интерпретацию Векшина: «...Фирсов своевольно и все с теми же сомнительными целями подмешивал сюда дополнительные ощущенья, настолько сбивчивые, неточные, бессвязные порою, что только через мнимое болезненное состояние и можно было показать их читателю» (III, 354). Повествователь обвиняет Фирсова «в надуманности векшинской идеи и вины», «в неправомерности философской постановки вопроса» (III, 354). Он не скупится на уничижительные характеристики Фирсова: «...намеренно путая карты, писал Фирсов все в той же главе, когда с печальным запозданием убедился в непосильности своей задачи» (III, 355); «...с наглядностью предстает бесплодность фирсовских попыток – ссылкой на душевное нездоровье от какой-то там навязчивой отвлеченной идеи! спасти еще недавно симпатичную ему – хоть и пошатнувшуюся, – а ныне почти ненавистную автору личность Векшина...» (III, 355). Негативное отношение к позиции Фирсова и его повести завершается простым и безапелляционным выводом, представляющим как бы оценку Векшина: «Он был вор и отребье своего класса, в походе таких, как он, пускали в расход без суда» (III, 355).

Однако позиция повествователя здесь существенно расходится с оценкой автора. Если встать на точку зрения повествователя, окажется ненужным постижение духовного надлома Митьки, тех нравственных вопросов, которые мучают героя и отражают не только трудности его перехода от стихийности к осмысленности, но и объективные сложности развития человека в революционную эпоху. Повествователь судит нынешнего Векшина с позиций прежнего Митьки, когда тот руководствовался только классовым инстинктом. Сейчас же, когда революция пробудила в нем разум, он хочет понять реальную сложность жизни и подкрепить свою веру бесстрашием сознания, доверием к себе как мыслящему человеку.

После критики Фирсова следует описание того, как Митька и его знакомые посетили ювелирный магазин Пирмана. Эта глава завершается лаконичным замечанием повествователя: «Так прошел первый день фирсовского героя на воле» (III, 361). По содержанию данная глава менее значительна для характеристики героя, чем отклоняемая XVIII глава. Митька предстает в ней в ситуации, раскрывающей его непримиримость к Пирману и к процветанию частного магазина. Глава эта не умаляет напряженную внутреннюю жизнь и драму Митьки, обнажившиеся при разговоре с Пчховым. Текстуальный анализ показывает, что событийная последовательность XVIII и XX глав не перебивается версией XIX главы; это позволяет читателю учитывать оба варианта как равноправные, хотя и неравноценные по значимости. Частное событие из жизни Митьки, изображенное в XIX главе, не способно ослабить глубокое впечатление от предшествующей главы, где представлен «смысл проделанного Векшиным зигзага» (III, 346).

Таким образом, создавая углубленную психологическую характеристику персонажа и затем отклоняя ее ради более достоверного, но простого варианта его действий, писатель полагает, что из совокупности версий читатель создаст более полное представление о герое, его возможностях и путях развития. В подобных ситуациях повествование развивается по типу градации, и когда оно достигает сюжетного и эмоционального напряжения, автор отклоняет его как неистинное. Тем самым Леонов снимает исчерпанность прежнего движения и выводит его из замкнутости; он создает ощущение неразгаданности, пробуждает интерес к новым возможностям, таящимся в отношениях героев. Это позволяет сочетать динамизм сюжетного развития с обстоятельностью философско-психологического анализа.

Как форма диалектического мышления ирония проявляется в снятии статичности, замкнутости на любом уровне произведения: в сюжетно-композиционном, событийном, стилевом. Применительно к персонажам она видна в саморазвитии и обновлении их в те моменты, когда начинают складываться законченные мнения о них. В этом плане три части романа представляют собой три этапа изменения характеров персонажей и открытия в них новых граней и аспектов, которые не могли ожидаться в предшествующих частях. Завершая каждую из них, писатель отклоняет исчерпанность своих героев, открывает новое поле деятельности для них, побуждает читателя неослабно следить за их отношениями на новом уровне. Персонажи романа становятся живым актом постижения изменчивости и многослойности человеческого индивидуума. Исследования их противоречий, многоликости и неоднозначности открывают реальную сложность человеческой природы, борьбы сознания и стихийности, общественного и биологического.

Ирония проявляется также в сочетании объективности изображения со свободой авторских суждений и оценок. Она видна в полной власти автора над своими персонажами, в раскованности и артистизме его обращения с ними. Подчас он сознательно демонстрирует это: перечеркивает мнения и эпизоды, делится высказываниями о трудностях сочинительского дела, раскрывает профессиональные секреты художника. Ирония проявляется в широте и разнородности авторского отношения к Митьке Векшину, к перипетиям жизни Маши Доломановой, к изменчивым положениям Чикилева и других героев, но особенно резко в интерпретации судьбы Манюкина. Бывший барин, опустившийся, но сохранивший остроту и проницательность ума, становится объектом горькой и суровой метаморфозы.

В третье части романа (глава VI) повествуется о роковой беде Манюкина, о том, как его разбил удар и дальновидные жильцы сбыли его в больницу как беспризорного. Эта сцена как бы завершает жизнь персонажа, и мы не надеемся более встретить его на страницах произведения. К окончательному прощанию с героем подготавливает многозначительный конец V главы: «...и вот уже собирался в дорогу весельчак своей жизни Манюкин», и смысловой намек начальной фразы VI главы: «...это случилось наконец с Манюкиным...» (III, 442).

Вплоть до финала романа о Манюкине никто более не вспоминает. Однако, сориентировав читателя на гибель персонажа, писатель в последний момент ломает сложившееся впечатление. Манюкин появляется в конце книги в эпизоде поминания Тани и воспринимается как привидение. Изображая растерянность собравшихся жильцов, писатель варьирует мотив смерти, усиливает его кладбищенской тематикой высказываний и рассказа Манюкина. Двусмысленность ситуации позволяет поддерживать одновременно две версии: реальную – Манюкин остался жив, и условную – он вернулся из мира мертвых.

Однако на этом обращение к Манюкину не кончается. В эпилоге романа Доломанова сообщает Фирсову, что Манюкин был пойман на рынке за кражей булки, что он «рухнул... и не поднялся более» (III, 597). Это известие должно было отклонить условность прежней сцены и отнести ее за счет воображения Фирсова. Но сообщение Доломановой дано так сухо и невыразительно, что оно не может противостоять художественно развернутым эпизодам несчастья Манюкина и его появления на поминках Тани. Усиливая более слабую версию, писатель закрепляет двусмысленность положения и делает его неразрешимым.

Еще большей метаморфозе подвергается отношение автора к Доломановой. Создав образ романтической королевы воровского мира, мучимой любовью-ненавистью к Векшину, писатель до конца романа сохранил очарование героини. И словно в отместку за власть этой женщины над персонажами он с беспощадным сарказмом развенчал героиню на страницах эпилога. Логика падения Доломановой и превращение ее в Маньку Вьюгу очевидна. Но разрушение мятежного образа, занимающего важное место в произведении, – есть акт иронии и над героиней, и над персонажами, и над писателем, вызвавшим ее властью своего воображения.

Резкие повороты в отношении к Манюкину, Доломановой нельзя объяснить переоценкой авторской позиции. Иронизируя над тем, что создано талантом и кровными муками художника, писатель гасит серьезность отношения к нему, исторгает его из своей души, возвращает себе свободу и возможность вдохновения новыми темами и картинами. Персонификацию этого процесса и отражает прием иронии, используемый применительно к Манюкину и Доломановой.

Ироническое мышление в романе позволяет создать такую манеру повествования, при которой достигается многомерность анализа отношений и мотивов. Варьирование смысловых оттенков благодаря иронии создает эффект незавершенности повествования. С помощью Фирсова и его корректирующих суждений Леонов может уклониться от исчерпывающего объяснения событий. Достигается это тем, что автор «гасит» или прерывает намечающиеся откровения персонажей, переводит повествование к комментариям данной ситуации или переключает его на другую тему. В результате разговор, начатый персонажем, остается открытым, и читателю предстоит связывать его с другими эпизодами романа, чтобы верно понять происходящее. Так, в сцене разговора с Фирсовым Агей делится размышлениями о губительных последствиях безверия человека и ожесточения его: «...без бога да на свободке – ух чего можно в одночасье натворить. А уж кто нож или что другое там на человека поднял, то надо и его самого в яму зарыть...» (III, 142). Вслед за тем, как бы проскакивая дальнейшие этапы своего размышления, Агей высказывает итоговое суждение: «Но тут заминка у меня: кто же тогда распоследнего-то возмездию предаст? Самому вроде не с руки в землю закопаться, а из посторонних станет некому. Вот как твое мнение, просвещенный деятель?» (III, 142).

Конечный вывод Агея можно понять так, что потеря веры в идеалы и в самого человека пробуждает озлобленность, ведет к тотальному недоверию, самоуничтожению. Что же отвечает Фирсов на вопрос и как понимает его? Вместо ответа появляется комментарий повествователя, допускающий прозорливость суждений Агея, а по существу – уводящий от вопроса к личности Агея. Уклончивость Фирсова проявляется в том, как он задает встречный вопрос и просит уточнить Агея, что имеется в виду под именем последнего наказуемого, в том, как лукаво и неопределенно передается его ответ: «Агей отвечал довольно посредственной догадкой собственного изобретения, однако не лишенный известной остроты и смысла...» (III, 142).

Мы видим, что в повествовании свертывается и гасится возможность прямого ответа на поставленные философские вопросы и одновременно поддерживается впечатление прозорливости суждений, которые высказаны персонажем, хотя часть этих суждений лишь констатируется, а не излагается. Чтобы уклониться от философской темы, поднятой ранее, писатель вводит происшествие с кошкой. Бытовой эпизод переключает внимание и отделяет все то, что было связано с разговором Агея и Фирсова. Незавершенность философского диалога в пределах данного текста, переключение повествования в социально-психологическую и социально-бытовую сферы позволяют Леонову достичь объективности в изображении персонажей, представить различные точки зрения в их полноте.

В большинстве случаев автор тонко корректирует высказываемые суждения, уточняет путь к истинному представлению с помощью неоднократных поправок позиций персонажей. Авторская ирония распространяется на все персонажи без исключения. Она проявляется уже в том, как комментируется повесть Фирсова, ее сюжетные линии и герои. Сам Фирсов служит инструментом авторской иронии над персонажами, над отношениями сочинителя с ними. Персонажи повести даже обсуждают с сочинителем правомерность их действий в эпизодах. Так, Таня пытается выяснить свою судьбу, Доломанова протестует против начальной главы с ограблением Заварихина на вокзале, против того, что Фирсов сводит ее на именинах с Митькой. Фирсов соглашается с отдельными просьбами своих героев. При необходимости он проявляет открытую власть над персонажами: когда Чикилев начинает вести себя агрессивно, сочинитель вычеркивает сцену, свидетелем которой он стал. Авторская ирония позволяет снять доверительное отношение к изложенным событиям, побуждает читателей учитывать условность происходящего. Иронизируя над Фирсовым, автор смягчает авторитетность сюжетных положений, философских размышлений, создает психологическую разрядку в восприятии сложного текста, подготавливает возможность внимательного отношения к последующему повествованию.

Ироническую трансформацию в романе претерпевают и некоторые опорные понятия-символы. Так, понятие «вор» обретает многозначный смысл в процессе снижения от народно-поэтических и литературных ассоциаций (бунтарь, борец против власти; отсюда Манюкин называет его Гамлетом, принцем датским) до бытового обозначения (жулик) и профессионального жаргонизма (пахан, бугор) и общественного приговора (отребье). Ирония просматривается в обыгрывании сферы деятельности Векшина от похищения денег до кражи надежд, счастья и самой жизни человека. Митька – вор и по отношению к собственной жизни. Понятие «железный» вызывает ассоциации с эмоционально-позитивным оттенком: твердый, несгибаемый, волевой. В романе снижение этого понятия строится на пересечении губительных последствий неразвитости Митьки, внешней холодности, отчужденности от людей. Векшин закрыт для всех, кто стучится в его душу.

Ирония персонажей по отношению друг к другу выполняет в романе корректирующую роль, углубляет психологические характеристики. Расхождение духовной культуры, жизненного опыта, несовпадение психологических состояний персонажей создает условия для возникновения иронии. Наиболее обстоятельно в романе представлена ирония Манюкина. Внешне бывший барин проповедует смирение, покорность судьбе, внутренне – защищает независимость мысли и право на человеческую индивидуальность. Формально ирония Манюкина направлена против самого себя, но в подтексте обращена против тех, кто унижает его, против упрощения взгляда на жизнь, историю, человека.

Ирония Манюкина создается обыгрыванием знаний и фактов, которые известны ему, но непонятны для окружающих. Эта дистанция в уровнях культуры позволяет ему дурачить обидчика, вскрывать его ограниченность. В одном из эпизодов Чикилев, заинтересовавшись словом, которым его обозвали, спрашивает у Манюкина, что оно значит «марабу»? Манюкин спросонья отвечает, что «это министр был такой, из французской революции...» (III, 444). Когда же заинтригованный Чикилев добивается подробностей, Манюкин объясняет, что «марабу это просто носатая птица» (III, 444). Однако он не уточняет, что эта птица питается, главным образом, падалью, и тем самым оставляет неясным для Чикилева подтекст аналогии.

По отношению к самому Манюкину словесная игра становится средством усиления его бедственного положения. В исповеди он рассказывает, как пытался наладить шитье легких туфель для особой надобности. Но для подобной работы он был неприспособлен. Позднее Манюкин вспоминает название туфель: «бухалы они в просторечии называются!» (III, 304). Однако Заварихин, слушающий эту запись в дневнике Манюкина, поправляет: «Так-то бахилы будут, а не бухалы. В них покойников обувают, на картонной подошве, а вовсе не для надобности...» (III, 304). Поправка Заварихина придает ошибке Манюкина зловещий оттенок, предваряет скорое прощание с ним, показывает неосознанное соскальзывание Манюкина к мыслям о смерти.

По степени активности ирония персонажей уступает авторской. Вызвано это тем, что масштабность проблем и значительность социально-исторических типов, созданных в романе, потребовали перенести акцент на обсуждение позиций персонажей и поиск перспективных решений, нежели на филигранную отделку характеров. Ирония Леонова входит в сам механизм мышления, в художественные принципы изображения, в приемы повествования.

Итак, ирония в романе служит средством объективного анализа, с помощью которого сохраняется дистанция между автором и материалом, автором и героями, между самими персонажами. Она подчинена поиску истины, корректировке любого ограниченного представления. Ирония истории, увиденная в судьбах и отношениях людей, делает поучительными философские и этические уроки прошлого и современности. В духовных исканиях героев она служит способом объективного и полного представительства их позиций. Как принцип сюжетно-композиционного построения ирония определяет приемы повествования (двойничество, многоверсионность событий, отклонение предложенных версий), пронизывает описания, диалоги, портретные характеристики. В психологическом плане ирония – гибкое средство постижения «диалектики души», потаенного в персонажах.

Ироническое «снижение» эпизодов и глав, чередование разных по сюжетной остроте, психологической и интеллектуальной насыщенности частей позволяют поддержать неослабный интерес к произведению. Ирония вносит дополнительные смысловые оттенки, расширяет представление о предмете исследования, делает рассказ более свободным.